Requiem de Mozart à la chapelle du château de Versailles dirigé par Gaëtan Jarry

 

Mozart peint par Barbara Kraft en 1819. 

Le Requiem en ré mineur K 626 est une des oeuvres les plus connues de Wolfgang Mozart (1756-1791) et de la musique en général. La composition du Requiem ayant été interrompue par la mort de son auteur, la question que les musicologues et historiens de la musique se sont posés, était de savoir ce que Mozart avait réellement composé et quels étaient les apports d’autres intervenants. La plupart des réponses à ces questions sont exposées dans un article très complet publié dans Wikipedia (1), dans un livre de H.C. Robbins Landon (2) et dans une récente mise au point d'Emmanuelle Pesqué (3).

Pour résumer brièvement la réponse à la question précédente, on peut affirmer qu'à la mort de Mozart, L’introit (Requiem aeternam) était totalement terminé et orchestré. La double fugue du Kyrie eleison était entièrement écrite pour les voix, la basse et l’orgue ; bien qu’il existât quelques petits blancs dans l’orchestration, elle pouvait légitimement être considérée comme virtuellement terminée. 

Dans la Séquence de Thomas de Celano (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare pie Jesu, Confutatis maledictis, Lacrymosa), les parties vocales et la basse étaient écrites entièrement, les parties instrumentales, seulement esquissées. L’intervention de Mozart dans l'orchestration du Recordare pie Jesu était nettement plus poussée que dans les autres sections de la Sequence. L’écriture du Lacrymosa s’arrêtait à la huitième mesure sur les mots Homo reus. 

Dans l’Offertoire (Domine Jesu et Hostias), les parties vocales étaient écrites, mais l’orchestration était rudimentaire. Les parties Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communio ne figuraient pas dans le manuscrit de Mozart.

Une version complète du Requiem fut rapidement mise sur pied à la demande de Constance Mozart et livrée au commanditaire, le comte Franz von Walsegg. Le manuscrit incomplet fut confié d’abord à Joseph Eybler (1765-1846), ami de Mozart et à Franz Jacob Freystädtler. Ces derniers commencèrent à travailler directement sur le manuscrit afin de le compléter mais renoncèrent à poursuivre le travail. Finalement c’est Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) qui composa les parties manquantes (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communio). Pour cette dernière, Sussmaier reprit la musique de L’Introit et du Kyrie et la plaqua sur les paroles de la Communio.

Constance Mozart (1762-1842), portrait par Joseph Lange

Parmi les défauts généralement signalés dans les parties composées par Süssmayr, on mentionne le manque d’ampleur de la fugue de l’Hosanna in excelsis, quelques banalités dans le Benedictus et des lourdeurs dans l’usage des trombones. Par contre l’Agnus Dei, de l’avis unanime, est considéré comme une pièce maitresse digne de Mozart. Cette partie est infiniment supérieure aux deux autres parties composées par Süssmayr et à tout ce que ce dernier a composé dans sa vie. Il est tout à fait possible que Süssmayr ait utilisé comme source les nombreux fragments laissés par Mozart comme l’atteste sa veuve (2).

Conscients du fait que les parties composées par Süssmayr révèlent une main moins experte que celle de son maître, certains musicologues ont modifié ces dernières en leur donnant un style plus mozartien. Aucune de ces versions n’a réussi à s’imposer et le consensus actuel est que les compléments apportés par Eybler, Freystädtler et les morceaux composés par Süssmayr sont les plus légitimes dans la mesure où ces musiciens, respirant l’air de Vienne en ce mois de décembre 1791, étaient infiniment plus proches de l’esprit de l’oeuvre que les musicologues de notre époque, quelque soit leur talent.

L’analyse musicologique de l’oeuvre a été effectuée par de nombreux auteurs. Nous retiendrons ici celle de Georges de Saint-Foix (3) qui nous semble celle qui peut le mieux communiquer la beauté et l’extrême profondeur expressive de cette oeuvre tout en soulignant que le travail de cet auteur est ancien et que l'état de l'art est aujourd'hui bien plus abouti.

Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784).

