Les Noces Royales de Louis XIV - Le Poème Harmonique

 

Photo Ars-essentia.  Victoire Bunel, Ana Quintans, Vincent Dumestre, David Tricou, Serge Goubioud et Viktor Shapovalov.

Panorama musical français des années 1660

Le mariage du roi Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Espagne, célébré le 9 juin 1660 dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean de Luz, est bien plus qu’une fête royale, c’est un évènement politique à portée européenne. Un an plus tôt, la paix des Pyrénées était signée par le cardinal Mazarin (1602-1661) et don Luis de Haro (1598-1661) et ce mariage avait comme but principal de consolider la paix entre les deux puissantes nations catholiques. Les festivités autour de ce mariage furent nombreuses et la musique y joua un grand rôle sous forme d’offices religieux, Te Deum, ballets, comédies agrémentées de musique, sonneries de trompettes… Jean-Baptiste Lully (1632-1687) était lui-même du voyage. On ignore toutefois quelles œuvres furent exécutées lors de ces festivités. Le programme présent réunit un certain nombre de pièces d’inspirations très variées qui auraient pu être jouées à ces occasions. Les unes datent effectivement de l’année 1660, d’autres ne sont pas exactement contemporaines mais correspondent à l’esprit de l’évènement et aux modes et goûts de l’époque. Pour tous les aspects historiques de cet évènement capital, je renvoie le lecteur vers la chronique très détaillée publiée par mon confrère Michel Boesch sur l’enregistrement effectué en 2021 à la chapelle royale du château de Versailles, dont le présent concert reprend le programme (1).

Les Sonneries pour les cornets du Roy et les Airs pour le carrousel de Monseigneur LWV 72 (1686) sont une composition tardive de Lully. Ce dialogue entre les cornets et timbales et l’ensemble des hautbois parfaitement exécuté par les instrumentistes du Poème Harmonique, n’ajoute à mon humble avis pas grand chose à la gloire du Surintendant.

L’œuvre suivante, Entrée pour la Maison de France, est tirée d’un ballet, Hercule amoureux LWV 17, composé par Lully en 1662. Ce ballet devait agrémenter un opéra de Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante, qui sera donné l’année suivante à Paris. Il s’agit d’une ouverture à la française tout à fait typique. Toujours de Lully, les pittoresques pièces Les Espagnols et Les Basques sont tirées du Ballet des muses LWV 32 et évoquent l’entrée des délégations présentes lors de ces fêtes royales. Elles étaient interprétées avec vigueur par le Poème Harmonique.

Contraste total avec la pièce d’orgue qui suit de Louis Couperin (1626-1661), écoutée tous feux éteints, que l’on pourrait appeler Orgue dans les Ténèbres, musique sévère et dense, animée par un authentique sentiment religieux. On aimerait en entendre d’avantage tant cette musique est belle, profonde et admirablement interprétée par l’organiste Jean-Luc Ho au grand-orgue Riepp-Formentelli de la basilique.

Le motet O filii e filiae de Jean Veillot (1600-1662) est emblématique des morceaux joués en ces années à la chapelle du roi en l’honneur de la paix des Pyrénées. Il s’agit d’un Alleluia pascal célébrant la résurrection du Christ, une pièce écrite en plain chant, a capella, une musique venant du fond des âges et chantée par des voix féminines très pures ; à la fin un magnifique tutti étonne par ses harmonies audacieuses. Le Chœur du Poème Harmonique en a donné une interprétation saisissante.

Photo Ars-essentia. Ana Quintans

L’œuvre suivante, le Jubilate Deo, Motet pour la Paix LWV 77/16 de Jean-Baptiste Lully datant de 1660, surclasse par ses dimensions et sa profondeur, la plupart des œuvres de ce concert. Il s’agit du premier grand motet de Lully, un genre spécifiquement français, premier représentant d’une série de chefs-d’œuvre sublimes comme le Te Deum, le Miserere ou le De Profundis. Ce motet fut donné dans l’église du couvent des Pères de la Merci en présence d’Anne d’Autriche, de Marie-Thérèse, de Monsieur, frère du roi…et obtint un succès immédiat. Louis XIV le goûtera neuf fois à la chapelle du Louvre ! Dans le présent concert, on admire le long prélude joué par l’orchestre puis l’enchevêtrement harmonieux de l’orchestre, du petit chœur (en fait le quintette de solistes) et le grand chœur. Une sèche analyse ne saurait rendre compte de la vie et de l’intensité émotionnelle de cette musique. Mention spéciale à Viktor Shapovalov, baryton, pour son superbe solo dans la séquence Qui posuit fines Nostra. Le timbre est magnifique, la projection parfaite. Dans Lux orta est, David Tricou, ténor haute-contre fait entendre sa voix : le timbre est superbe, l’intonation impeccable. La soprano Ana Quintans projette sa voix angélique et bien modulée dans la séquence Taliter non fecit. Elle est rejointe par Victoire Bunel, soprano et les deux artistes chantent à la perfection un duo très émouvant. Dans le dernier épisode, Jubilate, Ana Quintans lance une vertigineuse gamme ascendante, véritable fusée, reprise par David Tricou et par le ténor Serge Goubioud. La fin essentiellement chorale est impressionnante de beauté et de puissance. Ma seule critique relevait de l’acoustique du lieu et de ma position dans l’église. Le chœur et l’orchestre m’ont paru très puissants mais les solistes, à l’exception de Viktor Shapovalov, étaient parfois difficilement audibles.

