Membra Jesu Nostri, Gli Incogniti et Voces Suaves

© Photo Philippe Woessner

Une oeuvre phare du 17ème siècle germanique

En 1680 quand l’oratorio M'ombra Jesu Nostri de Dietrich Buxtehude (1637-1707) voit le jour, le souvenir de la guerre de Trente Ans est encore présent dans les esprits. Cet effroyable cataclysme a causé la mort de la moitié de la population en Allemagne. Quand le traité de Westphalie est signé en 1648, la reprise économique est lente mais on assiste à une vigoureuse floraison d’activités culturelles dans lesquelles la musique tient une grande place. Des compositeurs comme Heinrich Scheidemann (1595-1663), Franz Tünder (1616-1667), Dietrich Becker (1623-1679), Johann Adam Reincken (1623-1722), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Nikolaus Bruhns (1665-1697), Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714) témoignent du foisonnement de l’activité musicale dans les villes allemandes et tout particulièrement dans celles de l’Allemagne du nord comme Hambourg et Lübeck. L’activité musicale du temps est étroitement associée à celle de la religion luthérienne et cela explique pourquoi presque tous les musiciens cités sont des organistes et se sont consacrés en priorité à la musique religieuse.

La plupart des pièces d’orgue, les œuvres chorales et même la musique instrumentale sont marqués par une inspiration sévère, imprégnée de religion. Le souvenir des affres de la guerre et des épidémies est encore vivace et il est normal que les compositeurs se soient réfugiés dans le sein rassurant de la foi dans l’espoir de voir la fin de leurs tourments et d’un au-delà plus clément. Cette couleur sombre assez spécifique de cette musique d’Allemagne du nord ne doit pas laisser croire que tous ces musiciens aient vécu en vase clos. Au contraire, ils se sont ouverts au monde extérieur et ont subi l’influence de pays étrangers notamment l’Italie et la France. C’est ainsi que les madrigaux de Claudio Monteverdi (1567-1663) ou de Domenico Mazzocchi (1592-1665) ou les motets, les messes et les oratorios de Giacomo Carissimi (1605-1674)) ont laissé des traces profondes dans la musique chorale d’Allemagne, tandis que des clavecinistes comme Louis Couperin (1626-1661) ou des luthistes comme François Dufaut (1604-1672) ont exercé une influence durable. Les compositeurs allemands précités ont en effet incorporé fréquemment les danses de la suite à la Française dans leur musique instrumentale.

En guise de prélude à ce concert de la 49ème saison de l’AMIA, Himawari Honda, étudiant de la Haute Ecole des Arts du Rhin, a joué avec beaucoup de musicalité le Praeludium en mi mineur BuxWV 142 de Buxtehude.

Chacune des sept cantates qui composent l’oratorio Membra Jesu Nostri est dédiée à une partie du corps de Jésus. Le plan des sept cantates est quasiment immuable. Chacune d’elle s’ouvre par une Sonata, une pièce instrumentale qui tient lieu d’ouverture. Suit un Concerto, pièce chorale faisant dialoguer toutes les voix dont le texte provient des Psaumes, du Cantique des Cantiques, de l’Ancien et du Nouveau Testament. On trouve ensuite trois sections qui consistent en airs pour un soliste ou bien plusieurs (les voix graves ou les voix aiguës par exemple). Les paroles de tous ces airs se trouvent dans un poème médiéval en strophes de cinq vers longtemps attribué à Bernard de Clairvaux (1090-1153). A part le texte relatif Au Côté, toujours attribué à ce dernier, et d’après des travaux récents, cinq parmi les autres parties du texte seraient l’œuvre d’Arnulf de Louvain (1200-1250), un moine cistercien. La cantate s’achève par un deuxième Concerto dont les paroles sont les mêmes que celles du premier.  Ce schéma se reproduit dans les six premières cantates. La septième cantate aboutit à un Amen qui, en même temps, sert de conclusion au cycle tout entier, scellant ainsi une œuvre dont l’unité est d’airain. Dans ces conditions il est peu probable que chacune des cantates ait pu servir indépendamment à une occasion donnée. Elles forment un tout qui justifie le terme d’oratorio utilisé plus haut au même titre que Les sept dernières paroles du Christ sur la croix, un texte très utilisé par les compositeurs de l’époque. La destination de Membra Jesu Nostri est très probablement la commémoration du Vendredi Saint qui marque le jour de la crucifixion et de la mort de Jésus-Christ.

© Photo Mylius, Eglise Sainte-Marie de Lübeck, Roland Meinecke, https://artlibre.org/licence/lal/en/ 