La messe de Requiem de Mozart est une oeuvre essentiellement chorale, prévue pour s’insérer dans une cérémonie religieuse à la mémoire d'Anna, l’épouse défunte du comte Walsegg. Les airs brillants destinés à mettre en valeur un interprète sont évidemment bannis. Marc-Antoine Charpentier (1637-1707) a qualifié le ton de ré mineur de « grave et dévôt ». Ces qualificatifs s’appliquent à ce Requiem et pourraient être complétés par celui de dramatique, Mozart étant aussi un grand dramaturge comme il le montre dans Don Giovanni, opéra dont plusieurs scènes sont en ré mineur..

L’introït et le Kyrie eleison témoignent du niveau exceptionnel d’inspiration du compositeur ; ces deux pièces mettent la barre très haut et montrent quelle aurait été la qualité de l’oeuvre entière si elle avait été entièrement achevée. Tout dans cet Introït est bouleversant, la phrase initiale chantée par le basson, véritable Leitmotiv employé tout au long de l’oeuvre entière, les syncopes des violons qui deviennent déchirantes lors de la reprise du thème principal par le choeur, le thème de choral, Te decet hymnus, Deus, in Sion, chanté par la voix angélique de la soprano et repris par le choeur.

Sequence. Ce niveau très élevé d’inspiration est maintenu dans la Séquence, tout particulièrement dans le Recordare pie Jesu et le Confutatis maledictis. Le Recordare en fa majeur est peut-être le sommet de l’oeuvre toute entière. Selon Saint-Foix et Robbins Landon, Mozart aurait dit à Constance que  « s’il devait mourir avant d’avoir pu achever son oeuvre, il considérait comme un fait de la plus haute importance d’avoir écrit la totalité du Recordare ». En tout état de cause, ce motet est un chef-d’oeuvre vocal et instrumental. On notera la presque identité du début du Recordare avec un passage de la sinfonia pour deux flûtes et cordes en ré mineur de Wilhem Friedmann Bach (1710-1784), relevée par Carl de Nys (4). Le fait que le thème et l’accompagnement très flexueux du violoncelle soient identiques dans les deux oeuvres montre qu’il ne peut s’agir ici d’une coïncidence. Dans le Confutatis maledictis en la mineur, les modulations enharmoniques atteignent un degré de complexité inédit chez Mozart, annonçant le Franz Schubert de la messe en mi bémol majeur de 1828. On passe par les tonalités suivantes : la mineur, la bémol mineur, sol mineur, fa # mineur et pour finir fa, relatif majeur du ré mineur initial. 

L’émotion atteint son niveau le plus élevé avec le Lacrymosa, hélas inachevé. Il n’y a rien à redire sur le travail honnête de Süssmaier qui, en répétant le thème de Mozart, aboutit à une pièce de qualité nonobstant un usage trop lourd des trombones. Cette section devait se terminer par une grande fugue sur le mot Amen. Mozart a écrit les quatre entrées de cette fugue soit seize mesures et le musicologue Robert Levine l’a complétée (1) mais cette fugue reconstruite n’est presque jamais jouée.

Offertoire. Avouons-le, le Domine Jesu Christe en sol mineur qui suit bien qu’étant indubitablement de la main de Mozart, ne se maintient pas au niveau de ce qui précède. Ce morceau très contrapuntique se terminant pas la savante fugue, Quam olim Abrahae, nous a toujours paru un peu froid et impersonnel. Par contre l’Hostias et preces tibi, Domine, en mi bémol majeur, est un chant magnifique par son recueillement et l’intensité de la prière d’offrande qu’il exprime. 

Sanctus, Hosanna, Benedictus. Nous ne dirons rien au sujet de ces pièces, qui sont l’oeuvre de Süssmaier.

L’Agnus Dei nous remet de nouveau en présence de Mozart. Les voix reproduisent le thème générateur de l’Introit mais on sent une ferveur encore accrue et la magnifique arabesque de l’accompagnement des violons se retrouve dans le début si original d’une esquisse de quintette à cordes avec deux altos en la mineur probablement composée soit en 1787 ou bien en 1791 (5). La triple invocation de l’Agnus rend cet appel plus insistant et plus poignant à chaque répétition. Lorsque sur les mots Dona eis Requiem s’ajoute la troisième fois, celui de sempiternam, on se trouve au bord de l’abîme avec des harmonies qui rappellent celles de la fin du Confutatis maledictis.

