Requiem de Mozart à la chapelle du château de Versailles par Gaétan Jarry

 

Mozart peint de mémoire par Barbara Kraft en 1819. 

Le Requiem en ré mineur K 626 est une des oeuvres les plus bouleversantes de Wolfgang Mozart (1756-1791) et de la musique en général. La composition du Requiem ayant été interrompue par la mort de son auteur, la question que les musicologues et historiens de la musique se sont posés, était de savoir ce que Mozart avait réellement composé et quels étaient les apports d’autres intervenants. La plupart des réponses à ces questions sont exposées dans un article publié dans Wikipedia (1), dans le Dictionnaire Mozart, ouvrage sous la direction de Bertrand Dermoncourt (2), dans un livre de H.C. Robbins Landon (3) et dans une récente mise au point d'Emmanuelle Pesqué (4).

Une version complète du Requiem fut rapidement mise sur pied à la demande de Constance Mozart et livrée au commanditaire, le comte Franz von Walsegg. Le manuscrit incomplet fut confié d’abord à Joseph Eybler (1765-1846), ami de Mozart et à Franz Jacob Freystädtler. Ces derniers commencèrent à travailler directement sur le manuscrit afin de le compléter mais renoncèrent à poursuivre le travail. Finalement c’est Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) qui continua à remplir les blancs dans les parties écrites par Mozart et qui composa les parties manquantes (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communio). Pour cette dernière, Sussmaier adapta la musique de L’Introit et du Kyrie aux paroles de la Communio.

Constance Mozart (1762-1842), portrait par Joseph Lange

L’analyse musicale du Requiem a été effectuée par de nombreux musicologues. Nous retiendrons ici celle de Georges de Saint-Foix (5) qui nous semble celle qui peut le mieux communiquer la beauté et l’extrême profondeur expressive de cette oeuvre tout en concédant que le travail de cet auteur est ancien et que l'état de l'art s'est enrichi aujourd'hui de nouvelles découvertes.

Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784).

La messe de Requiem de Mozart est une oeuvre essentiellement chorale, prévue pour s’insérer dans une cérémonie religieuse à la mémoire de l’épouse défunte du comte Walsegg. Les airs brillants destinés à mettre en valeur un interprète sont évidemment bannis. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) a qualifié le ton de ré mineur de « grave et dévôt ». Ces qualificatifs s’appliquent à ce Requiem et pourraient être complétés par celui de dramatique, Mozart étant aussi un grand dramaturge comme il le montre dans Don Giovanni, opéra dont plusieurs scènes sont en ré mineur..

L’introït et le Kyrie eleison, entièrement réalisés par Mozart, témoignent du niveau exceptionnel d’inspiration du compositeur ; ces deux pièces mettent la barre très haut et montrent quelle aurait été la qualité de l’oeuvre entière si elle avait été achevée. Tout dans cet Introït est bouleversant : la phrase initiale chantée par le basson, véritable Leitmotiv employé tout au long de l’oeuvre, les syncopes des violons qui deviennent déchirantes lors de la reprise du thème principal par le choeur, le thème de choral, Te decet hymnus, Deus, in Sion, chanté par la voix de la soprano et repris par le choeur.

Sequence. Ce niveau très élevé d’inspiration est maintenu dans la Séquence de Thomas de Celano (c1190-c1260), tout particulièrement dans le Recordare pie Jesu et le Confutatis maledictis. Le Recordare en fa majeur est peut-être le sommet de l’oeuvre toute entière. Selon Saint-Foix (5) et Robbins Landon (3), Mozart aurait dit à Constance que  « s’il devait mourir avant d’avoir pu achever son oeuvre, il considérait comme un fait de la plus haute importance d’avoir écrit la totalité du Recordare ». En tout état de cause, ce motet est un chef-d’oeuvre vocal et instrumental. On notera la presque identité du début du Recordare avec un passage de la sinfonia pour deux flûtes et cordes en ré mineur F 65 de Wilhem Friedmann Bach (1710-1784), relevée par Carl de Nys (6). Le fait que le thème et l’accompagnement très flexueux du violoncelle soient identiques dans les deux oeuvres montre qu’il ne peut s’agir ici d’une coïncidence. Dans le Confutatis maledictis en la mineur, les modulations enharmoniques atteignent un degré de complexité inédit chez Mozart, annonçant le Franz Schubert de la messe en mi bémol majeur de 1828. Grâce à une descente chromatique, les tonalités suivantes sont atteintes : la mineur, la bémol mineur, sol mineur, fa # mineur et pour finir fa, relatif majeur du ré mineur initial. 

L’émotion atteint son niveau le plus élevé avec le Lacrymosa, hélas inachevé. Il n’y a rien à redire sur le travail honnête de Süssmaier qui, en répétant et développant le thème de Mozart, a composé une pièce très émouvante. La Séquence devait se terminer par une grande fugue sur le mot Amen. Mozart a écrit les quatre entrées pleines de feu de cette fugue et le musicologue Robert Levine l’a complétée (1) mais cette fugue reconstruite n’est presque jamais jouée (7).

