Carlo il Calvo de Porpora

Enluminure représentant Charles le chauve (avant 869), BnF

Carlo il Calvo, drama per musica dont le livret est de Francesco Silvani (1660?-1718?) et la musique de Nicola Porpora (1686-1764), a été représenté au Teatro delle Dame de Rome au printemps 1738, soit deux ans après le départ de Londres du compositeur napolitain. Cet opéra a été créé la même année que Serse de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), dernier opéra italien important du compositeur saxon. Près de trois siècles plus tard, cet opéra a été monté au Markgräfliches Opernhaus Bayreuth, dans le cadre du Bayreuth Baroque Opera Festival, le 3 septembre 2020. N'ayant pu me rendre à Bayreuth, j'ai visionné cette représentation en direct et en différé sur le site web du festival.

Le livret de Carlo il Calvo relate, sans souci de vérité historique, un épisode de la vie du petit fils de Charles Ier le Grand (Charlemagne) (742?-814) (1).

Carlo il Calvo (Charles II le Chauve, 823-877) est issu du deuxième mariage de Giuditta (Judith de Bavière, 797-840) avec Lodovico (Louis le Pieux, 778-840). Lors d'un précédent mariage, Giuditta avait eu deux filles Gildippe et Eduige. A la mort de Louis le Pieux, Lottario (Lothaire I, 795-855), son fils ainé, né d'un précédent mariage, revendique l'Empire mais Giuditta estime que le trône doit revenir à son fils Carlo qui au moment des faits relatés dans le livret, avait sept ans. Deux clans se forment à la cour; l'un, dirigé par Lottario, compte parmi ses rangs le chevalier Asprando, âme damnée de Lottario; l'autre clan, celui de Giuditta, peut compter sur le fidèle Berardo (Bernard de Septimanie, 795-844). Adalgiso, fils de Lottario, souhaite rester neutre car il désire ardemment convoler en justes noces avec Gildippe. Asprando fait courir le bruit que Carlo, le fils de Giuditta, est un bâtard né des amours illégitimes de cette dernière avec Berardo. Il fait enlever le petit Carlo et Lottario menace de le tuer. Carlo sera rendu à sa mère si elle reconnaît par écrit que Carlo n'est pas le fils de Louis le Pieux. Adalgiso prend le parti de Giuditta contre son père et intervient avec des gardes pour démasquer Asprando, le félon. La question sera réglée par un duel entre Berardo qui veut laver l'honneur de l'impératrice et Asprando, combat que remporte Berardo. Son honneur rétabli, l'impératrice autorise Adalgiso d'épouser Gildippe et donne sa bénédiction au mariage de Berardo avec Eduige. Carlo pourra être sacré Empereur d'Occident en temps voulu.

Judith de Bavière, Chronique des Guelfes, abbaye de Weingarten

Cet opéra comportait lors de sa création, sept personnages chantants dont six castrats et un ténor. Les rôles féminins étaient donc tenus par des hommes car les femmes n'étaient pas autorisées à chanter à Rome. Au plan structurel, comme Germanico in Germania du même compositeur (2), cet opéra est l'archétype de l'opéra seria napolitain issu de la première réforme (1700) (3). Il ne comporte pratiquement que des airs, mis à part un duo au troisième acte et un bref choeur final. Au plan strictement musical, force est de constater l'originalité de la musique de Porpora. Cette dernière sonne différemment de celle de ses contemporains. Contrairement à Haendel, Antonio Vivaldi (1678-1741), Leonardo Vinci (1690-1730) qui appréciaient beaucoup le mode mineur, Porpora procède différemment puisque la plupart des airs (26 sur 27) de Carlo il Calvo, y compris les plus dramatiques, sont écrits dans le mode majeur. D'autre part, Porpora use de façon plus constante que ses collègues du bel canto. C'est le triomphe du cantabile et de la messa di voce (son filé, ornement de la musique vocale italienne consistant à attaquer une note pianissimo, à augmenter progressivement le son pour revenir au pianissimo, le tout dans un même souffle) (4) .

Tous les airs revêtent la structure avec da capo dans sa forme la plus stricte: A A1 B A' A'1 (les sections A' étant des versions plus ou moins ornées de A et A1). Contrairement à Haendel qui dans Serse fait preuve d'une grande liberté formelle, Porpora reste donc fidèle à une structure issue de la première réforme de l'opéra seria. La musique, peu modulante, offre une assise harmonique solide permettant au chanteur de procéder à une ornementation spontanée et improvisée lors de la reprise da capo. Les arie di paragone (comparaison, métaphore) sont au nombre de cinq avec trois airs de tempête et deux airs bucoliques. Selon Isabelle Moindrot, les airs de tempête produisent des images permettant d'associer la violence des passions à celle de la nature (5).

Médaillon d'argent du Psautier de Lothaire 1er à son effigie (IXème siècle) British Library

On a vu que le librettiste prenait beaucoup de liberté avec la vérité historique sans que nul ne s'en offusquât. Dans ces conditions, Max Emanuel Cencic (metteur en scène) et Boris Kehrmann (dramaturge), avaient carte blanche pour concocter une mise en scène imaginative et déjantée. L'action est transposée dans les années 1920. L'Empire d'Occident devient une contrée exotique dirigée par une maffia où sévit une guerre entre deux clans dont l'enjeu est le pouvoir. Lottario est le parrain de l'Organisation et Giuditta sa rivale. Autour des chefs naviguent leurs affidés (famille, clients) et aussi pléthore de petites frappes qui rivalisent de brutalité.

Plusieurs points de la mise en scène divergent avec le livret. Giuditta est très portée sur la séduction et le flirt, jeux dangereux pour elle car ils valident les accusation d'adultère d'Asprando. Le petit Carlo est très handicapé avec de multiples prothèses aux jambes, aux bras, à la mâchoire qu'il balancera à la fin de l'opéra, à la grande joie de tous. Lottario a un point faible, il est passionnément amoureux d'Asprando. Ce dernier sera abattu d'un coup de feu par l'épouse de Lottario, horrifiée et humiliée par l'infidélité de son époux. L'action est menée tambour battant jusqu'au dénouement final de cette farce loufoque et cruelle..

Les décors (Giorgina Germanou): appartements cossus de style néo-baroque ou Art Nouveau sont très beaux et bien mis en valeur par des éclairages appropriés (David Debrinay) mais assurément les somptueuses scènes de plein air qui se déroulent dans une jungle touffue de bananiers et de strélitzias, sont les plus réussies. Les costumes (Maria Zorba) sont typiques des années folles, les hommes sont patibulaires et les femmes très élégantes. La chorégraphie (Mimi Antonaki) basée en partie sur des figures de self-défense ou de combat rapproché, est originale et plaisante. Enfin la direction d'acteurs est superlative et éclaire avec une gestuelle et des mimiques appropriées, les obscurités du livret.

