Armida de Salieri par Les Talens lyriques

 

Rinaldo ed Armida, Battistino del Gessi (1608-1640)

Derrière la magicienne, une femme amoureuse.

Heureux spectateurs du Burgtheater de Vienne qui purent assister le 2 juin 1771 à Armida, dramma per musica d'Antonio Salieri (1750-1825) sur un livret de Marco Coltellini (1724-1777) écrit à partir du poème épique, La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso (1544-1595); ils eurent le bonheur de voir un opéra à grand spectacle comportant des choeurs, des ensembles, des ballets, des machines complexes comme il se doit pour un opéra issu des réformes de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et Ranieri de' Calzabigi (1714-1795) d'une part et Tommaso Traetta (1727-1779) d'autre part. Cette deuxième réforme, entreprise au début des années 1760, bien après la première de 1700, prit pour modèle la tragédie lyrique française (1). Ces opéras réformés demandaient de gros moyens que peu de maisons d'opéra de l'époque avaient en leur possession (2). La suite de cet exposé s'est inspirée d'un dossier sur l'Armida de Salieri publié par Emmanuelle et Jérôme Pesqué (3).

A l'époque de la composition d'Armida par Salieri, un phénomène culturel majeur que Jérôme Pesqué appelle le mirage chevaleresque médiéval était très en vogue en Italie, en Autriche comme en France (4). L'histoire des amours tourmentés du chevalier franc Rinaldo et de la princesse sarrasine Armida avait fait l'objet d'un nombre énorme d'oeuvres lyriques dérivées de l'épopée du Tasse. Les auteurs en étaient Francesca Caccini, Jean-Baptiste Lully, Georg Friedrich Haendel, Tommaso Traetta, Nicolo Jommelli, Antonio Sacchini, Antonio Salieri, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Giuseppe Sarti, Gioachino Rossini. Ces aspects ont été récemment commentés par Jérôme Pesqué à propos de l'Armida de Haydn (4) et par Nicola di Nino dans une revue récente (5).

L'influence d'Orfeo ed Euridice (1762) de Gluck sur l'Armida de son élève Salieri est évidente, mais il ne faut pas négliger celle de Sofonisba, dramma per musica, de Traetta (livret de Mattia Verazi), encore plus révolutionnaire, créée à Mannheim au Hoftheater en 1762 (2). Si on considère maintenant les opéras seria non réformés contemporains, Mitridate (1770) de Wolfgang Mozart (1756-1791), Armida abbandonata (1770) de Nicolo Jommelli (1714-1774) ou encore Temistocle (1772) de Johann Christian Bach qui consistent pour une grande part en une suite d'airs avec da capo très développés séparés par le récitatif sec, on constate qu'on est en présence de deux conceptions théâtrales profondément différentes qui vont chacune poursuivre leur chemin au cours du dernier quart du 18ème siècle.

Renaud et Armide (1734) François Boucher

En tout état de cause, Salieri ne lésina pas sur les moyens avec des choeurs opulents et un orchestre fourni comprenant des bois très actifs et trois trombones. Ces derniers instruments utilisés dans la musique d'église où ils doublent souvent les voix du choeur, sont rarissimes dans l'opéra contemporain du moins à ma connaissance; ils sont toutefois présents chez Gluck dans Alceste (1667) de façon discrète. Du fait de cet usage très audacieux des bois et des cuivres, la musique d'Armida sonne avec puissance. 

Au premier acte, sorte de prologue décrivant les plaisirs des jardins d'Armida, Ismene, confidente d'Armida est angoissée car des vaisseaux ennemis sont en vue sur mer. Au début du deuxième acte, Rinaldo et Armida filent le parfait amour mais leur tranquillité est de courte durée car des croisés ont débarqué sur l'île. Ubaldo, un des chefs des troupes venus délivrer Jerusalem, surprend Rinaldo endormi. Quand ce dernier se réveille, il voit son image reflétée par le bouclier d'Ubaldo. Cette image d'un guerrier avachi par les plaisirs lui fait prendre conscience de sa trahison. A l'acte III Rinaldo, déchiré entre son amour pour Armida et son honneur de guerrier, finit par renoncer à la magicienne qui désespérée s'évanouit. Cette dernière tentative n'empêche pas Rinaldo de partir combattre avec les croisés tandis qu'Armida jure vengeance.