Offertoire. Avouons-le, le Domine Jesu Christe en sol mineur qui suit, bien qu’étant indubitablement de la main de Mozart, ne se maintient pas, à notre humble avis, au niveau de ce qui précède. Ce morceau très contrapuntique se terminant pas la savante fugue, Quam olim Abrahae, nous paraît un peu froid et impersonnel. Par contre l’Hostias et preces tibi, Domine, en mi bémol majeur, est un chant magnifique par son recueillement et l’intensité de la prière d’offrande qu’il exprime. 

Sanctus, Hosanna, Benedictus. Nous ne dirons rien au sujet de ces pièces, qui sont l’oeuvre de Süssmaier.

L’Agnus Dei nous remet de nouveau en présence de Mozart. De l’avis unanime, cette partie est infiniment supérieure aux deux autres parties composées par Süssmayr et à tout ce que ce dernier a composé dans sa vie (1).  Les voix reproduisent le thème générateur de l’Introit mais on sent une ferveur encore accrue et la magnifique arabesque de l’accompagnement des violons se retrouve dans le début si original d’une esquisse de quintette à cordes avec deux altos en la mineur probablement composée soit en 1787 ou bien en 1791 (8). La triple invocation de l’Agnus rend cet appel plus insistant et plus poignant à chaque répétition. Lorsque sur les mots Dona eis Requiem s’ajoute la troisième fois, celui de sempiternam, on se trouve au bord de l’abîme avec des modulations enharmoniques qui rappellent celles de la fin du Confutatis maledictis.

Ainsi se termine le Requiem de Mozart car la séquence suivante, Communio n’est que la répétition de la musique de l’Introit et du Kyrie.

© Droits réservés. Gaétan Jarry. 

L’exécution par la Chapelle Royale de Versailles, et l’Orchestre de l’Opéra Royal à la chapelle du château sous la direction de Gaétan Jarry, était réalisée sur instruments d’époque. Ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion d’écouter cette oeuvre mythique dans une optique historiquement informée. Ces derniers termes ne sont pas de vains mots, ils imposent des contraintes strictes. A titre d’exemple les cors de basset ont la forme en coude de ceux que le clarinettiste Anton Stadler construisait à Vienne en 1790. Les archets sont ceux en usage au temps de Mozart, les cordes sont en boyau, les fières trompettes sont naturelles, les trombones alto, ténor et basse nous régalent de pianissimos magnifiques et de leur noble sonorité. L’orchestre résonne de façon délectable et s’implique étroitement dans l’ensemble complexe des choeurs et des solistes grâce à la direction expressive, sensible et nuancée de Gaétan Jarry..

L’impression d’ensemble est excellente. Tous les morceaux sont très réussis. L’Introit (Requiem aeternam) est parfaitement conduit et très émouvant. Fanny Valentin (soprano) chante d’une voix pure, angélique, non vibrée, avec beaucoup d’émotion, un choral venu du fond des âges repris merveilleusement par le choeur avec beaucoup de nuances. On est plongé d’emblée dans une prière collective pour le pardon des péchés et le repos éternel. Le Kyrie eleison est un tour de force du choeur ; malgré le tempo très rapide, la double fugue est parfaitement en place, les vocalises bien détachées, les suraigus (si bémol 4) atteints avec une belle intonation. On pourrait rappeler toutefois aux chefs que Mozart exigeait pour ses fugues un tempo modéré. Il faut qu’on entende parfaitement les voix intermédiaires disait-il. D’autre part les mots de la prière pénitentielle : Seigneur, prend pitié, O Christ, prend pitié, ne peuvent être chantés comme une aria di furore comme c’était le cas lors de ce concert et dans beaucoup d'autres interprétations.

Excellent Tuba mirum spargens sonum en si bémol majeur : le trombone ténor et la basse vocale, Alexandre Adra, donnent beaucoup de noblesse à ce début de quatuor vocal.. 

L’exécution du motet Recordare pie Jesu est en tous points optimale ! Le quatuor de solistes est inspiré et concentré et chaque pupitre apporte son coeur et son âme à la prière fervente qui forme la substance de ce sublime motet. Nous avons été impressionnés par la performance remarquable d’Ambroisine Bré dont la chaude voix grave apporte beaucoup de densité à l’ensemble.

Dans le Benedictus, les quatre solistes sont très bons avec cette fois un plus au remarquable ténor, Kaëlig Boché.

L’Agnus Dei est un des plus beaux que nous ayons jamais entendus. Le choeur souligne avec émotion tous les accents et les nuances de cette fervente supplication (9).

Sans aucune hésitation nous estimons que cette exécution de la messe de Requiem de Mozart est une des meilleures qu’il nous ait été donné d’entendre et avec les instruments anciens en plus, c’est vraiment un must.