Charles le chauve, miniature peinte vers 870.

Julia Lehzneva incarnait le personnage de Gildippe, fille de Giuditta. Je croyais que l'art de cette soprano colorature se résumait à la pyrotechnie vocale et j'ai découvert ici une cantatrice dont la voix s'est notablement étoffée et a gagné en profondeur expressive sans rien perdre de sa prestigieuse technique et de son agilité. Elle a brillé dans les cinq airs qui lui étaient attribués et notamment à l'acte I dans Se nell' amico nido non trova il caro bene, air en mi bémol majeur de battue 12/8, aria di paragone de caractère pastoral où Gildippe se compare à une tourterelle qui, ne trouvant pas sa compagne dans le nid, volète ici et là en soupirant et se désespère (5,6). Dans cet air Julia Lehzneva nous bouleverse d'un magnifique cantabile, relativement peu orné mis à part les nombreux trilles qui miment les soupirs de l'oiseau, quelques portamenti et de ravissants pianissimos. Elle chante à l'acte III un merveilleux duo avec Franco Fagioli (Adalgiso), un sommet absolu de splendeur vocale. Les deux protagonistes nous ravissent par leur chant pur et sobre tandis qu'ils se livrent sur scène à des ébats torrides. La chanteuse russe eut le privilège de mettre un terme à l'opéra avec une étincelante aria di paragone: Come nave in mezzo all'onde, entrainant toute la maisonnée dans un Charleston débridé.

Franco Fagioli chantait le rôle d'Adalgiso, fils de Lottario et amant de Gildippe, personnage déchiré par un choix cornélien entre devoir filial et amour pour sa promise. On ne présente plus ce célèbre contre-ténor dont toutes les prises de rôle sont des évènements. Une fois de plus, il est l'homme de tous les superlatifs: le souffle le plus puissant, la tessiture la plus large, les aigus les plus percutants. Il est difficile de départager les cinq airs qui lui étaient attribués mais j'ai une préférence pour le superbe air de tempête qui clôt le premier acte: Saggio nocchier che vede turbine in aria accolto. Dans cet aria di paragone, Adalgiso s'identifie à un marin qui remarque des nuées tourbillonnantes dans le ciel et qui, gagné par la peur, voit ses espoirs de gagner le rivage s'évanouir. Le contre-ténor est particulièrement inspiré par cette scène. Des notes répétées obsessionnelles, de multiples retards orchestraux donnent à ce finale d'acte une formidable portée dramatique.

Max Emanuel Cencic a composé le remarquable personnage de Lottario. Ce dernier joue avec élégance son rôle d'impitoyable mafieux. Sa passion pour Asprando le rend plus humain. Cet amour s'exprime dans un air exceptionnel: Quando s'oscura il cielo, aria di paragone de battue 12/8, gracieuse barcarolle dont la poésie repose sur une métaphore hardie: un bouton floral caché par les feuilles quand le ciel s'obscurcit mais qui s'épanouit quand l'aurore le baigne de rosée. Cet air magnifique possède une ressemblance étonnante avec l'air de Paolino, Pria che spunti in ciel l'aurora... à l'acte II d'Il Matrimonio segreto de Cimarosa créé en 1792. Dans cet air au tempo assez large, Max Emanuel Cencic peut mettre en valeur sa vaillance, son superbe timbre de voix et de très beaux pianissimos.

Ne connaissant pas Suzanne Jérosme, je fus très heureux de découvrir cette chanteuse et actrice très engagée dramatiquement qui emplissait la scène de sa présence. Son incarnation de Giuditta (impératrice dans le livret mais mafiosa sur scène) fut très riche. Elle fit à la fois preuve de coquetterie pour arriver à ses fins et elle défendit ses enfants comme une lionne. Son tempérament de feu s'est exprimé magnifiquement dans les deux arie di furore de la partition et notamment dans Tu m'ingannasti, oh Dio, barbaro traditor...(Tu m'as trompé, traitre barbare...). Cette tonalité de ré majeur, généralement joyeuse et guerrière d'après Marc Antoine Charpentier (1643-1704), révèle ici un potentiel dramatique inattendu, renforcé par les doubles croches furieuses de l'orchestre.

Dans le rôle de Berardo, allié fidèle de Giuditta, Bruno de Sa est pour moi la révélation de cette production. La voix de ce sopraniste est étonnante par sa pureté, son agilité et son aptitude à lancer des suraigus affolants d'une intonation parfaite. Son timbre est si naturel qu'on a l'impression qu'il ne chante pas en falsetto. Ses vocalises sont d'une précision millimétrée. Avec trois airs son rôle est bien pourvu et lui a permis de faire admirer mille facettes de son art. En plus de ses qualités vocales et musicales, son aisance et son élégance lui donnaient une présence indiscutable.

C'est Petr Nekoranec, ténor, qui incarnait le traitre Asprando, personnage prêt à tout pour conforter sa position auprès de Lottario, y compris assassiner le petit prince Carlo. Il est cependant saisi par le remords dans un récitatif accompagné dramatique et dans l'air plein de bruit et de fureur qui suit, Pieno di sdegno in fronte.... Sa très belle voix au timbre agréable, son légato harmonieux, des vocalises parfaitement en place, la maitrise du souffle et un jeu expressif devraient permettre à ce jeune ténor d'aborder les grands rôles romantiques.

Nian Wang assurait le rôle d'Eduige. Autre artiste que je ne connaissais pas, cette mezzo-soprano au grand potentiel a interprété superbement les trois airs charmants qui lui étaient attribués et notamment Pender da' cenni tuoi, costante mi vedrai, seul air dans le mode mineur de la partition, avec une voix très pure, une belle ligne de chant et une excellente intonation.

On ne présente plus Georges Petrou qui défend ce répertoire depuis de nombreuses années contre vents et marées. A la tête de l'orchestre Armonia Atenea, il imprimait à cette musique sa culture, sa personnalité et sa marque. Les bois (flûtes, hautbois, bassons) n'avaient pas un rôle important à jouer mais se fondaient agréablement dans la masse orchestrale. Les cuivres (trompettes et cors) coloraient avec vigueur les airs de bravoure. Les cordes très précises donnaient une bonne lisibilité à l'écriture parfois compacte de Porpora, notamment dans les ritournelles orchestrales étoffées des airs. Le continuo (clavecin, basse d'archet et deux théorbes) était ici plus discret qu'ailleurs mais très efficace. Enfin le très long récitatif de l'acte III, acmé dramatique de l'opéra, était scandé par une percussion chaotique. Grâce à cette initiative, la tension et l'angoisse atteignaient un point de rupture, précipitant l'issue du drame.

Avec une mise en scène inspirée de Max Emanuel Cencic, la superbe musique de Porpora et un plateau vocal exceptionnel, on reste pantois devant tant de beautés diverses (7-9).