L'Armida de Salieri débute donc quand le chevalier Rinaldo est déjà en la puissance de la magicienne. En fait le scénario est centré en partie sur le combat qui se livre chez Rinaldo entre son amour et son honneur de soldat, dilemme cornélien qui trouvera son accomplissement dans l'Armida (1784) de Joseph Haydn (1732-1809) (4,6). Incidemment, les sept aquarelles des costumes préalablement attribués à Pietro Travaglia pour l'Armida du maître d'Eszterhàza, se sont avérées avoir été peintes pour l'Armida de Salieri (7).

Siège de Jérusalem par les croisés (14-15ème siècle), attribué à Sébastien Mamerot

Salieri est déjà tout entier dans cette œuvre composée à 21 ans et qualifiée par lui: d'ouvrage de style magique-héroïque-amoureux touchant le tragique. Les tournures musicales qu'on aime tant dans La grotta di Trofonio, dans Tarare, dans Axur re d'Ormus, dans Falstaf, nous enchantent également ici. La musique de Salieri ne doit rien à personne et certainement pas au jeune Mozart que le natif de Legnago ne connaissait peut-être pas à cette époque d'autant plus que le salzbourgeois était en Italie du 11 décembre 1769 au 28 mars 1771. Les airs sont courts, de forme soit tripartite, soit en deux sections, une lente suivie par une autre plus rapide, parfois durchcomponiert et diffèrent des airs avec da capo très longs, des opéras serias contemporains de Mozart ou du Bach de Londres. Si les formes closes (airs et duos) servent à exprimer les affects des protagonistes, les choeurs et les ensembles, toujours expressifs et très dramatiques, concentrent la partie magique, noire ou blanche, de l'oeuvre (1). Le soin apporté à la partie orchestrale est proprement sidérant dans Armida. L'orchestre est ici plus qu'un protagoniste à part entière. Qu'il s'agisse de la sinfonia, des généreux préludes orchestraux, des récitatifs accompagnés, l'orchestre impose partout sa loi et il suffit de quelques accords pour que le climat d'une scène soit porté à l'incandescence.

L'oeuvre regorge de passages magnifiques. La mystérieuse sinfonia en do mineur donne le ton de l'oeuvre. A l'acte I, scène 3, le magnifique récitatif accompagné en fa majeur d'Ubaldo, Ecco, l'onda insidiosa (I.3) débute avec le gruppetto sui generis de Salieri, répété inlassablement par les violons et les flûtes tandis que s'élève un chant admirable du hautbois. On trouvera le même gruppetto et la même ambiance dans l'air d'Aspasia à l'acte I d'Axur re d'Ormus. A l'acte 2, l'air d'Armida Tremo, bel idol mio (II,1), un air tripartite de forme libre avec des vocalises raffinées lors de la troisième partie est un des plus remarquable de la partition. Rinaldo lui donne la réplique dans un air avec hautbois obligé d'une grande beauté mélodique, Vieni a me, sull'ali d'oro (II.2). Le duo Rinaldo, Armida, Dilegua il tuo timore (II.4) est un bel exemple de duo d'amour anticipant le fantastique duo qui termine le premier acte de l'Armida de Haydn. L'air très virtuose en si bémol majeur de Rinaldo, Vedo l'abisso orrende (II.5) termine l'acte II. Le sommet de l'oeuvre est indubitablement le morceau entièrement magique ( Salieri dixit) en do mineur, Chi sorde mi rende, qui ouvre l'acte III, précédé d'une magnifique introduction orchestrale avec trombones et suivi d'une intervention très dramatique d'Armida. Autre sommet, le vaste terzetto passionné, Armida, Rinaldo, Ubaldo, Strapparmi il cuor dal seno (III.5), entièrement durchcomponiert et sommet dramatique de l'opéra. Enfin quand Armida revient à elle après son évanouissement, Par chi ritorno in vita, sa fureur éclate en imprécations et en malédictions. Dans la scène ultime (III.6), le choeur et les trombones se déchainent dans une fanfare dans laquelle on croit presque entendre Giuseppe Verdi.