Photo Ars-essentia. Victoire Bunel.

Plein jeu du troisième ton et récit de cromorne du troisième ton de Gabriel Nivers (1632-1714) : le solo d’orgue très doux de Jean-Luc Ho s’enchaîne harmonieusement avec une magnifique tenue du violon issue d’une sinfonia grave a cinque de Salomone Rossi (1570-1630), extraite d’Il primo libro delle sinfonie e gagliarde (1607).

Photo Ars-essentia. Serge Goubioud, Victoire Bunel, Ana Quntans et David Tricou.

On arrive alors à la deuxième œuvre phare de la soirée : le Magnificat (1656) de Francesco Cavalli. Le Magnificat est un texte de l’Evangile selon Saint-Luc. Ces paroles furent prononcées par Marie enceinte de Jésus lors de la visite de sa cousine Elisabeth (Visitation), elle-même enceinte de Jean le Baptiste. Les paroles du Magnificat sont inspirées du cantique que chante Anne, la mère du prophète Samuel dans le Premier livre de Samuel. Le texte du Magnificat a fasciné les musiciens à cause des images puissantes qu’il véhicule, propices à l’usage de moyens orchestraux et vocaux importants comme ici dans le verset Esurientes implevit bonis (Il comble de biens les affamés et renvoie les riches les mains vides), une fugue magistrale à huit voix pour double chœur qui décrit de façon épique, avec des cornets éclatants, les mouvements de foule du texte sacré. Un autre passage : Et misericordia est très émouvant. David Tricou entonne la mélodie, suivi de Serge Goubioud et finalement de Viktor Shapovalov, interventions reprises par le chœur avec ferveur. Les femmes sont en évidence dans Suscepit Israël avec les interventions très pures de Ana Quintans et Victoire Bunel. Une brillante péroraison porte aux nues la Doxologie finale (Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit).

Photo Ars-essentia. La nef de Notre Dame de Beaune.

On reste ensuite avec Cavalli dans une œuvre profane, Lasciate mi morire, un lamento tiré de son opéra Xerse. Le puissant empereur Xerse, ayant échoué dans sa tentative de conquérir Romilda, la fiancée de son frère Arsamène, se désespère. La harpe démarre une chaconne basée sur un tétracorde descendant. Victoire Bunel, soprano, chante cet air poignant avec beaucoup de sentiment. Le chant se termine comme il avait commencé dans la nuance morendo.

Au programme venaient ensuite de courtes pièces : Après une si longue guerre d’André de Rosiers (1634-1672), chanson populaire interprétée avec truculence par Viktor Shapovalov et Serge Goubioud au dessus d’une basse de musette, Ô France, de Nicolas Métru (1600-1663) est un hymne à la paix chanté par le chœur diffusant une intense émotion. Dos zagalas venian, extrait de Celos aun del aire Matan (1660) de Juan Hidalgo (1614-1685), est une chaconne fort animée chantée en espagnol. Enfin le concert s’achevait avec un magnifique Agnus Dei de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704).

Les Noces royales de Louis XIV ont ainsi été mises en musique, dans un souci scrupuleux d’authenticité et de respect du contexte historique, par de merveilleux solistes, un Poème Harmonique admirable aux plans vocal et instrumental et sous la direction éclairée et brillante de Vincent Dumestre. Ce spectacle inaugurait en beauté le 43ème festival d'opéra baroque de Beaune.

Cet article a été publié dans une autre forme dans BaroquiadeS. On y trouvera la composition détaillée des instrumentistes du Poème Harmonique et celle du choeur du Poème Harmonisue. (2).