1. Charles II le Chauve, Wikipedia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_II_le_Chauve

2. https://piero1809.blogspot.com/2018/05/la-clemence-de-germanicus.html

3. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp. 29-48.

4. Isabelle Moindrot, ibid, pp. 174-196.

5. Isabelle Moindrot, ibid, pp. 199-210.

6. Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variations sur un thème baroque. International review of the Aesthetics and Sociology of music, 26(2), pp 147-166, 1995.

7. Cet article est une version légèrement différente d'un article publié dans BaroquiadeS. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/carlo-il-calvo-porpora-petrou-bayreuth-2020

8. Les illustrations, libres de droit, proviennent de Wikipedia que nous remercions.

9. Carlo il calvo sera redonné à Bayreuth Festival en septembre 2021.

Gismondo, re di Polonia de Leonardo Vinci

 O vinci, o mori

Quinzième opéra seria de Leonardo Vinci (1690?-1730), Gismondo, re di Polonia, fut composé en 1727 à partir d'un livret de Francesco Briani et créé à Rome la même année. Le livret de Briani avait été écrit en 1707, soit 20 ans auparavant, pour un opéra d'Antonio Lotti (1667-1740), Il vincitor generoso et avait été créé en présence du roi Frédéric IV du Danemark. Grâce à l'action de Max Emanuel Cencic, concrétisée par l'enregistrement d'Artaserse puis de Catone in Utica, les opéras seria de Vinci commencent à être connus du grand public. Vinci a commencé sa carrière en composant des opéras bouffes en dialecte napolitain pour la plupart perdus. L'exécution de Li zite 'n galera, un opéra bouffe désopilant par La Capella Turchini (Antonio Florio) a révélé au public le don mélodique et l'humour de ce compositeur originaire de Calabre mais installé depuis l'adolescence à Naples. Le présent enregistrement de Gismondo, re di Polonia est une nouvelle étape dans la reconnaissance d'un compositeur original tenant une place importante dans l'évolution de l'opéra à Naples (1).

Leonardo Vinci

Primislao, duc de Lithuanie juge dégradant d'être le vassal de Gismondo (Sigismond II, roi de Pologne entre 1548 et 1572), attitude qui empoisonne les relations entre les deux hommes. Ernesto, duc de Livonie et Ermano, duc de Moravie sont en principe alliés à Gismondo car ils sont tous deux amoureux de la fille du roi, Giuditta. Cette dernière est secrètement éprise de Primislao. A l'acte I Gismondo se réjouit du mariage envisagé entre son fils Ottone et Cunegonda, fille de Primislao, mariage qui augure une ère de paix. Malheureusement Pimislao refuse de prêter serment de fidélité à Gismondo. Ottone et Cunegonda tentent de réconcilier leurs parents respectifs et arrivent à leurs fins puisque Primislao accepte de prêter serment sous certaines conditions. A l'acte II la chute de la tente royale au moment de la signature du traité provoque un incident diplomatique, Primislao ridiculisé rompt son serment et Cunegonda se sent trahie par Ottone. Gismondo et Cunegonda demandent à Ottone de renoncer à son projet amoureux et exhortent ce dernier à combattre au champs d'honneur. La guerre éclate entre la Pologne et la Lithuanie et la victoire revient aux polonais. Cunegonda affronte Ottone au combat. Ce dernier la maitrise et lui laisse la vie sauve mais elle l'accable de récriminations car elle croit que son ex-fiancé a tué son père Primislao. Ce dernier qui n'est pas mort mais blessé, a renoncé à ses prétentions c'est pourquoi Gismondo lui accorde son pardon tandis que Primislao consent au mariage de sa fille avec Ottone. Entre temps, Ermano avoue qu'il est l'auteur de la chute de la tente et se suicide, Ernesto, se sacrifiant aux intérêts supérieurs de la nation et au bien commun, renonce à Giuditta et cette dernière peut épouser Primislao.

Frédéric IV du Danemark par Hyacinthe Rigaud, Statens Museum  for Kunst, Copenhagen

Pour qu'une intrigue aussi politique, se déroulant dans des terres très éloignées de la lagune vénète, ou des collines de Rome, intéressât le public, il fallait que ce dernier se sentît concerné et qu'un certain nombre de conditions fussent remplies. La plus marquante d'entre elles fut la visite que le roi Frédéric du Danemark fit à Venise en 1707 et qui frappa les esprits comme en témoigne la dédicace du livret d'Il vincitor generoso dans laquelle Briani loue Frédéric IV comme un souverain idéal et un parangon dans l'art de gouverner. Selon Boris Kehrmann (2), Il vincitor generoso est un instrument de propagande pour le roi du Danemark. La louange des vertus du souverain idéal était dans l'air du temps. Parmi les qualités requises pour régner, la raison, la constance, la clémence et la vaillance étaient les plus fréquemment citées. Le souverain danois avait fait preuve de toutes ces qualités dans le conflit qui l'opposa à la Suède à partir de 1700 et jusqu'en 1720 (Guerre du Nord). Il est évident que le caractère de Gismondo, personnage titre du livret, était calquée sur celle de Frédéric IV. Il représentait le bon souverain qui agissait selon le principe de la pensée rationnelle et faisait preuve de constance, vertu la plus haute dans l'opéra seria et bien sûr de clémence. Par antithèse, son rival Primislao était le mauvais souverain qui ne possèdait aucune des vertus susdites, à l'instar du Duc Frédéric de Holstein-Gottorp qui refusa de prêter serment à Frédéric IV et mit le Holstein, province danoise, dans le giron de la Suède. Il était même possible que Briani eût pensé au roi de Suède, Charles XII dont la politique aventureuse de conquêtes mit à mal l'Europe du nord et notamment la Pologne et la Lituanie. Quelques années après la représentation d'Il vincitor generoso, Frédéric IV et ses alliés triomphaient des troupes suédoises (Paix de Frederiksborg, 1720) et donc le livret de Briani prenait un relief nouveau, fort utile pour le succès de Gismondo, re di Polonia..

Charles XII de Suède par Hyacinthe Rigaud, Musée National de Suède.

Une autre raison de l'intérêt que pouvait trouver le public romain, fut la dédicace que Leonardo Vinci fit à Giacomo II, re della Gran Brettagna, c'est-à-dire James Edward Stuart (1688-1766), prétendant catholique au trône d'Angleterre que le Saint-Siège soutenait dans l'espoir qu'il ramenât la Grande Bretagne dans le giron de l'église catholique.

Enfin une troisième raison du succès est l'excellence du livret. Ce dernier offre des situations très dramatiques, une action continue et spectaculaire et des personnages bien caractérisés.