Chacune des cantates possède une personnalité qui lui est propre. La première dans la tonalité sombre d’ut mineur, Ad pedes, une des plus dramatiques, évoque la cruauté de la crucifixion. Les trois airs, pour la première soprano, la seconde et la basse, successivement, sont très expressifs et en même temps d’une grande beauté mélodique. La seconde cantate, Ad genua, est écrite dans la tonalité chaleureuse de mi bémol majeur. Elle débute par une introduction marquée in tremulo, en tremblant, qui évoque irrésistiblement l’air des Trembleurs dans la tragédie lyrique Isis de Jean-Baptiste Lully (1632-1688), et la scène du froid du Roi Arthur de Henry Purcell (1659-1695). Mis à part les tremblements du début, cette cantate représente un îlot de douceur et d’espérance. L’être vil, au cœur de pierre, espère être guéri par Celui qui a choisi de mourir pour lui et dont les genoux tremblent sous le poids de la Croix. Une ritournelle instrumentale séraphique jouée par les deux violons, encadre deux beaux airs pour ténor et pour alto. La troisième cantate, Ad Manus, en sol mineur, est une des plus sombres. Le texte insiste sur l’horreur du supplice infligé aux mains par des clous acérés ; grâce est demandée pour l’âme pécheresse repentante, lavée par le sang de la Croix. Les deux airs pour la première et la seconde soprano sont très expressifs et sont encadrés de ritournelles dramatiques des violons. Le trio qui suit pour les voix les plus graves (alto, ténor, basse) est particulièrement intense. La cantate s’achève avec un ensemble à cinq voix et un accompagnement orchestral véhément. La quatrième cantate Ad latus est écrite dans la tonalité grave et dévote de ré mineur. Elle est rythmiquement très variée en débutant en 6/4 avec des motifs de sicilienne. Plus loin on passe en 3/2, en 4/4 puis de nouveau en 6/4. Les airs sont confiés à la première soprano, au trio des trois voix graves puis à la deuxième soprano. La cinquième cantate, Ad pectus, est en la mineur. Le premier air est pour alto, le second pour ténor et le troisième pour la basse accompagnée par les deux violons. La sixième cantate, Ad cor en mi mineur est sans doute la plus dramatique des sept. Le caractère de gravité est accentué par l’absence des violons et la présence d’un consort de violes. Les deux premiers airs sont chantés successivement par les deux sopranos et le troisième, Viva cordis voce clamo, absolument poignant, est interprété par la basse et les deux sopranos ; ce dernier air est accompagné exceptionnellement par les violes de gambe. Avec la septième cantate, Ad faciem, on revient à la tonalité initiale d’ut mineur. Le premier air est confiée au trio des voix graves accompagnées par les deux violons. Le second est confiée à la voix d’alto. Un Amen vibrant clôt l’oratorio dans une exaltation mystique. Le dernier accord, une tierce picarde, confirme que l’espoir est au bout du chemin.

Beaucoup moins connue que les pièces pour orgue et les œuvres chorales, la production instrumentale de Buxtehude est loin d’être négligeable avec deux séries de sept sonates à 2 pour violon, basse de viole concertante et continuo ainsi qu’une dizaine de sonates à 2 ou 3, ces dernières étant écrites pour deux violons, basse de viole concertante et continuo. La Sonate à 3 en sol majeur BuxWV 271 débute par un fugato ; suit une pièce pour violon solo et continuo à caractère d’improvisation. Le mouvement central est appelée passacaglia. Au dessus d’un ostinato de la basse, surgit un thème admirable chanté successivement par les deux violons. Quand la basse de viole concertante reprend le thème, l’euphonie et la plénitude atteignent des sommets et on en a les larmes aux yeux, c’est un grand moment musical comparable aux ritournelles de la cantate Ad genua. Une nouvelle improvisation au violon et un deuxième fugato concluent cette composition très originale. La Sonate à 2 en la mineur BuxWV 272 ne fait pas partie des deux séries de sept citées plus haut et c’est une œuvre stylistiquement différente. Elle débute avec une grande Chaconne à quatre temps, basée sur un ostinato majestueux et expressif de quatre mesures répété vingt six fois par le violone et la basse du clavecin. Vingt six variations très inventives sont dessinées par le violon et la basse de viole concertante au dessus de la basse obstinée. Après un lento court et intense, le mouvement final est intitulé passacaglia et cette danse à trois temps est construite comme le premier mouvement mais avec un caractère très différent.

Membra Jesu Nostri a été chantée par Voces Suaves en formation de quintette vocal (deux sopranos, alto, ténor et basse). Il n’y a pas de doublures dans ces conditions et chaque voix peut s’exprimer au gré de son inspiration du moment sans être réduite au dénominateur commun d’un pupitre de chœur. La puissance sonore produite par les cinq chanteurs est largement suffisante au regard du volume et de l’acoustique de la salle. L’accompagnement (Gli Incogniti) comporte deux violons, deux basses de viole, un violone et le continuo (théorbe et clavecin ou orgue). Les basses de viole font généralement partie du continuo mais peuvent aussi fonctionner en consort de violes avec le violone comme c’est le cas dans la sixième cantate. D’emblée l’auditeur est sidéré par la voix d’une pureté cristalline et d’une projection exceptionnelle de Sara Jäggi qui navigue généralement dans les hauteurs les plus éthérées. La seconde soprano, Christina Boner, évolue dans le médium de sa tessiture, mettant en valeur un timbre de voix superbe et permettant une intense expressivité. Anne Bierwirth, alto, occupe, un cran plus bas, l’échelle sonore, elle chante soit seule soit associée au ténor et à la basse et sa voix chaleureuse donne beaucoup de plénitude aux tutti. Le ténor Zacharie Fogal impressionnait par la beauté du timbre de sa voix et son excellente projection. Joachim Höchbauer, basse, non seulement assurait l’assise harmonique du quintette vocal mais avait aussi un important rôle concertant avec quelques magnifiques solos.

L’interprétation par Amandine Beyer et les Incogniti des sonates instrumentales comme de l’oratorio Membra Jesu Nostri était pleinement convaincante. Les deux violonistes Amandine Beyer et Alba Roca m’ont impressionné ; j’ai adoré le son de leurs violons baroques, l’expressivité de leur jeu, le phrasé et l’articulation des thèmes musicaux. Le son n’est absolument pas vibré comme il se doit, mais de temps en temps, un flattement vient intensifier avec bonheur un affect au détour d’une phrase musicale. Les violistes Baldomero Barciela Varela et Leonardo Bortolotto ont tiré des sons merveilleux du ventre de leurs basses de viole et ont fait preuve d’une grande virtuosité dans les parties concertantes des deux sonates instrumentales. Nacho Laguna au théorbe a assuré au continuo et a joué un rôle très important dans les airs solistes de l’oratorio. C’est là qu’on touchait du doigt combien sont importantes les jolies notes de ce merveilleux instrument. Par sa puissance et son volume sonore, le violone de Filipa Meneses apportait avec beaucoup de talent toute la chair nécessaire au continuo. Anna Fontana au clavecin et à l’orgue assurait avec maestria l’assise harmonique de l’ensemble des chanteurs et des instruments. De son violon, Amandine Beyer dirigeait tout ce beau monde avec brio et imprimait le tempo giusto à toute l’équipe.