1.  https://fr.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)
2.  Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, 2005, Robert Laffont, pp767-791. 
3.        HC Robbins Landon, 1791, La dernière année de Mozart, 1988, J.-C. Lattès, pp. 147-170.
4.  Emmanuelle Pesqué, https://cmsdt-spectacles.blogspot.com/2019/10/mozart-requiem-currentzis-theatre-du.html
5.  Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amédée Mozart, tome V. Les dernières années, Desclée de Brouwer,, Paris, 1946, pp 272-303.
6.  Carl de Nys, Influences étrangères dans l’oeuvre de W.A.Mozart. Mozart et les fils de Jean-Sébastien Bach, Editions du C.N.R.S.,  Paris, 10-13 octobre 1956, pp 91-115.
7.  Cette fugue donne au Lacrymosa une très belle conclusion. Il nous semble qu'elle mériterait d'être incorporée dans l'oeuvre puisque c'était le dessein de Mozart.
8.  Cette esquisse assez développée d’un quintette pour deux altos en la mineur, K. Anh. 79/515c, pourrait avoir été écrite en 1787 à l’époque de la composition du quintette en do majeur K 515 et du quintette en sol mineur K 516. Il aurait pu aussi être composé en 1791 à la suite des quintettes en ré majeur K 593 et mi bémol majeur K 614.
9.  Pour visionner un enregistrement de ce concert, taper sur Google: Requiem de Mozart, Gaëtan Jarry, Chapelle Royale de Versailles.

Haydn 2032 - volume 16 - The Surprise

Juan Gris (1887-1927)  Arlequin assis à la guitare(1919). Musée National d'Art Moderne (Paris)

Le seizième volume de Haydn 2032 par Giovanni Antonini, Il giardino armonico et le Kammerorchester Basel est consacré à des symphonies de la haute maturité de Joseph Haydn (1732-1809) : la n° 90 datant de 1788 et les n° 94 et 98, deux symphonies Londoniennes composées en1792. J’ai préféré aborder ces oeuvres dans l’ordre chronologique et non dans l’ordre où elles figurent dans le CD. En complément figure dans cet album la sinfonia, La scala di sete, de Gioachino Rossini (1792-1868). Le compositeur de Pesaro admirait l’oeuvre de Haydn et s’en inspira à l’occasion.

Symphonie n° 90 en do majeur, Hob I.90

Première des trois symphonies dites d'Ogny, la symphonie n° 90 en ut majeur et les deux autres n° 91 en mi bémol majeur et n° 92 en sol majeur, dite Oxford, résultent d'une nouvelle commande du Concert de la Loge Olympique à Joseph Haydn. Elles parurent pour la première fois à Paris en 1790 chez Le Duc (1) mais les symphonies n° 90 et 91 étaient déjà composées en 1788. La symphonie n° 90 est écrite pour un effectif comportant le quintette à cordes, deux hautbois, une flûte, deux bassons, deux cor en do, deux trompettes et les timbales (ces deux dernières rajoutés ultérieurement). D'après EC Robbins Landon, deux cors basso doivent être employés si les trompettes et les timbales sont présentes, par contre si on choisit une orchestration sans timbales ni trompettes, il faudra utiliser des cors alto (2).

La symphonie débute par une introduction adagio dont le fortissimo initial surprend. La suite se déroule piano et donne aux deux bassons un rôle important. Le thème de L'allegro assai 4/4 avait déjà été énoncé dans l'introduction à un tempo bien plus lent. Ce thème, des notes répétées spiccato aux violons, suivies par un gruppetto possède une énergie latente non dépourvue de charme. D'emblée on remarque dans ce mouvement la beauté de l'orchestration, la nervosité des basses, l'importance des bois et les sonorités aiguës et même perçantes des cors et des trompettes. Ce mouvement est une structure sonate aérée avec un second thème bien distinct énoncé par une flûte puis par le hautbois, très simplement accompagnés par les violons. L'exposition se termine piano par un court motif de sept notes. C'est ce motif qui initie le développement en donnant lieu à des imitations entre violons et basses. Le second thème est repris en fa majeur toujours par les bois mais c'est le premier thème qui apparait fortissimo et donne lieu à un passage contrapuntique très énergique, puissamment scandé par cors, trompettes et timbales. Lors de la re-exposition on note d'abord des modulations nouvelles accompagnées de sforzandos ainsi qu'un nouveau contrechant chromatique qui en se superposant au thème initial apporte une soudaine densification du discours musical.