La musique de Leonardo Vinci manifeste dans Gismondo, re di Polonia son originalité par rapport à celle de ses contemporains: Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Friedrich Haendel (1685-1759) ou Nicola Porpora (1686-1768) et est une bonne illustration de l'école napolitaine. Moins hardie au plan harmonique que celle de Vivaldi, moins polyphonique que celles de Haendel ou Porpora, elle donne à la voix et à la mélodie la place principale. L'orchestre plus léger et plus transparent, abandonne les figures de contrepoint au profit d'un accompagnement non motivique consistant souvent en de simples batteries des cordes. Les instruments à vents (bassons, cors, flûtes, trompettes) se voient confiés des rôles concertants dans neuf numéros sur trente et un. 

La structure de cet opéra est typique de l'opéra seria issu de la première réforme avec essentiellement des airs séparés par des récitatifs secs (3). Le premier acte se termine par un grand air (Quell'usignolo), le second par un duetto (Dimmi una volta addio) et le troisième qui contient un superbe terzetto (Dolce padre e re pietoso), se termine par un choeur. Mis à part quelques ariosos de forme libre, les airs sont presque tous de forme da capo, ils sont généralement courts et les tempos très animés. On note aussi dans l'opéra un décalage entre un texte très dramatique et une musique souvent guillerette, parfois proche de celle de l'opera buffa comme c'est le cas avec la plupart des airs attribués à Giuditta. Les passages dramatiques n'en ressortent que mieux par effet de contraste. Les arie di paragone (airs basés sur une comparaison ou une métaphore) sont nombreux. Le comparant (navire en perdition par exemple) se trouve dans la première strophe et le comparé (le protagoniste généralement) dans la seconde. Chose rare, on trouve même un air (Se l'onde corre al mare) basé sur une double métaphore, la rivière qui ne peut retourner à sa source dans la première strophe et la flamme qui ne peut s'unir à l'éther dans la deuxième (3,4). Cette musique de Leonardo Vinci annonce la naissance d'une sensibilité nouvelle, développée en même temps que lui à Naples par Johann Adolphe Hasse (1699-1783), conduisant au style préclassique de Nicolo Jommelli (1714-1774) et de Johann Christian Bach (1735-1782) (5).

Contrairement à Artaserse où la distribution entièrement masculine respecte les conditions existant dans la Rome du temps de Vinci où les papes interdisaient aux femmes de chanter, le choix qui a prévalu dans l'enregistrement de Gismondo, re di Polonia, est plus équilibré. Les deux personnages féminins sont chantés par des femmes et le rôle de Primislao, écrit pour un castrat, est ici chanté aussi par une femme.

Le rôle de Gismondo était chanté par Max Emanuel Cencic. Toute la carrière de ce contre ténor est dédiée à l'opéra baroque, soit en tant que chanteur, soit en tant que producteur. J'ai eu la chance de voir à l'opéra national du Rhin, une de ses plus belles prises de rôle dans Farnace de Vivaldi. Avec quatre airs, le rôle titre n'est pas le mieux pourvu mais ses airs sont très mélodieux et respirent la modération et l'humanité. Au premier acte, Gismondo use de la métaphore de la colombe ballotée par la tempête (Se soffia irato...) pour décrire le trouble qui l'envahit à la pensée des conflits à venir. Il ne s'emporte que dans Torna cinto il crin... au moment où il exhorte son fils à combattre, O vinci, o mori...(Sois vainqueur ou bien meurs !). Comme d'habitude, la voix de Max Emanuel Cencic est puissante et bien timbrée et son intonation parfaite. La personnalité de ce chanteur est tellement forte qu'elle emplit l'opéra de sa présence.

Avec cinq airs, Aleksandra Kubas-Kruk (Primislao) est avec Cunegonda la mieux dotée. Cette chanteuse que j'ai déjà vue dans le rôle de Morgana dans l'Alcina de Haendel (6), fait preuve ici d'une personnalité surprenante par son engagement intense et sa tendance à prendre des risques, notamment à attaquer fortissimo, sans préparation, une note suraigüe, spécialité dans laquelle elle excelle, notamment dans l'air belliqueux Va, ritorna... de l'acte I où son contre ré jaillit au dessus de timbales déchainées. Sa voix corsée et agile et son ornementation lors des reprises da capo d'une grande liberté m'ont beaucoup séduit. Son interprétation m'a paru correspondre parfaitement au caractère instable et vindicatif de Primislao notamment dans son spectaculaire aria di guerra avec trompettes de l'acte III, Vendetta, o ciel..., particulièrement réussi. Mais elle ne s'est pas cantonnée dans le registre de la fureur, elle a su émouvoir dans son arioso, Sento di morte il gelo...avec un superbe cantabile.

Giuditta, fille du roi Gismondo, est un personnage bien caractérisé qui apporte une note de fraicheur dans le contexte militaro-politique de l'oeuvre. Ses interventions sont parfois comiques comme dans son air de l'acte II, Tu sarai il mio diletto, où elle s'adresse alternativement à ses deux amoureux, Ernesto et Ermano dans un style proche de celui du vaudeville. Dans cette scène VIII, les ruses de la princesse et la maladresse des deux benêts forment un tableau réjouissant. Avec sa voix de type colorature au timbre cristallin et ses vocalises aériennes, Dilyara Idrisova colle parfaitement à son personnage et chacune de ses interventions est un moment de bonheur, notamment la délicieuse ariette, S'avanza la speranza. A la toute fin, la soprano russe chante avec beaucoup de charme et d'esprit un air basé sur une double métaphore Se l'onda corre al mare.

C'est Sophie Junker qui incarnait Cunegonda, personnage très attachant par son courage, sa rigueur intellectuelle frisant toutefois l'inflexibilité. Avec deux remarquables récitatifs accompagnés et les airs les plus pathétiques, elle est la véritable héroïne de l'opéra. Dans le magnifique Tu mi tradisci ingrato, l'intensité des sentiments exprimés balaye le côté mécanique et répétitif de la forme da capo si bien qu'on a l'impression d'écouter une musique durchcomponiert. Le timbre charnu de la voix est envoûtant et possède de belles couleurs, la ligne de chant est harmonieuse dans toute l'étendue de la tessiture, l'intonation parfaite. A la fin elle chante une aria di furore de forme curieuse, Ama chi t'odia..., compromis d'aria da capo et de chaconne, formé par la répétition d'une basse obstinée une dizaine de fois sur lequel la soprano s'élance et brode une suite de variations avec une fougue impressionnante. C'est le sommet dramatique de l'opéra. Sophie Junker m'avait déjà beaucoup plu dans son interprétation sensible et expressive du rôle de Vénus dans La divisione del mondo de Giovanni Legrenzi (1626-1690) à l'opéra du Rhin (7).