Par sa spiritualité et sa splendeur musicale, Membra Jesu Nostri est une œuvre phare du 17ème siècle germanique ; elle a été servie par des artistes d’exception.

L'Idalma de Pasquini au festival de musique ancienne d'Innsbruck

© Photo Birgit Gufler  Arianna Venditelli (Idalma)

Sauvé par l'amour d'une femme.

L'Idalma overo Chi la dura, la vince, musique de Bernardo Pasquini (1637-1710) et livret de Luigi Domenico De Totis (1645-1707), une commedia per musica, a été créée à Rome en 1680 au théâtre Capranica pendant le carnaval. Du fait de l'interdiction papale, aucun opéra ne pouvait être donné dans les théâtre publics de la ville mais cela n'empêchait pas une intense activité scénique d'exister. En effet des représentations étaient données couramment dans les théâtres privés attenants aux demeures des grandes familles nobles tels Giuliano ou Pompeo Capranica ou encore les palais des architectes les plus célèbres comme Gian Lorenzo Bernini. C'est ainsi qu'à partir des années 1670 et sous l'impulsion de Bernardo Pasquini et d'Alessandro Scarlatti (1660-1725), une école romaine d'opéra se développa de manière certes plus discrète que celle plus prestigieuse et plus ancienne de Venise, mais qui donna quand même lieu à la création de chefs d'oeuvre. Les romains se payèrent même le luxe d'entretenir une rivalité entre le théâtre Capranica ayant misé sur Pasquini et le théâtre Bernini ayant placé ses espoirs sur Scarlatti. Tandis que ce dernier alors âgé de dix neuf ans, obtint un beau succès en 1679 avec Gli equivoci nel sembiante, Pasquini triompha en 1680 avec L'Idalma.

© photo Birgit Gufler  Margherita Maria Sala (Irene)

A partir de 1680, Pasquini qui était un claveciniste virtuose, entra au service de la reine Christina de Suède. Cette dernière après son abdication et sa conversion au catholicisme résida à Rome de 1650 à sa mort en 1689. Pasquini et son librettiste De Totis devinrent alors des membres influents de l'Accademia Reale que l'ex-reine avait fondée. Les poètes cherchaient alors à frapper les esprits avec des livrets alambiqués plein de métaphores et de rhétorique virtuose comme c'est le cas chez Pasquini dans L'Idalma, et chez Alessandro Melani (1637-1703) dans L'empio punito, le premier Don Giovanni dans l'histoire de la musique (2) et dans les opéras qui suivront. A la mort de Christina de Suède, l'Accademia reale fut dissoute et l'Accademia dell'Arcadia fut fondée sous le patronage du cardinal Pietro Ottoboni, neveu du pape Alexandre VIII. Cette académie adopta une ligne esthétique radicalement différente sous l'influence des poètes de l'antiquité et l'exemple du théâtre français. On abandonna les intrigues compliquées, on élimina le mélange de comique et de tragique et la présence de serviteurs bouffons et on adopta un idéal artistique fait de clarté et de simplicité, terrain fertile dans lequel se développa l'opéra seria et plus généralement le style classique. Bien que Pasquini devînt rapidement membre de l'Accademia dell'Arcadia, il resta fidèle à l'esthétique ultrabaroque de la précédente académie notamment dans l'Idalma.

© Photo Birgit Gufler  Juan Sancho (Celindo)

La musique de l'Idalma est bien typique de celle de l'opéra du 17ème siècle. Le recitar cantando forme la base du discours musical mais les airs prennent une importance bien plus grande que dans le passé et que dans nombre d'opéras vénitiens de la même époque comme ceux de Carlo Pallavicino (1640-1688) (Le amazzoni nell'isole fortunate) ou encore de Giovanni Legrenzi (1626-1690) (La divisione del mondo). Ces airs parfois très longs appartiennent à deux types. Les uns, généralement accompagnés par un continuo étoffé, possèdent soit une seule strophe terminée par une ritournelle orchestrale soit deux strophes séparées par un interlude instrumental. Les autres sont tout au long accompagnés par l'orchestre. Ce dernier est constitué de cordes mais souvent agrémenté de flûtes à bec et d'une percussion. Dans l'ensemble les airs restent fondus dans le recitar cantando et de ce fait l'auditeur éprouve une impression de mélodie infinie. Cette musique paraît bien plus archaïque que celle de Gli equivoci nel sembiante, opéra contemporain de Scarlatti. Dans cette dernière partition on trouve des airs et des ensembles bien individualisés ainsi que l'ébauche de l'aria da capo. A l'oreille, la musique de Pasquini ressemble plus à celle de Francesco Cavalli voire de Claudio Monteverdi que de Mitridate Eupatore de Scarlatti (1707) ou des premiers opéras de Haendel (Rodrigo, 1707).

Idalma, abandonnée et humiliée par son époux Lindoro, un coureur de jupons sans foi ni loi, ne cesse d'aimer son infidèle mari; elle ne se décourage pas et à force de persévérance et de constance regagne l'affection de son époux, sa dignité et son honneur. A cette histoire se mêlent deux autres intrigues. Irene est convoitée avidement par Lindoro et c'est pour elle que ce dernier avait abandonné Idalma. Quand Lindoro libre revient chercher Irene, il constate avec déplaisir que cette dernière a entre temps épousé Celindo. Almiro, frère d'Irene est amoureux d'Idalma, amour non payé de retour. Ces situations engendrent tensions et conflits. Celindo jaloux veut en découdre par les armes avec Lindoro et menace de tuer son épouse. Idalma se brouille avec Irene l'accusant à tort de faire les yeux doux à Lindoro. Pantano, le serviteur de Lindoro et Dorillo, le page d'Irene contribuent à installer la confusion dans les coeurs en favorisant par leurs commérages ou leurs indiscrétions les malentendus. Ces derniers se dissipent et une lieto fine s'impose à la fin.