(1). https://baroquiades.com/noces-royales-de-louis-14-dumestre-cvs/

(2). https://baroquiades.com/noces-royales-louis-14-dumestre-beaune-2025/

Haydn 2032. Volume 11. Au goût Parisien

Le palais des Tuileries où furent jouées les symphonies Parisiennes de Haydn par Nicolas Raguenet (1757)

Deux symphonies de "jeunesse" (les n° 2 et 24) et deux symphonies Parisiennes (n° 87 et la géniale n° 82 dite l'Ours), c'est le programme généreux du volume 11 (Au goût Parisien) de l'intégrale des symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) par Giovanni Antonini et le Kammerorchester Basel.

Les quelque trente symphonies composées par Haydn entre 1757 et 1761, date de l'installation du musicien au service du prince Esterhazy, sont étonnamment diverses. Ainsi la symphonie n° 2 en do majeur Hob I.2 est radicalement différente de la n° 1 en ré majeur; contrairement à cette dernière d'esprit très moderne, elle regarde encore vers le passé. 

Le premier thème de l’allegro liminaire a une allure presque vivaldienne (1) et cet aspect est encore plus marqué dans le développement. Comme dans la symphonie précédente, le second thème à la dominante mineure, trait archaïque, apporte une touche de mélancolie. On est typiquement en présence d’une musique de transition, trait d’union entre les styles baroque et classique. Peu avant que cette musique fût composée, Nicola Porpora (1686-1768), contemporain de Jean-Sébastien Bach, avait été le mentor de Haydn (2)

L'andante qui suit, est écrit pour les cordes seules et ressemble au mouvement lent de la symphonie précédente mais lui est supérieur par ses émouvantes incursions dans le mode mineur et la poésie qui l'imprègne. Le premier violon joue sans interruption une mélodie très ornementée, hérissée de mordants, sobrement accompagné par les croches isolées des autres cordes. De discrets accords du clavecin auraient été les bienvenus dans un tel morceau mais cela n'a pas été l’option choisie par Giovanni Antonini qui a exclu le clavecin de toutes les symphonies de jeunesse du maître d’Eszterhàza.

Le finale Presto ¾ est un rondo, forme musicale relativement rare chez Haydn. Le refrain est en soi un minuscule morceau de sonate, le premier couplet aux cordes seules est plutôt méditatif, le second couplet démarre de manière insouciante mais oblique rapidement vers les tons mineurs. Le dernier retour du refrain aboutit à une conclusion vigoureusement scandée par les cors.

La symphonie n° 24 en ré majeur  Hob I.24 contraste avec les trois autres symphonies n° 21, 22 (le Philosophe) et 23, composées par Joseph Haydn en 1764, par son caractère plus aimable et plus chantant. Elle est écrite pour une flûte, deux hautbois, deux cors, un basson doublant les basses et le quintette à cordes (3). 

Le premier mouvement Allegro 4/4 débute par un thème syncopé aux contours bien marqués joué par les hautbois et les cors. Le second thème piano, également syncopé, est suivi par une vigoureuse gamme de la majeur répétée quatre fois que Marc Vignal appelle fusée. Le thème principal joue un rôle majeur dans le développement. Ce dernier consiste en répétitions obstinées et agressives d'un arpège descendant des premiers violons dans les tonalités les plus variées. A la fin du développement, le thème principal est transposé dans le mode mineur ce qui en change complètement le sens. De joyeux et dynamique, il devient particulièrement sombre. Comme c'est parfois le cas dans d'autres oeuvres de Haydn des années 1760, la fin du développement s'articule sur le second thème. La suite de la réexposition se déroule normalement et tout se termine avec une dernière fusée en ré majeur. Ce mouvement est remarquable par son orchestration accordant aux vents un rôle très indépendant. L'interprétation du Kammerorchester Basel est excellente.

L'adagio en sol majeur ¾ cantabile consiste en un ravissant solo de flûte discrètement accompagné par l'orchestre qui peut faire regretter les concertos pour flûte perdus. Du fait de l'absence de ritournelles orchestrales, le style ici est plutôt celui d’une sérénade italienne galante. En tout état de cause, ce mouvement est d’une beauté mélodique sans pareille.

Le menuetto possède une ampleur et une majesté nouvelles, il débute par un vigoureux unisson auquel répond le hautbois solo. Le trio très dansant est un laëndler, la mélodie est confiée principalement aux vents (cors et flûtes). A noter les extravagances bienvenues du premier cor lors des reprises.