Rinaldo et Armida dans son jardin. Gianbattista Tiepolo (1696-1770) 

Lors de la création de l'oeuvre, Armida était chantée par une soprano et Rinaldo par un castrat soprano, distribution déjà présente dans l'Armida abbandonata de Jommelli et l'Armida d'Antonio Sacchini(1730-1786). Quoique l'ambitus des deux parties de soprano soit comparable, le registre dans lequel évolue la voix d'Armida est nettement plus tendu. Une des difficultés était d'avoir un bon équilibre entre les deux voix de dessus qui sont souvent écrites à la tierce dans les duos. Excellente mozartienne, Lenneke Ruiten a brillé auparavant dans le rôle de Giunia (Lucio Silla). Son timbre de voix est très séduisant et paré de belles couleurs, sa ligne de chant harmonieuse avec un beau legato, ses vocalises parfaitement articulées sans la moindre raideur. Son chant avait une puissance émotionnelle et une portée dramatique qui convenaient parfaitement à ce rôle de femme amoureuse abandonnée par son amant. Son dépit et sa fureur éclatait de façon impressionnante dans le formidable incantation qui suit les mots d'Ismène, Infelice regina, ancora respira (III.6). Sa prestation en tous points admirable, donne à cet enregistrement sa griffe. Rinaldo étant le type d'amant faible et efféminé très à la mode à l'époque de Salieri, une soprano de typologie vocale assez légère s'imposait donc et le choix de Florie Valiquette me paraissait tout à fait judicieux. En tous cas, la soprano québécoise a une voix agile, un peu acidulée qui a fait merveille dans les nombreux récitatifs accompagnés et les airs notamment dans Vieni a me sul ali d'oro (II.2) où elle dialogue avec un magnifique hautbois et vocalise avec beaucoup de grâce, de sentiment et de précision. Elle triomphait dans l'air héroïque, Vedo l'abisso orrendo (II.5), un des plus virtuoses de la partition. Teresa Iervolino de sa superbe voix de mezzo soprano incarnait un personnage non dépourvu d'humanité. Elle déployait l'étendue de son talent dans le bel air Schernita, tradita (III.3). Ashley Riches campait un Ubaldo bien droit dans ses bottes dont la voix de baryton claire et impérieuse était propre à remettre le faible Rinaldo dans le droit chemin notamment dans son air superbe Torna schiavo infelice (III.4) aux modulations audacieuses..

Christophe Rousset et les Talens lyriques connaissent Salieri mieux que personne après les représentations et enregistrements magistraux de la Grotta di Trofonio, Les Danaïdes, Les Horaces et Tarare. On est émerveillé par la suavité, l'élégance et la virtuosité des cordes (doubles croches de la sinfonia impressionnantes de précision), la richesse de sonorité des vents parmi lesquels se distingue un admirable hautbois et trois fiers trombones. Le choeur de chambre de Namur, très sollicité, crée une ambiance tour à tour pastorale (magnifiques cori di donzelle) ou menaçante dans les scènes infernales. Du fait de la pureté des voix de dessus et la nervosité des voix graves, cet ensemble me paraît être un modèle difficile à dépasser.

Armida triompha en 1771 et ce succès ouvrit à Salieri toutes les portes jusqu'à ce qu'il devînt finalement Kapellmeister de la cour impériale en 1788. Il occupa ensuite les plus hautes fonctions qu'un musicien pût obtenir (3). Il est temps de reconnaître en lui après deux siècles et demi de purgatoire, un des plus importants compositeurs de son époque. Il ne pouvait trouver meilleur défenseur que Christophe Rousset et les Talens lyriques qui, avec cette Armida, signent une de leurs plus belles réussites.

Cet article est une extension d'une chronique parue dans BaroquiadeS (8)

1. Marina Mayrhofer, Armida, Texte de présentation de l'enregistrement par les talens lyriques, Aparte 2021

2. Margaret Butler, Administration and innovation at Turin's Teatro Regio : Producing Sofonisba (1764) and Oreste (1766), Cambridge Opera Journal, 14(3), 243-262, 2002.

3. Emmanuelle et Jérôme Pesqué, Ressources documentaires, Armida de Salieri (1771) https://www.lestalenslyriques.com/resources/armida-ressources/

4. Jérôme Pesqué https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=15307&p=307323&hilit=Armida+Haydn#p307323

5. Nicola di Nino, La strega innamorata. Riprese di la figura di Armida sulla scena teatrale, Italica, 95(3), 334-371, 2018.

6. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1054-8.

7. Caryl Clark, Fabricating magic : costuming Salieri's Armida, Early music 31(3), 451-61, 2003.

8. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/armida-salieri-rousset-aparte

9. Les illustrations libres de droits proviennent d'articles sur Renaud et Armide de Wikipedia que nous remercions. 

Antigona de Tommaso Traetta

Antigona, dramma per musica, fut composée à la cour de Catherine II de Russie où Tommaso Traetta (1727-1779) servait comme directeur de la musique de 1768 à 1775 et fut représentée le 27 août 1772 devant l'impératrice. Le livret de Marco Coltellini (1719-1777), librettiste officiel du Théâtre Impérial, est inspiré de la tragédie de Sophocle. Un dossier passionnant a été publié sur cette oeuvre peu de temps après sa création moderne en 1999 (1).