© photo Birgit Gufler  Rupert Charlesworth (Lindoro)

La force de cet opéra vient avant tout de celle de sa magnifique héroïne Idalma. D'aucuns ont signalé la ressemblance de la trame de cet opéra avec celle de l'Empio punito d'Alessandro Melani, à la différence près que le personnage titre de ce dernier est envoyé aux enfers tandis que Lindoro sera sauvé par l'amour d'Idalma. Contrairement à Venise ou presque tout était permis, à Rome, une fin moralement édifiante était de rigueur.

© Photo Birgit Gufler  Anita Rosati (Dorillo)

Dans cet opéra d'une durée supérieure à trois heures, les passages superbes abondent. Le sommet de l'acte I se trouve sans doute dans la scène 8 avec le sublime terzetto d'Idalma (Arianna Venditelli, soprano), Irene (Margherita Maria Sala, contralto) et Almiro (Morgan Pearce, baryton) d'une beauté mélodique indicible avec ses étranges modulations. Cette scène se termine avec un air d'Almiro non moins envoûtant et troublant, è tormento d'Almiro il duol d'Idalma, chanté d'une belle voix chaleureuse par Morgan Pearce. Cet air est une chaconne très originale sur un ostinato de la basse continue. Quelques instants plus tôt (scène 2), Ariana Venditelli s'était montrée très émouvante dans son bouleversant lamento, O me infelice, o sventurata, suivi de furieuses vocalises sur les paroles, Mie giuste querele.

La scène 14 de l'acte II est un must avec un duetto bouffe entre le serviteur Pantano (Rocco Cavalluzzi, basso buffo) et le jeune page Dorillo (Anita Rosati, soprano), Lo statuto de' scrocconi è una legge universale, une chaconne irrésistible rappelant des pages instrumentales d'Antonio Bertali (1605-1669). La scène 15 qui suit est très émouvante avec un duetto d'Idalma et d'Irene suivi par une magnifique aria d'Idalma, Cieco infante, terror delle sfere..., chaconne sur un ostinato qui se renouvelle toutes les six mesures, chanté merveilleusement par Arianna Venditelli, sommet expressif de l'acte II. Précédemment (scène 13), Lindoro (Rupert Charlesworth, ténor) avait chanté une courte aria, Non è inganno del mio core, terminée par une délicieuse ritournelle d'orchestre, dans laquelle il exprime son espoir de conquérir Irene.

L'acte III culmine avec la grande scène d'Idalma (scène 7), climax indiscutable de l'opéra tout entier. Elle commence avec une sublime chaconne, Chi di tanti miei martiri, sorte de lamento basé sur une mélodie jouée en solo par un théorbe tandis que Arianna Venditelli déroule de magnifiques vocalises. La scène se poursuit avec un récitatif très dramatique et passionné, Si, si, morire io bramo. L'aria magnifique qui termine la scène possède un caractère plus apaisée. A la scène 10, Pantano voulant consoler Idalma lui chante una canzona en langue napolitaine, Belle zite non credite... qui se transforme en tarentelle endiablée, chef-d'oeuvre vocal et instrumental. L'accompagnement met en jeu des instruments typiques tels que la guitare, le colascione (sorte d'archiluth) et le tamurro (tambour). La scène se termine avec un air très expressif d'Idalma, Toglierei ad ogni amante. Une ritournelle instrumentale donne une conclusion discrète mais très poétique à l'acte III et à l'opéra tout entier.

© photo Birgit Gufler  Rocco Cavaluzzi (Pantano)

Nous avons dans ces colonnes dit tout le bien que nous pensions d'Arianna Venditelli dans ses interprétations d'Il palazzo incantato de Luigi Rossi (3) et de Serse de Haendel (4). La soprano nous a aussi subjugués dans l'Idalma. Le rôle est écrasant et nous avons relevé les moments les plus palpitants de ses interventions plus haut. Sa voix corpulente et chaleureuse, presque celle d'une mezzo soprano, convenait à la perfection pour incarner avec justesse le personnage émouvant et digne d'Idalma. Irresponsable et inconstant, Lindoro devait avoir beaucoup de charme pour séduire tant les femmes. Il était incarné idéalement par Rupert Charlesworth dont la voix au timbre ravageur et à la tessiture relativement grave pour un ténor avait une typologie pour laquelle le terme de baryténor nous semble convenir. Sa voix sans aspérités, son superbe legato, ses vocalises aériennes étaient un régal pour l'oreille.

Juan Sancho (Celindo) est lui un vrai ténor d'opéra. Sa voix brillante et claire aime les registres tendus et il avait donné un aspect éclatant de son magnifique talent dans le rôle titre du Belshazzar de Haendel (BaroquiadeS). Dans l'Idalma, il défend vaillamment son bien (son épouse Irene) notamment dans l'air à deux strophes, M'inondano il petto le gioie di mille, (I,4) où il chante éperdument son bonheur domestique. Dans le rôle d'Almiro, amoureux malheureux d'Idalma, le baryton Morgan Pearse séduisait par sa voix au timbre de velours et sa belle ligne de chant. Il donnait à son personnage du relief et un supplément d'âme. Irene (Margherita Maria Sala) n'est en rien une intrigante et c'est involontairement qu'elle suscite une passion chez Lindoro mais il était normal que son pouvoir de séduction s'exprimât d'une manière ou d'une autre, ici par la luxuriance de son timbre de voix, un rare contralto comme en témoigne sa splendide intervention dans la scène 16 de l'acte II, Tu scherzi, o crudele, où Irene dit ses quatre vérités à Lindoro.