Andante en fa majeur 2/4. Ce mouvement, typique de Joseph Haydn, est un compromis entre le thème varié et le rondo. Le thème aux premiers violons doublés par un basson a un caractère populaire, il est richement harmonisé par les seconds violons. Le couplet qui suit en fa mineur, est typique des minore présents au centre de maintes symphonies de la maturité. Les contrastes fréquents entre passages fortissimo et pianissimo accentuent son caractère dramatique. L'épisode suivant en fa majeur, est une variation lumineuse dans laquelle le thème est joué par une flûte virevoltante et accompagné par des violons staccato alors que les autres instruments se taisent. Le retour du couplet en fa mineur n'apporte pas de grands changements. On revient en fa majeur avec une nouvelle variation. Le thème est maintenant confié au violoncelle solo et le premier violon solo accompagne avec des sextolets spiccato, le style est celui de la musique de chambre, du quatuor à cordes en fait car les vents se taisent. C'est enfin une merveilleuse coda qui termine ce morceau: la flûte et les autres bois s'emparent du thème tandis que le premier violon accompagne de triolets de doubles croches et les autres cordes de pizzicatos, le hautbois module en ré bémol majeur puis revient en fa, la fin pianissimo met en jeu tous les instruments de l'orchestre traités en solistes. Haydn nous ravit une fois de plus avec une orchestration à la fois transparente et subtile.

Le menuetto très développé a acquis dans cette symphonie un poids et une signification musicale comparables à ceux des autres mouvements. C'est le hautbois qui tient la vedette dans la délicieuse petite valse du trio.

Les caractéristiques que nous avons aimées dans le premier mouvement: importance et indépendance des bois, éclat des cuivres, nous les retrouvons dans le finale Allegro assai 2/4. Le thème de ce finale léger et populaire a un caractère schubertien. Anthony Hodgson fait remarquer que ce thème prend toute son extension dans un magnifique tutti où le thème est clamé par les basses et les bois à l'unisson fortissimo sous les trémolos des violons (3). Ce thème alimentera l’exposition, le magnifique développement et la re-exposition. Tout s’arrête et on croit le mouvement terminé mais, facétie du génial compositeur, après une pause, le thème initial reparaît dans la tonalité éloignée de ré bémol majeur et le finale se termine dans un ut majeur clairement affirmé par une combinaison d’un rythme militaire aux cuivres, aux timbales et aux basses fortissimo et du thème principal aux violons, passage grandiose rappelant la fin de la symphonie n° 82 l'Ours en ut majeur également.

Le Canigou (1921) Buffalo Art Museum

Symphonie n° 94 en sol majeur, La Surprise, Hob I.94

Elle a été créée à Londres le 23 mars 1792. J’ai eu le bonheur de travailler à l'alto cette symphonie dans un orchestre symphonique. C'est une expérience instructive que d'écouter cette oeuvre "de l'intérieur". La partie d'alto se trouve au coeur du groupe des cordes et de mon poste on a une vue très particulière sur cette oeuvre emblématique de Joseph Haydn. On constate que sous une façade particulièrement aimable, se cache une oeuvre bien plus élaborée et complexe qu'il n'y parait. 

Le premier mouvement est une merveille d'harmonie. Après une introduction lente Adagio cantabile ponctuée de zones d’ombre, survient le joyeux Vivace assai au thème principal bondissant. Les mélodies s'enchaînent avec douceur et naturel, on croit qu'il y a plusieurs thèmes alors que cette forme sonate est construite sur la seule idée de départ. Le développement est relativement court (cinquante mesures) et constamment dans le mode mineur. La re-exposition est variée avec fantaisie. Ces considérations s'appliquent évidemment aux trois autres mouvements. Au delà de la maîtrise technique, il faut évidemment essayer de bien exprimer tout l'humour qui pullule dans cette partition, c’est ce que font avec maestria Giovanni Antonini, Il giardino armonico et le Kammerorchester de Bâle.  

L’andante en do majeur est devenu célèbre à cause de son fameux coup de timbales, destiné, parait-il, à réveiller les auditeurs somnolents. Justement l'exécution doit éviter ce piège car si les auditeurs s'endorment c'est que l'orchestre a échoué! Ce n’est pas le cas de la présente exécution pleine de charme et de fantaisie. Selon H.C. Robbins Landon, ce thème fameux se trouve également dans des esquisses de Mozart qui prouvent que ce dernier avait pour projet de l'utiliser dans une oeuvre nouvelle qui ne vit jamais le jour. En tout cas ce morceau enchanteur se termine par une reprise du thème pianissimo par les vents avec une harmonisation mystérieuse des cordes. 

Le menuetto, est noté allegro molto par Haydn. Ce tempo contraste avec celui généralement modéré du menuet qui rappelons-le est une danse généralement gracieuse. C’est peut-être une nouvelle plaisanterie du facétieux compositeur à moins que l’on y voie une tentative disruptive de renvoyer le menuet de cour aux poubelles de l’histoire et de le remplacer par le scherzo.

Le finale allegro molto est un rondo sonate typique avec un développement central basé sur le thème du refrain. La re-exposition est pleine de surprises et l’oeuvre se termine sur un fortissimo d’où émergent des trompettes et des timbales déchainées.  