Yuriy Minenko (Ottone) est le prince sur lequel repose l'avenir du royaume et qui est amoureux de la fille de l'ennemi. Les airs d'Ottone sont centrés sur la beauté mélodique et en phase avec une convention de l'opéra seria baroque consistant à donner à l'amant un caractère doux et peu martial. Ses airs bénéficient souvent d'un instrument obligé. L'acte I se termine avec Quel usignolo, aria pastorale dans lequel la voix est accompagnée par une petite flûte, une rareté dans l'opéra baroque. L'oiseau chanteur tout heureux d'avoir trouvé sa compagne vocalise éperdument tandis qu'elle trille de bonheur. Yuriy Minenko fait admirer son beau legato et les couleurs variées de son chant. Deux bassons dans leur registre aigu interviennent dans Vuoi che io mora. Dans cet air très expressif, Ottone désespéré se rend au combat comme le veulent ceux auxquels il tient le plus, son père Gismondo et son amante Cunegonda. Le contre ténor a une voix puissante et brillante, propre à exprimer les sentiments amoureux mais non dénuée d'héroïsme notamment dans Assaliro quel core, air conquérant accompagné de deux valeureux cors.

Jake Arditti a commencé sa carrière très jeune en jouant le rôle du petit Yniold dans Pelléas et Mélisande de Debussy. Nerone très remarqué dans l'Agrippina de Haendel, il possède une tessiture étendue vers l'aigu, appropriée pour chanter le rôle d'Ernesto, duc de Livonie, fidèle allié de Gismondo et amoureux malheureux de Giuditta. Jake Arditti éblouit par sa technique remarquable dans les trois airs qui lui sont dévolus et est très émouvant dans D'adorarvi cosi, air très délicat où sa voix se mêle harmonieusement à un violon et un violoncelle solos.

Le rôle du traître Ermano était interprété par Nicholas Tamagna. Avec un timbre de voix plus sombre que celui des trois autres contre-ténors, Nicholas Tamagna apportait de la variété dans ce quatuor. Il ne chantait que deux airs mais le second, Son come cervo misero, de l'acte III, sortait vraiment de l'ordinaire. C'est une aria di paragone où le comparant est un cerf entouré par les chiens qui l'assaillent et le mordent à mort, métaphore cruelle de la situation morale d'Ermano après sa trahison. Une basse obstinée de neuf mesures est répétée huit fois en comptant le da capo et le chanteur varie autant de fois un thème baroque riche en rythmes pointés. En tous cas le contre ténor américain rend justice à cet air magnifique avec beaucoup d'engagement et d'intensité.

L'orkiestra Historyczna a du punch à revendre. Quelle nervosité, quelle fougue et quelle précision! La direction est assurée conjointement par Martyna Pastuszka au premier violon et Marcin Swiatkiewicz au clavecin. Avec eux, on ne s'ennuie pas une seconde et les trois heures trente de l'opéra passent comme l'éclair, on aimerait même que le temps s'arrêtât quelquefois mais Leonardo Vinci n'est pas Haendel et c'est ce qui fait son charme. La gestuelle de Martyna Pastuszka que l'on peut apprécier dans une version de concert mise en ligne (9), est très expressive et on peut admirer comment ses mouvements corporels se transmettent à l'orchestre tel un fluide vital. D'un collectif superbe se détachent un violon et un violoncelle solos à la sonorité très suave, deux petites flûtes virevoltantes, deux bassons moelleux, deux vaillants cors naturels, deux trompettes guerrières et un continuo très efficace (superbe clavecin parfois doublé dans quelques airs comme Quel usignolo, basse d'archet et guitare).

Un opéra seria passionnant et une distribution superlative, que demander de plus? Cet article est une extension d'une chronique publiée plus tôt dans BaroquiadeS (8).

1. Kurt Markstrohm,The operas of Leonardo Vinci, Napoletano, Pendragon Press, Hillsdale, N.Y., 2007.
2. Boris Kehrmann, Gismondo, re di Polonia, Un opéra baroque comme opéra du présent. Réflexions sur le Gismondo de Francesco Briani et Leonardo Vinci, Parnassus, 2019.
3. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993.
4. Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variations sur un thème baroque. International review of the Aesthetics and Sociology of music, 26(2), pp 147-166, 1995.
5. Laurine Quétin, L'opéra seria de Johann Christian Bach à Mozart, Editions Minkoff, 2003.
6. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/alcina-haendel-karlsruhe-2019
7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/divisione-del-mondo-legrenzi-rousset-onr-2019
8. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/gismondo-vinci-parnassus
9. https://www.youtube.com/watch?v=4k8lR0XQOVM

Serse au Staatstheater de Karlsruhe

David Hansen (Serse) photo Felix Grünschloss

Une mise en scène inventive et déjantée.

Serse, HWV 40, dramma per musica de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret d'auteur inconnu, fut créé à Londres le 15 avril 1738 au King's Theater, Haymarket. De multiples informations concernant cette œuvre, sont contenues dans deux articles paru dans BaroquiadeS, l'un sur une version de concert (1) et l'autre sur la même production donnée l'an dernier à Karlsruhe (2).

Max Emanuel Cencic s'est longuement exprimé sur sa mise en scène. Les sept personnages du livret représentent par leur comportement les sept péchés capitaux : l'Envie, l'Avarice, la Luxure, la Gourmandise, l'Orgueil, la Paresse, la Colère. Le lieu idéal pour faire prospérer ces péchés est la ville de Las Vegas, la Babylone des années 1970. Serse est une puissante rockstar à la tête de nombreux media et d'une entreprise audiovisuelle, il a une Sexfreundin en la personne d'Amastre. Cette dernière est Haushälterin, cheffe d'une entreprise de nettoyage; elle aime Serse, amour sans espoir car Serse convoite la belle Romilda, fille d'Ariodate, le directeur commercial de l'entreprise. La sœur de Romilda, Atalanta, le vilain petit canard de la famille, est secrètement amoureuse d'Arsamène, frère de Serse. Arsamène aime ouvertement Romilda, amour payé de retour. Elviro, serviteur d'Arsamène et jardinier à l'occasion, caresse surtout...la bouteille. Max Emanuel Cencic a pris quelques libertés avec le livret en modifiant certains personnages, en particulier Amastre et Atalanta, comme on le verra plus loin.

Le livret de Serse était inspiré d'un livret plus ancien de Nicola Minato, mis en musique par Francesco Cavalli. En offrant un séduisant mélange de comique et de tragique, on peut dire que le Serse de Haendel s'apparente aux opéras italiens du 17ème siècle (3) mais en même temps annonce le dramma giocoso à venir. La mise en scène de Max Emanuel Cencic met l'accent sur le comique, voire le burlesque qui envahit toute l'action. Le côté héroïque de certains personnages : Serse, Arsamène, Romilda, Amastre a quasiment disparu et l'accent est mis sur leurs aspects ridicules (Serse, Arsamene, Atalanta) ou encore frivoles (Romilda).