Le finale allegro 4/4 débute de façon assez mystérieuse pianissimo avec un ré tenu par les cors et les seconds violons. Ce début est suivi par une sorte de cantus firmus formé de blanches au dessus duquel surgissent des gammes ascendantes puis descendantes (fusées) voisines de celles du premier mouvement. Le développement est axé principalement sur le cantus firmus; à la fin, on remarque la merveilleuse transition vers la réexposition où, soit dit en passant, les violoncelles sont séparés des contrebasses. Lors de la rentrée les blanches sont devenues des rondes et le cantus firmus est maintenant identique au fameux thème du finale de la symphonie Jupiter de Wolfgang Mozart, déjà entendu chez Haydn dans le finale de sa 13 ème symphonie. 

Ours brun par Nicolas Maréchal (1808)

Avec la symphonie n° 87 en la majeur Hob I.87 composée en 1785, dernière des six Parisiennes d'après la numérotation mais peut-être composée en premier, on entre dans le coeur du sujet. Ces symphonies étaient destinées à la Loge Olympique et à son promoteur, le comte d'Ogny.

Le premier mouvement Vivace 4/4 ne comporte pas d'introduction lente. Il débute "sur les chapeaux de roues" avec un thème auquel de fréquentes notes répétées et des unissons donnent un caractère nerveux. Un thème nouveau plus calme en valeurs longues apparaît mesure 20 et donne lieu à de belles modulations. Le véritable second thème en mi majeur apparaît à la fin de l'exposition et apporte une touche humoristique avec ses notes piquées. Le magnifique développement qui suit est d'abord axé sur le premier thème qui passe par les modulations les plus imprévues. C'est ensuite le thème en valeurs longues aux violons qui fait aussi l'objet de belles modulations accompagné de superbes envolées de la flûte. Enfin le second thème termine le développement, il passe de fa# mineur à sol# mineur, les dièzes et doubles dièzes prolifèrent à tous les pupitres, enfin la tonalité de mi majeur amène tout naturellement la réexposition. Cette dernière est notablement différente de l'exposition et de nouvelles facettes du thème y sont développées de manière subtile car Haydn veut exploiter tout le potentiel du premier thème.

L'adagio en ré majeur ¾ est le plus profond des mouvements lents des Parisiennes après bien sûr le Largo Fantasia de la symphonie n° 86 en ré majeur, Hob I.86. Il est basé sur un thème hymnique (4) joué par les violons. Lors d'un deuxième exposé du thème, la flûte dessine un admirable contre-chant au caractère aérien. Le hautbois et le basson jouent ensuite un thème nouveau au dessus d'un accompagnement du premier violon en sextolets. Retour du thème inital aux violons avec une nouvelle participation très active des vents. Après un intermède magnifique joué uniquement par les bois (flûte, hautbois), le thème initial revient aux violons en la majeur et donne lieu à des modulations troublantes qui amènent une sorte de réexposition. Cette dernière présente quelques changements et notamment un échange d'arpèges en sextolets entre la flûte et le hautbois, évoquant l’art délicieux de Domenico Cimarosa (5). Dans la coda le thème principal admirablement harmonisé est habillé des plus belles couleurs par les bois coruscants d’un Kammerorchester Basel au mieux de sa forme.

Après un menuetto en la majeur très élégant, le trio, dans la même tonalité, consiste en un solo très périlleux du hautbois qui doit grimper jusqu'au mi au dessus de la portée.

Le Presto Vivace 2/2 est construit autour d'un thème unique mis à part la courte intervention d'une idée nouvelle juste avant les barres de reprises. Le développement entièrement basé sur le thème initial brille par son orchestration transparente avec des passages dans lesquels les basses se taisent et l'assise harmonique est assurée par les altos. La réexposition est très modifiée par rapport à l'exposition, en particulier le thème initial a disparu, il reparaîtra toutefois une dernière fois dans la coda qui conclut brillamment la symphonie. Anthony Hodgson préconise l'emploi du clavecin pour ce mouvement (6).

La nymphe Calisto par Edward Robert Hughes (1851-1914)

On arrive maintenant au monument qu’est la symphonie n° 82 en do majeur Hob I.82, dite l’Ours. Avec la symphonie n° 88, c’est une des plus grandes parmi toutes les symphonies de Haydn et un jalon essentiel dans l’histoire de ce genre musical. Dans une chronique antérieure (7), la symphonie l’Ours de Haydn a été comparée avec la symphonie n° 38 en ré majeur dite Prague de Mozart afin de montrer combien ces deux oeuvres contemporaines (1786) étaient différentes. L'accent va être mis ici sur l’apport de Haydn dans l'évolution de la symphonie classique.