Dans l'opéra du 17ème siècle, les serviteurs, pages, nourrices ou bouffons étaient les variables d'ajustement qui permettaient à l'action de rebondir. Rocco Cavaluzzi (Pantano, basso buffo) et Anita Rosati ( Dorillo, soprano) formaient un duo inénarrable. Le comique était accentué du fait que leurs tessitures respectives se situent aux antipodes. Les interventions d'Anita Rosati étaient délicieuses de fraicheur juvénile et Rocco Cavaluzzi impressionnait par la puissance de son organe.

© photo Birgit Gufler   Irene, Lindoro et Celindo 

L'exécution d'oeuvres du 17ème siècle nécessite au préalable un travail musicologique. C'était bien le cas ici notamment dans le continuo d'une rare richesse. A géométrie variable, ce dernier était assuré tantôt par un clavecin, un théorbe, une basse d'archet; tantôt le clavecin était relayé par l'orgue dans les passages méditatifs ou les lamentos tandis que dans les passages comiques, pittoresques ou couleur locale, intervenaient les guitares, l'archiluth, le colascione et une percussion. Dans la sinfonia, les préludes, interludes ou postludes, l'Innsbrucker Festwochenorchester brillait de tous ses feux, les cordes soyeuses avaient une sonorité délectable et étaient parfois agrémentées de flûtes à bec d'une grande douceur. Chanteurs et instrumentistes étaient placés sous la direction éclairée d'Alessandro De Marchi.

Cette œuvre rayonnante d'une grande profondeur était servie par un sextuor de chanteurs de haute volée et un orchestre incomparable (5,6).

© photo Birgit Gufler   Morgan Pearce (Almiro)

 

1. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/idalma-pasquini-de-marchi-cpo

2. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/empio-punito-melani-innsbruck-2020

3. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

4. https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/serse-haendel-dantone-hdb

5. Nous remercions l'Innsbrucker Festwochen der Alten Musik GmbH pour l'octroi des photos du spectacle. 

6. Pour écrire cet article, nous avons utilisé des informations provenant des articles de Arnaldo Morelli et d'Albert Gier écrits pour la notice du coffret L'Idalma édité par le label cpo 2022.

Sigismondo d'India - Lamenti e Sospiri Mariana Flores, Julie Roset et la Cappella mediterranea sous la direction de Leonardo Garcia Alarcon

 La vie de Sigismondo d'India (1580?-1629?) est mal connue. On pense cependant qu'il naquit à Naples dans une famille d'origine palermitaine. Pendant la décennie 1600-1610, il est au service de diverses cours italiennes (Florence, Milan, Rome). Il se fixe ensuite à Turin à la cour du duc de Savoie de 1611 à 1623, époque sans doute la plus féconde de sa vie où il composa trois livres de madrigaux et quatre livres de monodies. Après son départ de Turin, il navigue entre Rome au service du cardinal Maurice de Savoie et Modène auprès de la famille d'Este. Après avoir composé Le Saint Eustache, un drame sacré et L'île d'Alcina, un drame musical sur le poème de l'Arioste, il se rend une dernière fois à Modène où il meurt (1,2).

Les œuvres de Sigismondo d'India contenues dans les deux présents disques ont été composées sur des textes de différents poètes parmi lesquels un génie universel, Francesco Petrarca (1304-1374), mais aussi d'autres moins connus comme Gianbattista Marino (1569-1625), Ottavio Rinuccini (1562-1621), Francesco Ferranti et le compositeur lui-même (3). A cette époque l'opéra était un genre balbutiant et Claudio Monteverdi (1567-1643), contemporain de d'India écrivait ses premiers chefs-d'oeuvre dramatiques (Orfeo 1607). Dans un contexte où triomphait encore la polyphonie vocale non accompagnée, héritée de la Renaissance, Sigismondo d'India (en même temps que Monteverdi) osa écrire de 1609 à 1623 des monodies accompagnées (appelées aussi madrigaux à une ou deux voix ou nuove musiche), pièces musicales dépourvues de contrepoint où le chant était monodique et les autres voix étaient assurées par les accords des instruments accompagnateurs. Cette innovation permettait à d'India en se concentrant sur le texte, d'inventer un nouvel art de la parole et à sa musique d'épouser tous les affects qui y sont contenus afin, selon lui, de toucher au plus près les passions de l'âme.

La Didone par Andrea Sacchi (1599-1661) Musée des Beaux-Arts de Caen

Les morceaux enregistrés ici appartiennent à deux catégories différentes: d'une part des airs ou lamenti, généralement sous forme de monodies à une voix et d'autre part des pièces plus légères au caractère populaire chantées souvent à deux voix. A la première catégorie appartiennent les chants les plus caractéristiques de cet enregistrement, des complaintes en valeurs longues, sans refrains, sans métrique évidente et dans lesquelles le temps semble s'arrêter. Quelquefois la ligne mélodique est agrémentée de vocalises acrobatiques (Mercé! Grido piangendo, Odi quel rossignolo). Les lignes de chant sont rien moins que banales avec des intervalles inhabituels, des chromatismes, de subtiles particularités comme le dit le compositeur. On notera l'étrange saut de neuvième mineure effectué sans préparation sur monti (les monts) dans Io viddi in terra angelici costumi, un madrigal composé sur un admirable poème de Petrarque ou encore les dissonances qui parsèment la ligne vocale de la plainte d'Armida, Là tra'l sangue e le morti. L'écoute demande une attention soutenue à l'auditeur habitué à des structures musicales classiques bien balisées et le danger de perdre le fil est permanent. Ce style monodique atteint un sommet avec la Lamentatione d'Olimpia et Infelice Didone, vastes scènes dramatiques dans lesquelles deux femmes abandonnées par leurs amants vont mourir d'amour. Dans ces deux œuvres, les voix épousent au millimètre près les inflexions du texte de Sigismondo d'India et l'expression du désespoir atteint une intensité inouïe.