David Hansen (Serse) Photo Felix Grünschloss

La scénographie (Rifail Ajdarpasic) se focalise sur Las Végas, sur ses aspects les plus clinquants, glauques ou frivoles, ses grands shows à l'américaine, ses comédies musicales, ses boites de nuits, sex shops, bars, ses boutiques de luxe...Le premier décor est impressionnant : une arche en demi cercle représentant un gigantesque clavier brillamment éclairé sur fond noir où étincellent des étoiles, emplit la vaste scène. Des danseuses s'agitent (belle chorégraphie de David Laera) et Serse au piano, en costume à paillettes, fait un numéro de crooner sur la musique et les paroles de Ombra mai fu. On est ensuite transporté dans la luxueuse résidence de Serse avec piscine, flamants roses et palmiers où se prélasse un monde hédoniste et vain. Les autres tableaux rivalisent d'inventivité, de kitsch et de fantaisie mais on ne va pas tout dévoiler ici. A la fin, une cérémonie de mariage qui se prépare dans une petite église, est interrompue par de regrettables incidents comme dans The Young and the Restless, un soap qui vit le jour à la même époque. On ne peut que louer la richesse de ce décor et la somptuosité des costumes (Sarah Rolke).

Cette mise en scène luxuriante et pleine d'invention a été unanimement encensée par la critique. Votre serviteur est tout autant admiratif devant les prouesses accomplies. Il reproche toutefois à cette mise en scène d'être un peu envahissante et d'empiéter sur la musique. L'oeil est tellement sollicité que l'oreille est quelque peu distraite et n'arrive plus à suivre le fil de l'action dramatique. De ce fait, les passages les plus intenses de l'oeuvre perdent un peu de leur force. La surabondance d'intentions, de symboles, de clins d'oeil gêne l'écoute d'une partition particulièrement inspirée. Pourtant on ne peut pas reprocher à un metteur en scène qui a consacré une grande partie de sa vie au chant baroque avec un prodigieux talent, de tirer la couverture à lui. En tout état de cause, tout en rendant justice à la magnifique performance accomplie, je n'ai pas été aussi ému par ce spectacle que je l'espérais.

Yang Xu (Elviro), Max Emanuel Cencic (Arsamene), Laura Snouffer (Romilda) et David Hansen (Serse) Photo Felix Grünschloss

C'est à David Hansen que revenait le rôle titre. Son numéro initial de rockstar cabotine était irrésistible. Son interprétation de Ombra mai fu en s'accompagnant au piano, fut une des plus belles qu'il m'ait été donné d'entendre. Le timbre de la voix était splendide, le légato parfait, ce fut un moment de pur bonheur. La suite m'a moins plu, il m'a semblé parfois que le contre-ténor australien jouait trop et ne chantait pas assez. Il faut dire que le rôle titre ne comporte pas d'arias ou de duettos où le temps s'arrête et où le bel canto peut se déployer en toute liberté. Toutefois David Hansen montra de belles facettes de son talent, il fut admirable dans l'aria Il core speme e teme...introduit par des accords solennels de l'orchestre, air basé sur la séduction mélodique et à la fois très émouvant. Le contre-ténor dont la ligne de chant était d'une grande élégance, varia la reprise d'ornements raffinés et de vocalises d'une grande précision. Il montra une virtuosité hors normes dans Se bramate d'amar chi vi sdegna, grand air avec da capo en cinq sections et évidemment dans le célèbre Crude furie....

David Hansen (Serse), photo Felix Grünschloss

Ariana Lucas, mezzo-soprano, incarnait Amastre. Cette dernière, princesse de sang royal, est travestie en homme dans le livret pour entrer dans l'intimité de Serse. Le déguisement n'était pas nécessaire ici car Amastre, en tant que membre de l'équipe de nettoyage, est aux premières loges pour observer Serse et notamment le voir harceler Romilda. Auparavant on avait vu Amastre et Serse se livrer à des ébats torrides. Cette mezzo-soprano américaine est une habituée des rôles wagnériens et j'attendais beaucoup d'elle dans ce rôle très difficile car il demande à la fois de l'agilité et des vocalises dans un registre grave. Au début, sa voix m'a semblé avoir des problèmes de projection qui ont ensuite disparu, notamment dans l'aria di furore de l'acte III, Anima infida, tradita io sono, où elle montra un tempérament dramatique évident..

Katherine Manley donnait vie (et quelle vie!) à Atalanta. Dans le livret Atalanta est décrite comme une coquette séductrice. Un virage à 180 degrés est effectué dans la présente version, Atalanta est affublée d'une vilaine robe, à moins qu'il ne s'agisse d'une blouse de travail, s'ouvrant sur une combinaison blanche brodée. "Plus craignos qu'elle tu meurs", même en 1970. La soprano britannique s'est avérée être une comédienne née et ses postures, ses mines ont suscité le fou rire. De plus elle chantait divinement et nous régala d'Un cenno leggiadretto d'anthologie. Elle sut aussi se montrer émouvante dans la troublante Sicilienne Si si, mio ben, si si... , un des sommets de l'acte I et même séductrice dans le délicieux Dira che amor per me. La qualité exceptionnelle de sa prestation lui valut d'être quasiment n° 1 à l'applaudimètre.

Lauren Snouffer (Romilda), photo Falk von Traubenberg

Le rôle de Romilda, personnage choyé par Haendel qui lui a confié de très beaux airs, était chanté par Lauren Snouffer. En mini jupe et polo moulant, la soprano américaine apparaissait comme la parfaite groupie. Tout à fait dans son élément dans la villa de Serse, elle ne dédaignait pas non plus de monter sur les planches, munie d'une guitare électrique et d'animer un groupe de rock en chantant un tube (musique Handel, lyrics Minato). Dès sa première intervention, la voix fut éblouissante, la ligne de chant d'une suprême harmonie, notamment dans Né men coll'ombre d'infedelta..., un air d'un charme exceptionnel au caractère mozartien qui reflète à mon avis une orientation nouvelle du style de Haendel dans son dernier opéra italien important. La prestation vocale et dramatique de Lauren Snouffer fut dans l'ensemble magnifique, notamment à la fin de l'oeuvre avec l'aria Caro voi siete all'alma..., repris ensuite par le choeur, moment musical divin qui me faisait penser à un des choeurs d'Idomeneo (encore Mozart!).

Arsamene a aussi été gâté par Haendel. Ce personnage d'amant doux et peu martial, très prisé dans l'opéra seria aux temps baroques, est souvent joué par une voix de femme et cela dès la création de l'oeuvre. Il était chanté par Max Emanuel Cencic dont la voix corsée et la personnalité donnaient plus de vigueur et d'énergie à ce protagoniste. Le contre-ténor fut souverain dans l'admirable Sicilienne, Quella che tutta fé..., aria di disperazione (4) et sommet dramatique de l'opéra.

Avec deux airs, Ariodate a un rôle relativement restreint mais Pavel Kudinov lui donna une importance marquante de sa voix de basse bien timbrée, notamment à l'acte III dans l'aria Del ciel d'amore....