Le début du Vivace initial est électrisant. Quel panache, quel brio dans cet arpège en do majeur clamé par le tutti orchestral. Giovanni Antonini fait résonner très fort ses magnifiques trompettes naturelles et leur éclat est augmenté du fait que le pupitre des cordes est relativement restreint. On arrive alors à un passage très dissonant (secondes mineures: un la bémol qui frotte terriblement avec le sol de l’accord de do mineur) anticipant génialement le développement de la symphonie Héroïque de Beethoven (8). Malgré un second sujet léger et insouciant, le corps et l’essence de ce mouvement sont dramatiques, notamment dans le développement bref mais très dense aux sonorités romantiques envoûtantes. 

On ne s’attardera pas sur le deuxième mouvement, allegretto en fa majeur. Il consiste en variations sur un thème appartenant peut-être au folklore autrichien. Lors de la dernière variation, le tissu orchestral devient riche et dense et l’ambiance agressivement populaire, premier exemple de passages anticipant certains mouvements des symphonies de Gustave Mahler (9).

Après un menuetto sans histoire, le quatrième mouvement Vivace est le sommet indiscutable de l'oeuvre et, à mon avis, le plus puissant finale de toutes les symphonies de Haydn. Il débute par un do tenu à la basse pendant huit mesures (pédale de basse) (10). Les appogiatures (11) accroissent le côté rustique de cette basse qui évoque nettement une cornemuse. Au dessus de cette basse le thème au violon est formé par la répétition trois fois d'un court motif qui va jouer un rôle dominant dans tout le morceau. Le même dessin se répète inversé, le do avec ses appogiatures est tenu dans l'aigu par les violons forte tandis que le thème est échangé entre violoncelles et altos. Le second thème très bref confié aux bois est suivi par un tutti orchestral d'une grande rudesse qui, par ses modulations rapides, évoque irrésistiblement un passage du premier mouvement de la symphonie Eroica de Beethoven. Le développement, un des plus géniaux de Haydn, débute avec la note tenue et ses appoggiatures jouée par tous les instruments sauf les violons et la flûte, en fa puis en mi bémol majeur. Suit ensuite une élaboration contrapuntique du court motif du thème. Les canons, imitations sont tellement serrés, la succession des modulations tellement rapide que ce passage est difficile à mémoriser, mais à l'audition, d'une efficacité extraordinaire. La parenté de ce développement avec le passage correspondant du finale de la symphonie Hob I.44 a été signalée par Marc Vignal (12). On regrette toutefois qu’avec seulement trois violoncelles et deux contrebasses, les basses du Kammerorchester Basel ressortent insuffisamment dans cette polyphonie complexe. La réexposition est génialement renouvelée; désormais la pédale harmonique (avec ses appogiatures) va envahir la substance du mouvement, elle revient trois fois; la seconde fois les tenues des basses sont renforcées par les altos et les cors fortissimo et la troisième fois par de formidables roulements de timbales également fortissimo. Giovanni Antonini a parfaitement saisi l’esprit de cette oeuvre: cette fin est d'une puissance sans exemple dans les symphonies antérieures et même postérieures de Haydn. Ce formidable mouvement est à des années lumière du surnom ursin de la symphonie. 

Après la Calisto de Francesco Cavalli et avec cette symphonie de Giuseppe Haydn, ce plantigrade mal-aimé a de nouveau trouvé le chemin des étoiles (13). 

1. Le 28 juillet 1741, expire à Vienne Antonio Vivaldi (1678-1741). Il n'a droit qu'aux funérailles du pauvre avec toutefois six petits chanteurs, parmi lesquels on imagine volontiers le jeune Haydn, âgé de neuf ans. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 44.

2.  Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 827-8.

3.  Ibid, pp 843-4.

4.  Ibid, pp 1194-5.

5.  Joseph Haydn monta, révisa et dirigea une douzaine d'opéras de Domenico Cimarosa (1748-1801) à Eszterhàza.

6.  Anthony Hodgson, The music of Joseph Haydn. The symphonies. The Tantivy Press London, 1976. 

7.  https://piero1809.blogspot.com/2021/01/ursus-arctos-peint-par-nicolas-marechal.html

8.  Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1201-2.

9.  Ibid, pp 1206-8.

10. Luigi dalla Croce, Les 107 symphonies de Haydn, Dereume, Bruxelles, 1976, pp 285-8.

11. Appogiature. https://fr.wikipedia.org/wiki/Appoggiature_(ornement)

12. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp994-5.