Odi quel rosignolo. Naumann, Naturgeschichte der Vögel Mitteleuropas

Parmi les duettos au sentiment plus léger et à la veine populaire, on remarque Ardo, lassa, e non ardo, sa jolie mélodie et surtout son accompagnement canonique sophistiqué comportant tous les instruments du continuo, accompagnement présent à l'identique dans un interlude (Acte I, scène 13) de Il palazzo incantato de Luigi Rossi (1597-1653) (4,5). Aucun madrigal ne surpasse en charme et beauté sonore le délicieux Dialogo della rosa dont le refrain m'évoque le chant populaire napolitain. Un autre sommet pourrait être Torna il sereno Zeffiro dans lequel le compositeur met en musique un monologue sous la forme d'un duo, dispositif vocal qui permet de représenter les sentiments contraires d'une même personne: son adoration du délicieux printemps et en même temps le désespoir le plus profond de son coeur. En effet, le ravissant refrain est chaque fois entrecoupé par un bref lamento. Par contre Pallidetta qual viola est une canzonetta pleine de charme et sans histoires dans ses sept strophes d'inspiration populaire. Enfin Sprezzami bionda e fuggimi au charme indicible étonne par sa ligne vocale asymétrique et ses harmonies surprenantes.

Dialogo della rosa. The amateur's Gardener's Rose Book 1905.

Les personnages figurant dans les textes sont incarnés par les admirables cantatrices que sont Mariana Flores et Julie Roset. La voix de la première nommée est plus corpulente et plus dramatique que celle plus légère de la seconde. Les timbres de voix des deux sopranos sont également savoureux et leur alliage dans les duettos fonctionne à merveille. Toutes les deux, chacune à sa manière, traduisent parfaitement les élans, les souffrances, le désespoir des héroïnes (Armida, Olimpia, La Didone) qu'elles incarnent et avec lesquelles elles font corps avec une sincérité admirable. Mariana Flores connait parfaitement ce répertoire qu'elle magnifie à chacune de ses interventions comme par exemple dans La finta pazza de Francesco Sacrati (1605-1650) (5) ou encore El Prometeo d'Antonio Draghi (1634-1700). Son tempérament dramatique exceptionnel s'est puissamment exprimé dans ces monodies et notamment dans Mentre che 'l cor ou le lamento d'Olimpia. J'avais déjà vu Julie Roset à Dijon dans La finta pazza mais c'était la première fois que je l'écoutais au disque. J'ai été subjugué par la pureté de sa voix et ses délicieux suraigus dans Torna il sereno Zeffiro, par ses vocalises d'une légèreté aérienne mais d'une redoutable précision dans Odi quel Rossignolo et par son engagement passionné dans Infelice Didone.

Pallidetta qual viola

Le continuo (clavecin, orgue, théorbe, guitare, archiluth, harpe et basse de viole) qui accompagnait les deux chanteuses était à géométrie variable. Parfois un seul instrument était à l'oeuvre dans certains madrigaux, l'orgue par exemple dans Or che 'I ciel e la terra mais l'effectif était au complet dans Ardo, lassa, e non ardo ou Chi nudrisce tua speme. Bien que tous les instrumentistes fussent à louer, j'ai été particulièrement sensible aux volutes raffinées du théorbiste Quito Gato et de la luthiste Monica Pustilnik qui donnaient la réplique aux vocalises de Julie Roset dans Mercé! Grido piangente. La harpe enchantée de Marie Bournisien colorait délicieusement l'ensemble dans Odi quel rosignolo. Les interventions dramatiques de la basse de viole (Margaux Blanchard) dans Ardo, lassa, e non ardo, La tra 'l sangue e le morti ou encore dans Mentre che 'l cor étaient aussi dignes d'éloges. La touche unique du maestro Leonardo Garcia Alarcon (clavecin, orgue, direction musicale) se reconnaissait dans l'agencement élégant, expressif et inspiré des accompagnements en liaison étroite avec le caractère des œuvres interprétées.

Ce premier contact avec Sigismondo d'India sera un enchantement pour beaucoup d'amateurs du premier baroque italien; ils seront subjugués par la profondeur de l'art de ce compositeur, poète, théorbiste qui mérite sans aucun doute une place de choix aux côtés de Claudio Monteverdi au Panthéon des musiciens (7).

1. Jorge Morales et Leonardo Garcia Alarcon, Notice du CD Lamenti e Sospiri, © Outhere 2021.

2. Jorge Morales, Sigismondo d'India, un Monteverdi "concitato". Etude du huitième livre de madrigaux du compositeur palermitain. Le jardin de musique, 6(2), 79-107, 2010.

3. Les textes du livret écrits en langue italienne ont été traduits en français par Jean-François Lattarico.

4. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

5. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon-rg

6. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

7. Cet article provient d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/lamenti-sospiri-sigismond-india-cappella-mediterranea-outhere

8. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

La finta pazza de Sacrati à l'opéra de Dijon

Le gynécée dans le palais du roi Lycomède. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon. Pour agrandir cliquer sur la photo.

Vole, Victoire, vole, accorde tes faveurs à la folie de Déidamie !

La finta pazza, dramma per musica de Francesco Sacrati (1605-1650) sur un livret de Giulio Strozzi (1583-1652), fut créé à Venise en 1641 pour l'ouverture du Teatro Novissimo et remporta d'emblée un grand succès. Cet opéra entama ensuite une belle carrière dans la péninsule puis à l'étranger. Le 14 décembre 1645, il fut représenté en France, ornée de ballets fastueux, sur l'instigation du cardinal Mazarin. Louis XIV âgé de 7 ans assista à cette reprise et en même temps au premier opéra jamais représenté en France. L'oeuvre fut considérée comme perdue jusqu'à ce qu'un manuscrit datant de 1645 soit découvert de façon inespérée par le musicologue Lorenzo Bianconi en 1984, mettant en lumière une œuvre de grande valeur et un jalon important dans l'histoire de l'opéra. Une première exécution fut réalisée sous la supervision de Lorenzo Bianconi en 1987 à Venise. La première représentation hors d'Europe eut lieu à Yale University Theater en 2010. On remarqua à cette occasion la ressemblance de certains passages de La finta pazza avec l'Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi (1567-1643). Les conditions mouvementées des représentations successives de la finta pazza ont été décrites par Jean François Lattarico, traducteur du texte italien, dans un article, La finta pazza ou l'opéra premier, situé dans le programme édité par l'opéra de Dijon (1) ainsi que dans différents ouvrages du même auteur sur l'opéra vénitien au 17ème siècle (2).