Elviro est un peu sacrifié dans la présente mise en scène. C'est un personnage tout à fait essentiel dans le livret car franchement comique. Par sa maladresse et ses gaffes, il crée un imbroglio dont il sera difficile de dénouer les fils. De plus son bagout et ses pitreries font généralement mouche. Ses rôles de valet et de jardinier d'occasion ne ressortaient pas suffisamment dans le contexte burlesque et survolté de cette mise en scène mais Yang Xu se fit remarquer quand même par sa belle voix bien projetée dans un hymne à Bacchus irrésistible, Del mio caro Bacco amabile.

Il était bien agréable d'écouter un orchestre baroque aussi fourni. Avec une douzaine de violons et le reste à l'avenant, cet orchestre produisait un son généreux sans rien sacrifier à la nervosité. Capable de puissance dans quelques arias da capo classiques, cet orchestre pouvait se faire discret dans nombres de morceaux plus délicats comme ces nombreux ariosos ou ariettes à couplets qui font l'originalité de Serse. Peu de chefs connaissent aussi bien Haendel ou Vivaldi que Georges Petrou. C'est grâce à l'expérience de ce dernier et son geste sobre et clair que l'orchestre et l'excellent continuo pouvaient s'adapter avec une extrême précision au caractère de chacun des 60 numéros de l'oeuvre.

Nonobstant des réserves concernant l'équilibre entre le spectacle et la musique, ce fut une fantastique après-midi grâce à une mise en scène inventive et déjantée.

Ariana Lucas, Lauren Snouffer, David Hansen, Max Emanuel Cencik, Katherine Manley, Yang Xu, photo P. Benveniste

Badisches Staatstheater Karlsruhe. Festival International Haendel 2020.

David Hansen, Serse

Max Emanuel Cencik, Arsamene

Lauren Snouffer, Romilda

Katherine Manley, Atalanta

Ariana Lucas, Amastre

Pavel Kudinov, Ariodate

Yang Xu, Elviro

Max Emanuel Cencik, Mise en scène

Rifail Adjarpasik, Scénographie

Sarah Rolke, Costumes

Wicke Naujocks

David Laera, Chorégraphie

Marius Zachmann, Chef de choeur

Boris Kehrmann, Dramaturgie

1. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/serse-haendel-fagioli-tce-2018
2. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/serse-haendel-karlsruhe-2019
3. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010.
4. Dans l'opéra baroque, les airs sont codifiés afin d'exprimer des affects ou bien de décrire une situation. Aria di disperazione (désespoir), di furore, di paragone (métaphore, comparaison) etc...
5. Cette chronique a été publiée précédemment sous une forme différente dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/serse-haendel-petrou-karslruhe-2020
6. Je remercie l'attachée de presse du festival de Karlsruhe, Johanna Olivia Brendle pour les photos.

Germanico in Germania de Porpora

La clémence de Germanicus

Les labels discographiques boudent encore les opéras de Nicola Porpora (1686-1768). Semiramide riconosciuta, version de 1729, avait été représenté au festival d'opéra baroque de Beaune en 2011 (1) mais n'a pas donné lieu à un enregistrement. Les CDs, Arianna in Nasso (Bongiovanni) et Orlando (K 617) semblent désormais épuisés. La publication de Germanico in Germania par le label Decca, 284 ans après sa création à Rome en 1732, vient donc combler une lacune. Grâce à Germanico in Germania, les mélomanes peuvent ajouter Nicola Porpora au deux célébrissimes compositeurs d'opéras que sont Antonio Vivaldi et Georg Friedrich Haendel. Si Vivaldi, né en 1678, est un peu plus âgé, Haendel et Porpora, nés en 1685 et 1686, respectivement, sont donc quasiment contemporains et la comparaison devient inévitable. Cette comparaison est passionnante car elle montre que ces trois compositeurs sont complémentaires et, en même temps, présentent des caractéristiques bien spécifiques. A Vivaldi revient une invention mélodique et une audace harmonique étonnantes. Les dissonances, les accords risqués, les rythmes étranges sont présents dans toutes ses œuvres y compris les plus modestes. Un souffle dramatique puissant et un caractère épique règnent sur l'oeuvre vocale de Haendel (oratorios et opéras). Chez Porpora, on admire d'emblée la perfection de l'écriture, la vocalité exceptionnelle des mélodies et une virtuosité transcendante. De plus cette musique est soutenue par un orchestre brillant donnant aux instruments à vents une place de choix.

Portrait de Nicola Antonio Porpora par un peintre inconnu.

C'est Porpora qui m'a appris à composer pour la voix..., dira plus tard Joseph Haydn de Porpora qui fut, à la fois, son patron et son professeur de musique dans les années 1755. On a là un passage de relai exemplaire et unique entre un chef de file de l'art baroque et un futur champion du classicisme. A l'écoute de cet opéra et tout particulièrement de sa sinfonia liminaire, on est frappé par des ressemblances avec maintes œuvres du début de la carrière de Haydn. Ce dernier n'oubliera pas le traitement audacieux des deux cors dans la sinfonia et on retrouvera une ambiance similaire dans l'adagio de sa symphonie n° 52 en si bémol majeur.

San Gennaro all'olmo, l'église de Naples où fut baptisé Porpora, photo Luca Aloss

L'argument de Germanico in Germania repose sur un fait historique, la révolte d'un chef de guerre germain Arminio (Arminius) contre le général romain Germanico (Germanicus, 15 av. J.-C. - 19 apr. J.-C.). L'intrigue est corsée du fait que l'épouse d'Arminio, Rosmonda, est la fille de Segeste, un notable romain qui a une autre fille Ersinda. Tandis que Rosmonda est complètement acquise à la cause des Germains, Ersinda et son amant, le capitaine Cecina sont fidèles à l'idéal romain. Arminio, vaincu au combat, est sur le point d'être exécuté et son épouse décide de mourir avec lui, c'est alors que Germanico touché par le courage d'Arminio et de Rosmonda, décide de gracier le chef germain. Ainsi le choeur final célèbrera l'union du Tibre et du Rhin ainsi que la Pax romana.

Ce livret révèle qu'au Siècle des Lumières, on commençait à prendre en considération le sort des peuples vaincus et opprimés. C'est ainsi que le livret de Motezuma, mis en musique par Antonio Vivaldi (1733), puis par Gian Francesco De Majo (1765) et Josef Myslivecek (1771) relatait un épisode dramatique de la conquête du Mexique par Fernando Cortès dans lequel le conquistador espagnol était loin d'être à son avantage (2). Un demi-siècle après Porpora, Giuseppe Sarti avait décrit dans Giulio Sabino, un de ses plus célèbres opéra seria datant de 1781, comment le futur empereur Titus avait exercé sa clémence vis à vis de tribus gauloises rebelles des environs de Langres (3).