© Photo Pymouss  La bouteille de rhum et le journal (1913) 

Symphonie n° 98 en si bémol majeur, Hob I.98

La symphonie n° 98 a été créée le 2 mars 1792 à Londres mais pourrait avoir été composée avant la précédente, probablement au cours des semaines qui suivirent le décès de Wolfgang Mozart. Plusieurs musicologues ont relevé dans cette symphonie plusieurs allusions à Mozart sous forme de citations. En outre, l'atmosphère de ses deux premiers mouvements, plus grave que de coutume, suggérait que Joseph Haydn avait composé cette symphonie en mémoire de son ami. L'instrumentation de la symphonie comporte le quintette à cordes, une flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales. Un clavier (probablement un clavecin) intervient dans la dernière partie du finale. Certains auteurs ont suggéré que ce solo de clavecin constituait la marque de la présence du continuo tout au long de l’oeuvre (5). En tout état de cause cette symphonie est une des plus grandes de Haydn. Marc Vignal voit dans cette symphonie la première d'une lignée d'oeuvres aux vastes proportions en si bémol majeur aboutissant à la symphonie n° 5 de Bruckner (6).

L'introduction adagio en si bémol mineur est brève et donne d'emblée une couleur sombre à l'oeuvre. L'allegro 2/2, alla breve, reprend le thème de l'introduction transposé en si bémol majeur. Un second thème formé d'un dessin ascendant de quatre noire apparaît en fa majeur. Peu avant les barres de reprises, un troisième thème est joué par le hautbois solo et donne lieu à une admirable suite modulée au caractère romantique d'une grande intensité. Le développement est construit principalement sur le premier thème qui donne lieu à des entrées de fugue à une mesure de distance tandis que se développe aux violons un accompagnement en croches très tourmenté engendrant des dissonances acerbes. Le thème initial se modifie en dramatiques sonneries des cors et des trompettes. Tout ce développement est unique dans les symphonies de l'époque par son contrepoint serré et son caractère sévère. La re-exposition affirme triomphalement le thème principal.

L'adagio cantabile s'ouvre par un thème ayant un caractère de cantique ; il présente aussi une ressemblance avec l'air de la comtesse "Dove sono...", dans les Noces de Figaro. La suite est assez similaire à un passage de l'andante de la symphonie n° 41 Jupiter de Mozart comme cela a déjà été dit (6). Chez Haydn ce passage débouche sur un "minore" particulièrement émouvant dans lequel le thème, du fait de sa transposition dans le mode mineur, devient chromatique: sol, la bémol, fa#, sol (7). Ce thème est joué principalement par les basses dans différentes tonalités mineures ; il est accompagnés par les violons staccato et par les bois dans leur registre aigu. On croit entendre des sanglots dans cette musique désespérée. Dans la re-exposition très modifiée, le thème aux violons est maintenant accompagné par un violoncelle solo. Les deux hautbois s'emparent du thème à leur tour et sont également accompagnés par les sextolets du violoncelle solo. Après un magnifique passage confié aux bois, le mouvement se termine pianissimo dans une ambiance apaisée.

Comme dans toutes les symphonies Londoniennes, le menuetto allegro est un brillant morceau symphonique aux vastes proportions.

Le finale presto 6/8 est une structure sonate de près de 400 mesures. Le thème spirituel au rythme caractéristique est joué d'abord piano aux violons, il fait bientôt l'objet d'une puissante élaboration symphonique. Le second thème encore plus léger et aérien de caractère quasi Rossinien (8) donne lieu à de jolis échos des flûtes et bassons. Ce second thème fera les frais du développement, il est joué piano timidement au premier violon solo en ré bémol majeur et par enharmonie (9) passe en ut dièze mineur, tonalité très éloignée du ton principal provoquant une curieuse sensation chez l'auditeur. Un thème nouveau basé sur un arpège descendant apparaît fortissimo aux cordes, thème très voisin d'un motif apparaissant à la même place dans la symphonie Prague de Wolfgang Mozart! Le contraste est vif entre ce puissant tutti symphonique et le second thème que le violoniste soliste fait passer par les tonalités les plus variées. Les deux thèmes s'opposent ainsi pendant toute la durée du développement. La re-exposition, d'abord voisine de l'exposition, aboutit à un point d'orgue et à un changement de tempo qui de presto passe à moderato: le premier thème reparaît, nettement modifié car agrémenté d'une gamme chromatique, il est suivi par un passage à l'orchestration massive impliquant abondamment les trompettes et les cors de caractère très beethovénien. Enfin un dernier retour du thème principal piano au violon se produit avec cette fois un magnifique accompagnement de clavecin, surprise soigneusement ménagée ou dernière facétie du génial maestro? Ainsi une symphonie qui avait commencé dans le drame se termine dans l'allégresse.