Francesco Sacrati plus jeune de près de deux générations que Monteverdi reste très proche du style de ce dernier. Chez Sacrati, le récitatif expressif forme la base de la substance musicale mais débouche souvent sur des passages plus mélodieux et plus richement accompagnés par l'orchestre que l'on peut considérer comme des airs bien que ces passages soient en totale continuité avec le récitatif. Les airs durant le plus souvent moins d'une minute, ne stoppent en aucune manière le déroulé de l'intrigue. Ainsi, comme le souligne Leonardo Garcia Alarcon, l'action avance au gré de la déclamation parlée et n'est jamais freinée par une longue aria comme cela sera le cas plus tard. Chez Georg Friedrich Haendel (1685-1759) par exemple, les arias da capo qui peuvent durer plus de dix minutes, échappent au temps de l'action et sont l'occasion pour les protagonistes de faire le point sur leur situation affective.

Achille, Thétis, Minerve, photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Chaque reprise d'une œuvre du 17ème siècle est en fait une recréation car à cette époque, la notation musicale était elliptique et le compositeur indiquait uniquement les lignes mélodiques et la basse continue. L'instrumentation, les tempos, les nuances font défaut sur les manuscrits alors qu'ils seront rigoureusement écrits à partir de Joseph Haydn et Wolfgang Mozart. La question est d'importance pour le continuo où toutes les options sont possibles, allant d'un simple clavier (clavecin ou orgue) à un instrumentarium contenant tous les instruments disponibles à l'époque comme ce fut le cas lors de la recréation de l'Orfeo de Luigi Rossi (1597-1653) par Raphaël Pichon. Leonardo Garcia Alarcon a choisi une voie médiane avec un clavecin, un orgue, un archiluth, un théorbe, une contrebasse, une doulciane (ancêtre du basson), une basse de viole à sept cordes et un violone à six cordes. A noter que ces deux derniers instruments ont également un rôle mélodique à l'instar des deux violons, la flûte à bec et les cornets.

Le remarquable livret de Giulio Strozzi relate un épisode antérieur à la guerre de Troie.

Afin de protéger son fils Achille des dangers d'une guerre imminente, Thétis le contraint à séjourner, déguisé en femme dans le gynécée du roi Lycomède en compagnie de Déidamie dont il est amoureux et dont il a eu un fils Pyrrhus. Une délégation de guerriers grecs,Ulysse et Diomède, à la recherche d'Achille, est accueillie par le capitaine de la garde et conduite au roi Lycomède qui accepte de présenter les deux valeureux soldats aux femmes du gynécée. Parmi les cadeaux que font les grecs se trouve un poignard qui réveille les sentiments guerriers d'Achille. Ce dernier veut tout quitter pour guerroyer. Déidamie décide de simuler la folie pour retenir son amant. Tout le monde (y compris Achille) la croit folle et se désespère. Dans son délire Deidamie laisse entendre que si Achille décidait de tisser des liens indéfectibles avec elle, elle guérirait rapidement. Achille consent à l'épouser et effectivement la fausse folle recouvre miraculeusement la raison, Lycomède reconnaît avec joie son petit fils Pyrrhus et Achille peut partir combattre les Troyens.

Le résumé ne reflète pas la variété des scènes contenues dans ce livret. Si le moteur de l'action est principalement héroïque, les situations comiques abondent. La plupart des personnages ne dédaignent pas de montrer leurs travers, voire leur ridicule mais la palme revient à l'Eunuque et à la Nourrice. Cette dernière, comme il se doit dans l'opéra prébaroque, est jouée par un homme (c'était aussi le cas de la nourrice d'Eurydice dans l'Orfeo de Luigi Rossi, opéra créé en 1647 donc contemporain de La finta pazza).

La musique regorge de beautés diverses: richesse du récitatif, splendeur des sinfonie, des airs et surtout des ensembles, présence d'harmonies audacieuses. Comme on l'a dit, les airs, intégrés dans le recitar cantando, ne se dégagent pas nettement de ce dernier. Dans certains cas, ils sont bien individualisés, comme par exemple l'aria irrésistible de la nourrice au début de l'acte III, Quand'ebbi d'oro il crin...ou celui d'Eunuque (acte I, scène 5) Belle rose, che regine....A la scène 6 de l'acte II, Deidamie décide de prendre son destin en main au cours d'un récitatif et d'un air formidables, Ardisci, animo, ardisci (Allons mon cœur, allons), comme le feront plus tard Rodelinda, Fiordiligi ou Leonore. Le lamento qui suit, sur un tempo de chaconne, Rendimi il caro sposo, est très émouvant. Autre lamento, celui d'Achille dans la scène 4 de l'acte III, Perdona, perdona...au cours duquel la basse de viole et le violone, très en dehors, dessinent un harmonieux contrechant.

Les ensembles sont encore plus expressifs. A la scène 2 de l'acte I, le savoureux dialogue entre Junon, Minerve et Thétis aboutit à un joli terzetto, Son belle glorie al fine...Dans la scène 3 du même acte, on remarque le duetto Phyllis (nom d'Achille dans son déguisement féminin), Déidamie, Felicissimi amore.... , duo d'amour délicatement accompagné de 2 violons et de la flûte à bec. Un des sommets de l'oeuvre se trouve dans la scène 5 de l'acte I avec un superbe terzetto, la canzonetta des sopranistes, Eunuque et Phyllis et de la soprano Déidamie, Il canto m'alletta..., chaconne dont l'ostinato est formé d'un tétracorde mineur descendant. A l'acte II, scène 3, Vulcain forge la pointe de la lance d'Achille au cours d'un duetto héroïque. Un autre sommet se trouve dans la scène 6 de l'acte III, il s'agit du magnifique terzetto formé par Achille, Diomède, Capitaine, O meraviglie, O cieli.