Tommaso Traetta, portrait d'auteur inconnu

 Afin de régler la succession d'Oedipe, roi de Thèbes, ses deux fils, Eteocle et Polynice s'affrontent en combat singulier et sont tous deux tués. C'est donc Créon, oncle maternel d'Etéocle et Polynice, qui est nommé roi. Alors qu'Eteocle a droit à des funérailles avec tous les honneurs, Polynice, rendu responsable des malheurs de Thèbes, ne sera ni honoré, ni enseveli. Antigone, soeur d'Etéocle et Polynice, fait inhumer en secret le cadavre de Polynice avec la complicité passive de son fiancé, Emone, fils de Créon. Créon apprend le forfait et Emone est amené par les gardes qui l'ont surpris en flagrant délit. Créon condamne son fils à mort. Antigone s'accuse et affirme qu'elle est la seule responsable. Créon la condammne à être emmurée vivante. Antigone pénètre dans la caverne et des soldats murent l'entrée. Emone qui a échappé aux gardes, se précipite dans un gouffre qui le conduit à l'endroit ou Antigone est enfermée. Tandis qu'Emone et Antigone affirment leur amour et se préparent à se suicider avec un poignard, Créon, ému par leur courage, arrive à temps pour les gracier.

Ainsi Marco Coltellini inscrit une "happy end" en place et lieu de la catastrophe (Créon arrive trop tard) qui termine la tragédie de Sophocle. Cette lieto fine exigée par Catherine II a été critiquée dès la première représentation et de nos jours, de nombreuses mises en scène lui substituent la fin tragique de Sophocle.

Ce livret plut énormément au roi Frédéric II de Prusse qui en fit un commentaire enthousiaste. Le roi apprécia certainement la louange prodiguée au souverain du siècle des lumières, capable de maitriser ses passions au bénéfice de la justice et de son peuple (2,3).

Mais les deux souverains ne voyaient qu'une seule facette de cette oeuvre si riche. La mort d'Eteocle et de Polynice et celle programmée d'Antigone dans la tragédie de Sophocle ne sont que l'aboutissement logique du double crime d'Oedipe, parricide et inceste.

Tommaso Traetta, peint par C. Biondi

Traetta, très influencé par Jean Philippe Rameau (1683-1764) et la Tragédie lyrique française, effectua une réforme dans l'opéra seria, parallèlement à Gluck, en introduisant dans la longue et monotone série d'airs et de récitatifs secs qui caractérisaient l'opéra seria, des ensembles , des choeurs et des ballets. Un des buts affichés étaient de rompre le caractère stéréotypé de l'opéra seria traditionnel et d'augmenter la vérité dramatique. Antigona, "tragedia per musica", apparait comme le plus grandiose exemple de d'opéra seria "réformé". Les innovations ne furent dépassées par aucun des contemporains de Traetta et ouvrit la route à Mozart dans Idomeneo (1781) ou Cimarosa dans Gli Orazii ed i Curiazii (1796). Certains commentateurs affirment que la démarche de Traetta visait à rénover un genre désormais dépassé et moribond. Il n'en est rien! L'opéra seria traditionnel continuera à coexister avec l'opéra réformé et aura de beaux jours devant lui. En témoignent le Motezuma de Myslivecek (1773), la splendide Olimpiade de Cimarosa (1784), l'Armida de Joseph Haydn (1784), et la Fedra de Paisiello (1787).

L'année 1772 fut une année faste pour la musique, elle donna naissance à de merveilleux opéras: Temistocle de Johann Christian Bach, Lucio Silla de Wolfgang Mozart, Antigona de Traetta ainsi que d'admirables oeuvres instrumentales, notamment trois symphonies exceptionnelles, les n° 45 (Adieux), n° 46 en si majeur et n° 47 en sol majeur, et les six quatuors à cordes du Soleil de Joseph Haydn, qui comptent parmi les plus novateurs dans l'histoire de ce genre musical.

Résumons ici quelques caractéristiques d'Antigona:

1. Importance des choeurs omniprésents, qui ne se contentent pas de commenter l'action mais y participent efficacement. Ces choeurs qui se concentrent dans les premières scènes des trois actes, évoquent admirablement l'atmosphère de tragédie antique de l'oeuvre et lui donnent également un net caractère d'oratorio.