Dans ces trois oeuvres imposantes et dans l’Echelle de soie de Rossini, le Basel Kammerorchester et Il giardino armonico ont uni leurs forces pour le meilleur. Les instruments à cordes et les bois datent pour la plupart du temps de Joseph Haydn, les trompettes et les cors sont naturels. Le son produit est prodigieux et est vraisemblablement fidèle à ce que Haydn aurait souhaité écouter de son poste de directeur musical à Londres dans la décennie 1790. 

Le tapis bleu (1925)  Centre national d'art et de culture Georges Pompidou.

(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1205-12.

(2) E.C. Robbins Landon, Joseph Haydn Symphonies 88-92, Dover Publications, New York, 1983.

(3) Anthony Hodgson, The Music of Joseph Haydn. The Symphonies, The Tantivy Press London, 1976, pp. 119-21.

(4) Staccato, spiccato: termes violonistiques signifiant que les notes doivent être jouées détachées avec un coup d'archet spécial. https://fr.wikipedia.org/wiki/Staccato

(5) Anthony Hodgson, The Music of Joseph Haydn, The Symphonies, The Tantivy Press, London, 1976, pp. 137-8.

(6) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1296-9.

(7) La remarquable partie centrale en sol mineur du second mouvement du trio en mi bémol majeur pour clarinette, alto et piano K1  498 de Mozart est basée sur un motif identique.

(8) Les motifs rossiniens sont nombreux dans les dernières symphonies de Haydn : finales des symphonies n° 86 (2 ème et 3 ème thèmes), 88, 92 (2 ème thème).

(9) Enharmonie. Haydn transforme une séquence re bémol mi bémol en do# re# voir aussi http://fr.wikipedia.org/wiki/Modulation_(musique)

Haydn 2032 - volume 15 - La Reine - Giovanni Antonini

Marie-Antoinette d'Autriche (1755-1793), Dauphine de France (1770) par Joseph Ducreux (1735-1802)

Le projet Haydn 2032 consiste en l’enregistrement de l’intégrale des symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) par le Kammerorchester de Bâle dirigé par Giovanni Antonini. Le volume 15 est centré autour de la célèbre symphonie n° 85 dite La Reine. Cette symphonie est un programme à elle toute seule par sa dédicace royale ; elle pourrait également avoir été inspirée par la danse. En effet plusieurs musicologues ont reconnu dans son introduction et les quatre mouvements qui suivent les éléments de la suite d’orchestre baroque. Les symphonies n° 62 et 50 qui complètent le CD sont, elles, visiblement influencées par le théâtre.

Symphonie n° 85,  La Reine, en si bémol majeur.

La symphonie n° 85 en si bémol majeur, La Reine, Hob I.85 est tellement connue qu'on ne réalise plus qu'à l'époque de sa composition en 1785 c'était une oeuvre très novatrice. Les dimensions sont plus imposantes que dans les symphonies précédentes, les idées plus nettes, et plus contrastées, les développements plus élaborés, la fusion entre style galant et savant plus complète, bref la symphonie La Reine est peut-être la première représentante du classicisme à son apogée. Certes la symphonie La Reine n'est pas la plus novatrice des Parisiennes, la symphonie n° 82, l’Ours, ou la n° 86 en ré majeur, peuvent toutes les deux revendiquer ce privilège mais elle incarne au mieux le caractère royal de sa dédicace et est évidemment la plus emblématique de la série. Il est probable que Wolfgang Mozart (1756-1791) qui connut probablement cette symphonie, dut être très impressionné par sa jeunesse, son inventivité et son modernisme, lui qui avait un peu trop hâtivement désigné Ignaz Pleyel (1757-1831) comme successeur de Joseph Haydn. La célèbre trilogie de Mozart composée en 1788 (symphonies en mi bémol KV 543, sol mineur KV 550 et ut majeur KV 551) porte indiscutablement la trace de l'influence des Parisiennes.

Si l'introduction Adagio avec ses rythmes pointés a une allure française, le Vivace qui suit et son rythme ¾ semble typiquement autrichien. Il est bâti sur un seul groupe de thèmes. Il commence piano avec un motif en croches détachées descendantes de caractère viennois contrastant avec les gammes ascendantes énergiques forte qui suivent. Plus loin un arpège fortissimo rappelle le début de la symphonie n° 45 Les Adieux (1,2). Alors que l'on attend un second thème, c'est le premier qui revient au hautbois avec de belles imitations entre ce dernier et les basses. Le développement débute avec le passage "Les Adieux" rallongé et plus véhément que jamais, le premier groupe de thèmes fait ensuite l'objet de nouvelles imitations entre violons et basses et enfin c'est la première partie du thème qui explose littéralement en sol mineur suivies par gammes ascendantes que la tonalité de ré mineur rend plus rageuses que jamais. La réexposition est semblable à l'exposition à de menus détails orchestraux près.