Carlo Broschi dit Farinelli, interprète des opéras de Porpora, peint par Giaquinto

Germanico in Germania est l'archétype de l'opéra seria baroque napolitain. Il comporte une alternance régulière d'arias et de récitatifs secs, soit 64 numéros avec en plus trois récitatifs accompagnés, et très peu d'ensembles (un duetto, un terzetto et un choeur minuscule). On est loin de l'opéra baroque du 17ème siècle qui mélangeait le tragique et le comique le plus débridé ainsi que les arias, ensembles, choeurs avec générosité et fantaisie. Chez un compositeur moins doué que Porpora, cette succession d'airs engendrerait inévitablement l'ennui mais Porpora nous étonne par la variété de son inspiration et un tempérament dramatique qui s'exprime puissamment, notamment dans Parto, ti lascio, o cara (n° 40), centre de gravité et climax de l'opéra. De par leur virtuosité, chaque aria donne à l'interprète l'occasion de se surpasser. Tous les airs de l'oeuvre sont bâtis sur le modèle de l'aria da capo : A, A1, B, A', A'1, une structure comportant une double exposition d'un thème A, notablement varié dans sa deuxième mouture A1. Après un intermède de caractère différent B, la rentrée s'accompagne de variations nouvelles des épisodes A et A1. Chacun des épisodes A et B est précédé et suivi d'une ritournelle orchestrale qui réalise avec élégance les transitions entre les épisodes vocaux. Cette structure si propice au bel canto, est idéale pour mettre en valeur un chanteur mais n'est évidemment pas adaptée par son statisme à traduire une situation dramatique en évolution car les mêmes paroles sont mises en musique dans les quatre épisodes A. En fait l'action dramatique réside principalement dans les récitatifs tandis que les airs commentent la situation avec un texte stéréotypé selon la dramaturgie. On aura ainsi des arie di furore, di guerra, di disperazione, di caccia selon les circonstances. Les textes font volontiers appel à la comparaison ou la métaphore (aria di paragone). Une métaphore très prisée par Porpora, ainsi que ses contemporains et successeurs, est celle du navigateur à la barre d'un bateau balloté par une mer démontée, image censée exprimer le trouble d'un protagoniste plongé dans une situation inextricable. L'oeuvre présente regorge d'airs spectaculaires de ce type : Nocchier, che mai non vide l'orror della tempesta (n° 19), chanté par Segeste ou Son quel misero naviglio (n° 26), chanté par Rosmonda avec cor obligé.

Tout cela est très excitant et nous plonge dans un monde baroque qui fait rêver.

Seule faiblesse de cet opéra comme une foule d'autres opéras baroques et classiques, la division en trois actes. Les deux premiers par la beauté des airs et par la densité musicale du terzetto qui termine le deuxième acte, épuisent le ressort dramatique si bien que le troisième acte déçoit, à l'image du choeur final. Cette situation s'accentuera au cours du siècle et peut expliquer l'échec des opéras de Joseph Haydn qui malgré la plus belle musique du monde ne réussiront jamais à s'imposer. Un demi-siècle après la création de Germanico, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello et surtout Wolfgang Mozart imposeront la division en deux actes, dramatiquement bien plus efficace.

C'est Max Emanuel Cencic (contre-ténor) qui incarne le rôle titre. Ce rôle n'est pas le plus important en nombre d'arias mais Cencic lui confère une profonde signification musicale et une grande dignité par sa voix envoûtante et sa diction d'une parfaite clarté. Sa prestation dans l'étrange aria di paragone Nasce de valle impura vapor (n° 38), génère une atmosphère hypnotique. Ajoutons encore que Cencic est l'un des producteurs de ce CD ainsi que d'une belle compilation d'airs de Porpora publiée par Decca. Mary-Ellen Nesi (Arminio) a le rôle le plus important en nombre d'airs. Cette mezzo-soprano a une voix au timbre chaleureux, convenant aux passages les plus dramatiques comme le magnifique récitatif accompagné, Ingiustissime stelle (n° 28) et l'aria di furore qui suit, Empi, se mai disciolgo (n° 29) en plus elle vocalise avec beaucoup d'art. Je l'attendais dans le magnifique lamento Parto, ti lascio, o cara, sommet de l'opéra...et je fus comblé. Elle fait d'ailleurs partie de mes mezzo favorites du moment. Hasnaa Bennani (Cecina) a une voix au timbre pur et clair, elle excelle dans Serbami amor e fede (n° 44), un air centré sur la beauté mélodique où elle fait passer aussi beaucoup d'émotion. Cette chanteuse ne dédaigne pas non plus l'art de la vocalise et enrichit son chant avec de jolis ornements comme le montre l'air avec deux cors obligés, Se dopo ria la procella (n° 31). Dilyara Idrisova (Rosmonda) a, en tant qu'épouse d'Arminio, un rôle très dramatique qu'elle illustre magistralement par un bel air dans le mode mineur très Sturm und Drang, Dite, che far deggio (n° 52) ? à l'acte III. Jiulia Lezhneva (Ersinda) nous gratifie des pyrotechnies vocales dont elle a le secret. Se possono i tuoi rai (n° 56), au troisième acte, est un festival de trilles, de vocalises ultra rapides, de coloratures et d'intervalles périlleux de un à deux octaves. Ne boudons pas notre plaisir, contentons-nous du meilleur, c'est-à-dire d'une artiste au sommet de son art. Juan Sancho (Segeste) est un ténor vaillant connaissant admirablement ce répertoire comme le montre son aria di paragone Nocchier, che mai non vide l'orror della tempesta (n° 19). La voix est agile et l'articulation et le phrasé sont excellents.

La Capella Cracoviensis, placée sous la direction historiquement informée de Jan Thomasz Adamus, joue sur instruments d'époque. On apprécie les attaques nerveuses et précises des cordes et les rythmes tranchants. L'orchestre sait aussi montrer de la douceur et de la sensualité. Les cors naturels sont à l'honneur dans la sinfonia et dans deux airs et leur timbre puissant et riche est particulièrement délectable. Le continuo est précis et efficace et le théorbe y égrène de jolies notes.

Voilà un enregistrement captivant par la beauté de la musique et la valeur exceptionnelle des chanteuses et chanteurs. que l'amateur d'opéra seria de la première moitié du 18ème siècle doit absolument connaître.

Cet article a été publié dans la revue BaroquiadeS sous une forme légèrement condensée (4)

1. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=10224&hilit=Semiramide+riconosciuta
2. http://piero1809.blogspot.fr/2016/11/motezuma-ou-la-conquete-du-mexique.html
3. Voir le dossier d'Emmanuelle Pesqué sur Giulio Sabino http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/190-giulio-sabino-de-sarti-1781-le-destin-europeen-d-un-rebelle-langrois
4. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/germanico-in-germania-porpora-decca