13. La Calisto, victime de la jalousie de Junon, sera transformée en ourse puis sera immortalisée sous forme d'une constellation.

L'Idalma de Pasquini au festival de musique ancienne d'Innsbruck

© Photo Birgit Gufler  Arianna Venditelli (Idalma)

Sauvé par l'amour d'une femme.

L'Idalma overo Chi la dura, la vince, musique de Bernardo Pasquini (1637-1710) et livret de Luigi Domenico De Totis (1645-1707), une commedia per musica, a été créée à Rome en 1680 au théâtre Capranica pendant le carnaval. Du fait de l'interdiction papale, aucun opéra ne pouvait être donné dans les théâtre publics de la ville mais cela n'empêchait pas une intense activité scénique d'exister. En effet des représentations étaient données couramment dans les théâtres privés attenants aux demeures des grandes familles nobles tels Giuliano ou Pompeo Capranica ou encore les palais des architectes les plus célèbres comme Gian Lorenzo Bernini. C'est ainsi qu'à partir des années 1670 et sous l'impulsion de Bernardo Pasquini et d'Alessandro Scarlatti (1660-1725), une école romaine d'opéra se développa de manière certes plus discrète que celle plus prestigieuse et plus ancienne de Venise, mais qui donna quand même lieu à la création de chefs d'oeuvre. Les romains se payèrent même le luxe d'entretenir une rivalité entre le théâtre Capranica ayant misé sur Pasquini et le théâtre Bernini ayant placé ses espoirs sur Scarlatti. Tandis que ce dernier alors âgé de dix neuf ans, obtint un beau succès en 1679 avec Gli equivoci nel sembiante, Pasquini triompha en 1680 avec L'Idalma.

© photo Birgit Gufler  Margherita Maria Sala (Irene)

A partir de 1680, Pasquini qui était un claveciniste virtuose, entra au service de la reine Christina de Suède. Cette dernière après son abdication et sa conversion au catholicisme résida à Rome de 1650 à sa mort en 1689. Pasquini et son librettiste De Totis devinrent alors des membres influents de l'Accademia Reale que l'ex-reine avait fondée. Les poètes cherchaient alors à frapper les esprits avec des livrets alambiqués plein de métaphores et de rhétorique virtuose comme c'est le cas chez Pasquini dans L'Idalma, et chez Alessandro Melani (1637-1703) dans L'empio punito, le premier Don Giovanni dans l'histoire de la musique (2) et dans les opéras qui suivront. A la mort de Christina de Suède, l'Accademia reale fut dissoute et l'Accademia dell'Arcadia fut fondée sous le patronage du cardinal Pietro Ottoboni, neveu du pape Alexandre VIII. Cette académie adopta une ligne esthétique radicalement différente sous l'influence des poètes de l'antiquité et l'exemple du théâtre français. On abandonna les intrigues compliquées, on élimina le mélange de comique et de tragique et la présence de serviteurs bouffons et on adopta un idéal artistique fait de clarté et de simplicité, terrain fertile dans lequel se développa l'opéra seria et plus généralement le style classique. Bien que Pasquini devînt rapidement membre de l'Accademia dell'Arcadia, il resta fidèle à l'esthétique ultrabaroque de la précédente académie notamment dans l'Idalma.

© Photo Birgit Gufler  Juan Sancho (Celindo)

La musique de l'Idalma est bien typique de celle de l'opéra du 17ème siècle. Le recitar cantando forme la base du discours musical mais les airs prennent une importance bien plus grande que dans le passé et que dans nombre d'opéras vénitiens de la même époque comme ceux de Carlo Pallavicino (1640-1688) (Le amazzoni nell'isole fortunate) ou encore de Giovanni Legrenzi (1626-1690) (La divisione del mondo). Ces airs parfois très longs appartiennent à deux types. Les uns, généralement accompagnés par un continuo étoffé, possèdent soit une seule strophe terminée par une ritournelle orchestrale soit deux strophes séparées par un interlude instrumental. Les autres sont tout au long accompagnés par l'orchestre. Ce dernier est constitué de cordes mais souvent agrémenté de flûtes à bec et d'une percussion. Dans l'ensemble les airs restent fondus dans le recitar cantando et de ce fait l'auditeur éprouve une impression de mélodie infinie. Cette musique paraît bien plus archaïque que celle de Gli equivoci nel sembiante, opéra contemporain de Scarlatti. Dans cette dernière partition on trouve des airs et des ensembles bien individualisés ainsi que l'ébauche de l'aria da capo. A l'oreille, la musique de Pasquini ressemble plus à celle de Francesco Cavalli voire de Claudio Monteverdi que de Mitridate Eupatore de Scarlatti (1707) ou des premiers opéras de Haendel (Rodrigo, 1707).