Le deuxième mouvement Andante 2/4 consiste en variations sur un thème d'ariette française très à la mode à l'époque. Ce mouvement est tellement connu que l'on ne remarque plus son orchestration délicate avec des violoncelles souvent distincts des basses ; la variation mineure est  émouvante, la quatrième variation est très gracieuse. Dans cette dernière, le thème reste toujours solidement arrimé aux cordes tandis qu'une flûte virevoltante improvise de délicates broderies autour du thème avec la plus charmante fantaisie. C'est enfin le basson qui a la vedette dans la dernière variation. Une courte et poétique coda met un point final à ce morceau.

Le troisème mouvement, un menuetto très rythmé est pittoresque avec ses rythmes lombards. Dans le trio, un laendler, on apprécie le jeux des vents, le basson d'abord puis le hautbois et la flûte tandis que les cordes accompagnent avec des pizzicatos.

Le finale Presto 2/4 est un puissant rondo sonate, un des jalons essentiels de l'évolution de cette forme musicale avant le fameux finale de la symphonie n° 99 en mi bémol majeur. Le thème très incisif est encadré de doubles barres de reprises. Le premier couplet reprend les deux premières mesures du thème dans un mouvement symphonique de grande ampleur, c'est ensuite un retour du refrain très écourté et alors éclate un splendide développement, un des plus longs et élaborés de Haydn à cette date. Le combat porte sur les quatre premières mesures du thème qui sont échangées avec la plus grande énergie entre le groupe des violons et celui des basses avec de part en part de violents coups de boutoirs syncopés. La ré-exposition du refrain est amenée grâce à une transition pianissimo d'une grande subtilité. Le retour du couplet est fortement condensé et une spirituelle coda en imitations entre les deux hautbois met un point final à ce finale somptueux.

Marie-Antoinette, reine de France par Élisabeth Vigée-Lebrun (1783)

Symphonie n° 62 en ré majeur

Composée par Joseph Haydn au cours de l'année 1780 ainsi qu'en témoigne une copie Ezsterhàza datée novembre 1780, la symphonie n° 62 en ré majeur, Hob I.62, présente la particularité unique d'avoir quatre mouvements dans la même tonalité (3). Elle figure, avec les n° 47 en sol majeur et la n° 75 en ré majeur, parmi les trois symphonies dont Mozart copia l'incipit en 1783 (3).

L'allegro initial est à peu de choses près identique à un des finales de la symphonie n° 53 l'Impériale (4). Il s'agit d'un morceau gai et festif, léger comme une bulle de champagne qui pourrait faire office de sinfonia ouvrant un opéra bouffe. Le second thème déroule une mélodie merveilleusement chantante. On remarque le rôle prépondérant de la flûte et la discrétion des basses qui donnent à ce morceau magistralement orchestré une sonorité à la fois brillante et transparente.

Une fois de plus le mouvement lent, allegretto, est le sommet de l'oeuvre. On a comparé ce morceau au duo Sull'aria entre Suzanna et la Comtesse du troisième acte des Noces de Figaro de Mozart (3). En tout état de cause on peut facilement imaginer que ce morceau enchanteur séduisit Mozart. Tout ici est digne d'admiration: la splendeur des thèmes, la subtilité de l'orchestration avec de délicieux frottements entre la flûte et les violons. Ce morceau est une structure sonate à deux thèmes munie d'un développement. Lors de la réexposition, un contrechant nouveau, se superposant au thème initial, produit une harmonie suprême.

Le menuet, telle une danse allemande, est très rythmé. Quant au trio, c'est un laëndler dans lequel le basson, doublant le premier violon, apporte une note pittoresque.

Le finale Allegro amène une nouvelle surprise. Le thème débute mystérieusement, piano, dans une tonalité différente (septième de dominante de sol majeur) du ré majeur attendu et ce n'est qu’à la septième mesure que la tonalité principale est franchement affirmée. Ce thème devient de plus en plus puissant et quand plus loin il passe au basses sous les trémolos des violons, l'effet est vraiment grandiose. Une fois de plus Marc Vignal évoque Mozart qui dans sa symphonie n° 36 en ut majeur KV 425 Linz de 1783 cite presque textuellement la successions d'accords vigoureusement sabrés qui suivent le premier exposé du thème principal (3). En fait ce morceau majestueux et puissamment architecturé n'a rien d'un finale et pourrait ouvrir une symphonie. C'est donc en quelque sorte une symphonie al rovescio que Haydn nous propose. Rien n'empêche donc d'écouter cette symphonie en inversant l'ordre des mouvements: successivement finale, menuet, allegretto, premier mouvement.

Marie-Thérèse, impératrice d'Autriche, mère de Marie-Antoinette par Martin van Meytens (1759), Académie des Beaux-Arts de Vienne.