Ainsi se termine le Requiem de Mozart car la séquence suivante, Communio n’est que la répétition de la musique de l’Introit et du Kyrie.

© Droits réservés. Gaëtan Jarry. 

L’exécution par la Chapelle Royale de Versailles, et l’Orchestre de l’Opéra Royal à la chapelle du château sous la direction de Gaëtan Jarry, était réalisée sur instruments d’époque. Ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion d’écouter cette oeuvre mythique dans une optique historiquement informée. Ces derniers termes ne sont pas de vains mots, ils imposenr des contraintes strictes. A titre d’exemple les cors de basset ont la forme en coude de ceux que le clarinettiste Anton Stadler construisait à Vienne en 1790. Les archets sont ceux en usage du temps de Mozart, les cordes sont en boyau etc. L’orchestre sonne différemment des orchestres modernes et s’implique bien plus étroitement dans l’ensemble complexe des choeurs et des solistes.

L’impression d’ensemble est excellente. Tous les morceaux sont très réussis. L’Introit (Requiem aeternam) est parfaitement conduit et très émouvant. Fanny Valentin (soprano) chante d’une voix pure avec beaucoup d’émotion un choral venu du fond des âges repris merveilleusement par le choeur avec beaucoup de nuances. On est plongé d’emblée dans une prière collective pour le pardon des péchés et le repos éternel. Le Kyrie eleison est un tour de force ; malgré le tempo très rapide, la double fugue est parfaitement en place, les vocalises bien détachées, les suraigus (si bémol 4) parfaitement atteints. On pourrait rappeler toutefois aux chefs que Mozart exigeait pour ses fugues un tempo modéré. Il faut qu’on entende parfaitement les voix intermédiaires disait-il. D’autre part les mots de la prière pénitentielle : Seigneur, prend pitié, O Christ, prend pitié, ne peuvent être chantés comme une aria di furore comme c’est le cas dans beaucoup d’interprétations modernes.

Excellent Tuba mirum spargens sono en si bémol majeur : la basse instrumentale (premier trombone) et vocale (Alexandre Adra) donnent beaucoup de noblesse à ce début de quatuor vocal.. 

L’exécution du motet Recordare pie Jesu est en tous points optimale ! Le quatuor de solistes est inspiré et concentré et chaque pupitre apporte son coeur et son âme à la prière fervente qui forme la substance de ce sublime motet. J’ai été impressionné par la performance remarquable d’Ambroisine Bré dont la chaude voix grave apporte beaucoup de densité à l’ensemble.

Dans le Benedictus, les quatre solistes sont très bons avec cette fois un plus au remarquable ténor, Kaëlig Boché.

L’Agnus Dei est un des plus beaux que j’ai jamais entendu. Le choeur souligne avec émotion tous les accents et les nuances de cette fervente supplication.

Sans aucune hésitation nous estimons que cette exécution de la messe de Requiem de Mozart est une des meilleures qu’il nous a été donné d’entendre et avec les instruments anciens en plus, c’est vraiment un must.

(1) https://fr.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

(2) HC Robbins Landon, 1791, La dernière année de Mozart, 1988, J.-C. Lattès, pp. 147-170.

    (3) Emmanuelle Pesqué, https://cmsdt-spectacles.blogspot.com/2019/10/mozart-requiem-currentzis-theatre-du.html

    (4) Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amédée Mozart, tome V. Les dernières années, Desclée de Brouwer,, Paris, 1946, pp 272-303.

(5) Cette esquisse assez développée de quintette pour deux altos pourait avoir été écrite en 1787 à l’époque du quintette en do majeur K 515 et du quintette en sol mineur K 516. Il aurait pu aussi être composé en 1791 à la suite des quintettes en ré majeur K 593 et mi bémol majeur K 614.

    (6) Carl de Nys, Influences étrangères dans l’oeuvre de W.A.Mozart. Mozart et les fils de Jean-Sébastien Bach, Editions du C.N.R.S.,  Paris, 10-13 octobre 1956, pp 91-115.

(7) Pour visionner un enregistrement de ce concert, taper sur Google: Requiem de Mozart, Gaëtan Jarry, Chapelle Royale de Versailles.