Idalma, abandonnée et humiliée par son époux Lindoro, un coureur de jupons sans foi ni loi, ne cesse d'aimer son infidèle mari; elle ne se décourage pas et à force de persévérance et de constance regagne l'affection de son époux, sa dignité et son honneur. A cette histoire se mêlent deux autres intrigues. Irene est convoitée avidement par Lindoro et c'est pour elle que ce dernier avait abandonné Idalma. Quand Lindoro libre revient chercher Irene, il constate avec déplaisir que cette dernière a entre temps épousé Celindo. Almiro, frère d'Irene est amoureux d'Idalma, amour non payé de retour. Ces situations engendrent tensions et conflits. Celindo jaloux veut en découdre par les armes avec Lindoro et menace de tuer son épouse. Idalma se brouille avec Irene l'accusant à tort de faire les yeux doux à Lindoro. Pantano, le serviteur de Lindoro et Dorillo, le page d'Irene contribuent à installer la confusion dans les coeurs en favorisant par leurs commérages ou leurs indiscrétions les malentendus. Ces derniers se dissipent et une lieto fine s'impose à la fin.

© photo Birgit Gufler  Rupert Charlesworth (Lindoro)

La force de cet opéra vient avant tout de celle de sa magnifique héroïne Idalma. D'aucuns ont signalé la ressemblance de la trame de cet opéra avec celle de l'Empio punito d'Alessandro Melani, à la différence près que le personnage titre de ce dernier est envoyé aux enfers tandis que Lindoro sera sauvé par l'amour d'Idalma. Contrairement à Venise ou presque tout était permis, à Rome, une fin moralement édifiante était de rigueur.

© Photo Birgit Gufler  Anita Rosati (Dorillo)

Dans cet opéra d'une durée supérieure à trois heures, les passages superbes abondent. Le sommet de l'acte I se trouve sans doute dans la scène 8 avec le sublime terzetto d'Idalma (Arianna Venditelli, soprano), Irene (Margherita Maria Sala, contralto) et Almiro (Morgan Pearce, baryton) d'une beauté mélodique indicible avec ses étranges modulations. Cette scène se termine avec un air d'Almiro non moins envoûtant et troublant, è tormento d'Almiro il duol d'Idalma, chanté d'une belle voix chaleureuse par Morgan Pearce. Cet air est une chaconne très originale sur un ostinato de la basse continue. Quelques instants plus tôt (scène 2), Ariana Venditelli s'était montrée très émouvante dans son bouleversant lamento, O me infelice, o sventurata, suivi de furieuses vocalises sur les paroles, Mie giuste querele.

La scène 14 de l'acte II est un must avec un duetto bouffe entre le serviteur Pantano (Rocco Cavalluzzi, basso buffo) et le jeune page Dorillo (Anita Rosati, soprano), Lo statuto de' scrocconi è una legge universale, une chaconne irrésistible rappelant des pages instrumentales d'Antonio Bertali (1605-1669). La scène 15 qui suit est très émouvante avec un duetto d'Idalma et d'Irene suivi par une magnifique aria d'Idalma, Cieco infante, terror delle sfere..., chaconne sur un ostinato qui se renouvelle toutes les six mesures, chanté merveilleusement par Arianna Venditelli, sommet expressif de l'acte II. Précédemment (scène 13), Lindoro (Rupert Charlesworth, ténor) avait chanté une courte aria, Non è inganno del mio core, terminée par une délicieuse ritournelle d'orchestre, dans laquelle il exprime son espoir de conquérir Irene.

L'acte III culmine avec la grande scène d'Idalma (scène 7), climax indiscutable de l'opéra tout entier. Elle commence avec une sublime chaconne, Chi di tanti miei martiri, sorte de lamento basé sur une mélodie jouée en solo par un théorbe tandis que Arianna Venditelli déroule de magnifiques vocalises. La scène se poursuit avec un récitatif très dramatique et passionné, Si, si, morire io bramo. L'aria magnifique qui termine la scène possède un caractère plus apaisée. A la scène 10, Pantano voulant consoler Idalma lui chante una canzona en langue napolitaine, Belle zite non credite... qui se transforme en tarentelle endiablée, chef-d'oeuvre vocal et instrumental. L'accompagnement met en jeu des instruments typiques tels que la guitare, le colascione (sorte d'archiluth) et le tamurro (tambour). La scène se termine avec un air très expressif d'Idalma, Toglierei ad ogni amante. Une ritournelle instrumentale donne une conclusion discrète mais très poétique à l'acte III et à l'opéra tout entier.