Symphonie n° 50 en do majeur

La symphonie n° 50 en do majeur Hob I.50 fut composée par Joseph Haydn en 1773, année féconde qui vit naître outre le remarquable opéra bouffe L'Infedelta delusa, les symphonies n° 51 en si bémol, la symphonie n° 64 en la majeur et la symphonie n° 65 en la majeur. Si les symphonies n° 51 et 64 sont de typiques représentantes du mouvement "Sturm und Drang" (5), par contre les symphonies n° 65 et 50 s'en écartent notablement. C'est compréhensible dans la cas de la symphonie n° 50 dont deux mouvements au moins dérivent d'un spectacle pour marionettes malheureusement perdu "Der Götterath". Selon EC Robbins Landon cette symphonie, et non pas la n° 48 (Marie-Thérèse), bien antérieure, aurait été composée à l'occasion de la visite de l'impératrice à Eszterhazà en 1773. L'instrumentation est typique des symphonies de jeunesse car elle comporte le quintette à cordes, deux hautbois, un basson doublant la basse, deux cors altos, deux timbales et peut-être deux trompettes doublant les cors. La présence des trompettes fait débat et Anthony Hogson recommande de s'en passer si on dispose de cors altos (6).

Après une introduction Maestoso remarquable par ses rythmes pointés, l'allegro ¾ nous emmène dans une ambiance festive. Le thème principal est asymétrique, il se compose d'un motif des violons piano suivi d'une réponse forte en croches du tutti. Clarté et transparence sont les maîtres mots qui définissent le mieux ce mouvement (et d'ailleurs la symphonie toute entière). Cette exposition très concise se termine par un second thème très doux. Le développement est basé principalement sur les deux motifs constituant le thème. Ce mouvement très court, à l'énergie contenue, ressemble bien plus à une ouverture d'opéra qu'à un premier mouvement de symphonie.

Avec le second mouvement Andante moderato 2/4, on se croirait revenu au temps des symphonies antérieures à 1761. En effet cet andante est écrit pour les cordes seules dans sa première partie. De plus un violoncelle solo joue constamment la même mélodie que le premier violon mais à l'octave inférieur comme on l'a vu dans l'andante ma non troppo de la symphonie n° 16 en si bémol majeur qui elle est antérieure à 1761 (7). Ce mouvement a une sonorité très particulière, assez étrange, unique dans les symphonies de Haydn. L'entrée des hautbois et des cors dans la seconde partie apporte un complément d'harmonie et une sonorité plus classique. Aucun nuage ne voile ce mouvement axé sur la beauté mélodique.

Le menuetto (appelé Menuet par Haydn) est certainement le mouvement le plus original de la symphonie. Il contraste par son "modernisme" (on le croirait composé à une date bien plus tardive) avec l'archaïsme du mouvement précédent. Ce menuet est construit comme un morceau de sonate en miniature. Le trio débute par les premières mesures du menuet qui amènent avec beaucoup de subtilité le thème du trio en fa majeur, un chant du hautbois de caractère presque tyrolien. Le chant du hautbois pianissimo s'enchaine au da capo du menuet avec élégance. Une recherche constante d'unité donne à la fois charme et rigueur à ce mouvement.

Le climat du finale Presto 2/2 est assez proche de celui du premier mouvement. Il débute pianissimo par un thème à la fois furtif et spirituel (oui c'est possible), thème répété une fois et suivi par une marche harmonique de caractère baroque qui nous renvoie à des symphonies en ut majeur antérieures (n° 41, 38, 32). Le développement est construit sur les deux premières mesures du thème qui font l'objet de modulations variées et de variations rythmiques intéressantes. La rentrée d'abord inchangée est par la suite notablement modifiée : la marche harmonique "baroque" gagne en éclat et puissance et à la fin un fortissimo dissonant de tout l'orchestre avec timbales déchainées annonce la symphonie n° 56 en ut majeur de l'année suivante.

Joseph Haydn avait dix huit ans à la mort de Jean-Sébastien Bach (1685-1750). Il eut comme professeur Nicola Porpora (1686-1768) qui lui apprit à composer pour la voix. C’est dire qu’il avait encore ses deux pieds dans le monde baroque quand il commença sa carrière de musicien. L’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester de Bâle sur instruments d’époque tient compte de ces données historiques et en même temps apporte un vent de fraicheur. Au delà de la perfection technique de l’exécution, les artistes ajoutent un supplément d’âme à la célèbre symphonie La Reine. Comme d’habitude, ils triomphent dans les symphonies de jeunesse comme la n° 50 ou moins connues comme la ravissante n° 62 auxquelles ils donnent une authenticité indiscutable conférée par les instruments anciens et aussi par leur enracinement dans la musique baroque.

1. Luigi Della Croce, Les 107 symphonies de Haydn, Dereume, 1976, pp. 282-4.
2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp. 1195-6.
3. Marc Vignal, ibid, pp. 1109-10.
4. Marc Vignal, ibid, pp. 1003-4.
5. Marc Vignal, ibid, pp. 881-2
6. Antony Hodgson, The music of Joseph Haydn, The Symphonies, The Tantivy Press/London, 1976, pp. 77-8.
7. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1006-7.