2. Brièveté des récitatifs secs et des airs. Alors que dans Ippolito ed Aricia du même Traetta, les airs dépassaient les dix minutes, le plus long des airs d'Antigone ne dure pas plus que cinq minutes. Ainsi l'action progresse plus rapidement et l'intérêt ne faiblit jamais.

3. Richesse de l'instrumentation: les instruments à vent (cors et bassons) ont un rôle très important. Les clarinettes dont la présence à cette époque est très rare dans l'opéra ou la musique instrumentale, donnent à de nombreux passages une sonorité très séduisante.

4. Bien qu'écrit en 1771, cet opéra possède des traits très modernes et en même temps semble encore imprégné d'esprit baroque, notamment dans le choeur qui introduit l'acte III et la chaconne finale.

Citons quelques sommets de l'oeuvre:

A l'acte I, le grandiose double choeur "Giusti numi, Ah voi rendete" ainsi que le choeur suivant "O trista, infausta scena" où on remarque de puissants et dramatiques appels des cors ainsi que d'étonnantes dissonances.

L'acte II est introduit par un splendide choeur "Ascolta il nostro pianto", grande invocation funèbre à l'occasion des funérailles de Polynice.

Le choeur qui ouvre l'acte III "Piangi o Tebe" a un caractère religieux très marqué qui surprend dans un opéra et serait tout à fait à sa place dans un Stabat mater par exemple..

Les airs ont des structures très variées, parmi eux, quelques airs de style napolitain sont remarquables, le plus spectaculaire d'entre eux se trouve à l'acte II, c'est l'air d'Antigone "Finito il mio tormento". Ces airs ont une aisance, une vocalité et un caractère chantant (cantabilità) exceptionnels que nous avions déjà relevés dans Buovo d'Antona et qui signent ses origines napolitaines. Les ornements, vocalises et autres mélismes, parfois lassants chez d'autres que Traetta, ont ici une légèreté et un naturel sans pareil. Quelquefois ce type d'air débouche sur un duetto ou un terzetto ce qui est ausssi très original. Les arias da capo sont assez rares et le plus souvent les airs revêtent des formes variées: airs à deux vitesses, de structure Lied ou bipartite et même parfois durchcomponiert comme l'air d'Antigona, D'una misera famiglia. Ce dernier avec basson et clarinettes obligés est d'un modernisme incroyable et ne choquerait pas dans la Clémence de Titus de Mozart.

Quant aux duos et trios, en nombre important, il faudrait les citer tous; le duo entre Emone et Ismène qui termine l'acte I, "Non ti fida, il pianto estremo...", est particulièrement émouvant et les clarinettes y jouent un grand rôle.

La fin de l'opéra est d'une sobriété étonnante: l'oeuvre s'achève avec la clémence de Créon dans une ambiance mesurée, sans réjouissances intempestives. Le ballet à la Rameau qui clôt l'oeuvre est rien moins que gai, les tonalités mineures y sont fréquentes et tout se termine avec une grande chaconne de style archaïque, richement instrumentée et très dramatique qui évidemment suggère que Traetta aurait souhaité une autre conclusion à l'oeuvre.

Ce chef-d'oeuvre a été enregistré pour la première fois par Christophe Rousset et les Talens lyriques en 1999 et le CD est toujours disponible (Maria Bayo dans le rôle titre) (2). Cet enregistrement est en tous points remarquable et on doit remercier Christophe Rousset car il a ressuscité l'oeuvre. En 2004 cet opéra a été représenté au théâtre du Chatelet avec une mise en scène d'Eric Vignier et Christophe Rousset pour la direction musicale et les Talens lyriques (4). Cet opéra a été représenté à Berlin en 2011 sous la direction musicale de René Jacobs avec une belle distribution (Veronica Cangemi dans le rôle titre). Des critiques très intéressantes des diverses représentations ont été reproduites dans le site operabaroque (5) ainsi que dans le forum ODB-opéra (1). 

1.https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=159&p=3580&hilit=Antigona+Traetta#p3580
2.https://en.wikipedia.org/wiki/Tommaso_Traetta
3.Giovanna Ferrara, Pieta, Terrore e il lume eterno della ragione, dans Antigona, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset, DECCA 2000..
4.http://www.ericvigner.com/archives/spectacles/299/antigona-2004.html
5.https://operabaroque.fr/TRAETTA_ANTIGONA.htm