© photo Birgit Gufler  Rocco Cavaluzzi (Pantano)

Nous avons dans ces colonnes dit tout le bien que nous pensions d'Arianna Venditelli dans ses interprétations d'Il palazzo incantato de Luigi Rossi (3) et de Serse de Haendel (4). La soprano nous a aussi subjugués dans l'Idalma. Le rôle est écrasant et nous avons relevé les moments les plus palpitants de ses interventions plus haut. Sa voix corpulente et chaleureuse, presque celle d'une mezzo soprano, convenait à la perfection pour incarner avec justesse le personnage émouvant et digne d'Idalma. Irresponsable et inconstant, Lindoro devait avoir beaucoup de charme pour séduire tant les femmes. Il était incarné idéalement par Rupert Charlesworth dont la voix au timbre ravageur et à la tessiture relativement grave pour un ténor avait une typologie pour laquelle le terme de baryténor nous semble convenir. Sa voix sans aspérités, son superbe legato, ses vocalises aériennes étaient un régal pour l'oreille.

Juan Sancho (Celindo) est lui un vrai ténor d'opéra. Sa voix brillante et claire aime les registres tendus et il avait donné un aspect éclatant de son magnifique talent dans le rôle titre du Belshazzar de Haendel (BaroquiadeS). Dans l'Idalma, il défend vaillamment son bien (son épouse Irene) notamment dans l'air à deux strophes, M'inondano il petto le gioie di mille, (I,4) où il chante éperdument son bonheur domestique. Dans le rôle d'Almiro, amoureux malheureux d'Idalma, le baryton Morgan Pearse séduisait par sa voix au timbre de velours et sa belle ligne de chant. Il donnait à son personnage du relief et un supplément d'âme. Irene (Margherita Maria Sala) n'est en rien une intrigante et c'est involontairement qu'elle suscite une passion chez Lindoro mais il était normal que son pouvoir de séduction s'exprimât d'une manière ou d'une autre, ici par la luxuriance de son timbre de voix, un rare contralto comme en témoigne sa splendide intervention dans la scène 16 de l'acte II, Tu scherzi, o crudele, où Irene dit ses quatre vérités à Lindoro.

Dans l'opéra du 17ème siècle, les serviteurs, pages, nourrices ou bouffons étaient les variables d'ajustement qui permettaient à l'action de rebondir. Rocco Cavaluzzi (Pantano, basso buffo) et Anita Rosati ( Dorillo, soprano) formaient un duo inénarrable. Le comique était accentué du fait que leurs tessitures respectives se situent aux antipodes. Les interventions d'Anita Rosati étaient délicieuses de fraicheur juvénile et Rocco Cavaluzzi impressionnait par la puissance de son organe.

© photo Birgit Gufler   Irene, Lindoro et Celindo 

L'exécution d'oeuvres du 17ème siècle nécessite au préalable un travail musicologique. C'était bien le cas ici notamment dans le continuo d'une rare richesse. A géométrie variable, ce dernier était assuré tantôt par un clavecin, un théorbe, une basse d'archet; tantôt le clavecin était relayé par l'orgue dans les passages méditatifs ou les lamentos tandis que dans les passages comiques, pittoresques ou couleur locale, intervenaient les guitares, l'archiluth, le colascione et une percussion. Dans la sinfonia, les préludes, interludes ou postludes, l'Innsbrucker Festwochenorchester brillait de tous ses feux, les cordes soyeuses avaient une sonorité délectable et étaient parfois agrémentées de flûtes à bec d'une grande douceur. Chanteurs et instrumentistes étaient placés sous la direction éclairée d'Alessandro De Marchi.

Cette œuvre rayonnante d'une grande profondeur était servie par un sextuor de chanteurs de haute volée et un orchestre incomparable (5,6).

© photo Birgit Gufler   Morgan Pearce (Almiro)

 

1. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/idalma-pasquini-de-marchi-cpo

2. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/empio-punito-melani-innsbruck-2020

3. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

4. https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/serse-haendel-dantone-hdb

5. Nous remercions l'Innsbrucker Festwochen der Alten Musik GmbH pour l'octroi des photos du spectacle. 

6. Pour écrire cet article, nous avons utilisé des informations provenant des articles de Arnaldo Morelli et d'Albert Gier écrits pour la notice du coffret L'Idalma édité par le label cpo 2022.