Scène de la folie, Eunuque, Nourrice, Déidamie, photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Comme on l'a déjà dit, du fait de la brièveté des arias, le tempo musical ne déborde jamais sur le tempo théâtral dans cet opéra, point important pour la mise en scène. Cette dernière (Jean-Yves Ruf) est centrée autour du personnage de Déidamie, personnage de femme amoureuse, féministe avant l'heure, pour lequel J.-Y. Ruf a déclaré avoir beaucoup d'admiration. Malgré la touffeur du gynécée qui anesthésie toute velléité, Déidamie va réagir avec énergie. Prête à tout pour récupérer son honneur et son amant, elle va donc simuler la folie et profitera de cet état pour régler ses comptes avec les hommes. Le thème de la folie, réelle ou simulée, deviendra ainsi un classique de l'opéra avec son lot d'ambiguïtés et notamment la question, sans réponse évidente, de savoir qui est fou et qui ne l'est pas. En tout état de cause, la folie de Déidamie, sera le révélateur des passions qui agitent les protagonistes, Achille évidemment, mais aussi Diomède et le Capitaine, amoureux de Déidamie. Finalement Lycomède sera également mis au pied du mur par l'attitude de sa fille. La mise en scène a aussi tenu à marquer la différence entre les hommes et les dieux, entre l'intrigue terrestre et l'intrigue céleste. Les dieux se distinguent par leurs costumes sombres tandis que les mortels ont des tenues gaiement colorées. Suspendus dans l'éther, les dieux sèment à tous vents les germes susceptibles d'influencer les mortels, provoquant chez Achille le désir de troquer ses jupes contre le costume de Mars ou cristallisant la folie de Déidamie. Les superbes costumes de Claudia Jenatsch, plutôt intemporels même si on leur trouve un côté dix septième siècle, m'ont paru très réussis et s'accordent admirablement avec le mobilier, les tentures et les draperies aux couleurs pastel de la scénographie de Laure Pichat. De ce point de vue, la représentation du gynécée est une réussite absolue, de même que celle du magnifique jardin royal, le tout souligné par les éclairages subtils de Christian Dubet.

Victoire, Jupiter, Deidamie. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Mariana Flores (soprano), attributaire du rôle titre, est présente presque tout le temps sur scène et attire l'oeil avec sa magnifique robe rouge écarlate. Au terme d'un marathon vocal, elle manifeste un engagement exceptionnel. De sa voix chaude et lumineuse, elle incarne à la perfection le magnifique personnage de femme amoureuse qu'est Deidamie et surtout nous offre une exceptionnelle scène de la folie. La première folle lyrique selon J. F. Lattarico se prend pour une guerrière féroce, invoque les puissances infernales. Elle aura une longue descendance (Nina, Lucia, Sémélé, Bess...). Filippo Mineccia (contre-ténor) lui donnait la réplique dans le rôle de Phyllis puis celui du bouillant Achille, pas si bouillant que ça finalement et pas toujours à son avantage. J'avais beaucoup aimé ce chanteur dans le rôle d'Endimion dans La Calisto, je l'ai encore plus apprécié ici. Sa voix d'une exceptionnelle pureté a gagné en projection et en agilité et son timbre est plus charnu. 

C'est Carlo Vistoli (contre-ténor) qui tenait le rôle d'Ulysse, compagnon d'armes d'Achille et on ne manquera pas de souligner que les rôles des deux héros de la guerre de Troie sont chantés par des sopranistes. En tout état de cause, Carlo Vistoli nous ravit de sa voix superbe au timbre plus sombre que celui de Mineccia. Le rôle de Diomède était joué par Valerio Contaldo (ténor). Ce dernier m'a impressionné par son engagement. Difficile pour ce personnage qui a adoré la belle Déidamie d'exister à côté de son rival Achille, il y arrive pourtant grâce à sa superbe voix aux mille couleurs. Alejandro Meerapfel (baryton) incarnait parfaitement le roi Lycomède d'une voix à la superbe projection et à la grande noblesse.

Le rôle de la Nourrice était tenu par Marcel Beekman. Ce ténor néerlandais a été une révélation pour moi. Il a composé ce rôle typique de l'opéra prébaroque avec beaucoup d'intelligence, d'humour et sans vulgarité. Autre rôle à dominance comique, celui d'Eunuque, interprété avec beaucoup de présence et d'intelligence par le contre-ténor Kacper Szelazek. C'est Salvo Vitale (basse) qui était le Capitaine, autre amoureux malheureux de Déidamia et qui dans la fameuse scène de la folie, use d'une métaphore musicale particulièrement appropriée: Mauvaise chose de faire la basse...Je me retrouve toujours au fond. En l'occurence, la belle voix profonde et bien projetée de ce chanteur ainsi que son interprétation sensible le projette plutôt vers les sommets.

Julie Roset (Aurora/Junon) a fait valoir son agréable voix de soprano léger, Fiona McGown a incarné avec beaucoup d'engagement Thetis et Victoire grâce à sa voix de mezzo-soprano au timbre chaleureux, Scott Coner (Vulcain/Jupiter) a brillamment caractérisé le personnage de Vulcain d'une voix de basse bien timbrée. Norma Nahoun (La Renommée/Minerve) a bien mis en valeur le timbre séduisant de sa voix et sa belle ligne de chant. Enfin les donzelle, Anna Piroli, Sarah Hauss et Aurélie Marjot, nous offrirent un bien séduisant trio vocal.

Une fois de plus, j'ai été subjugué par l'orchestre La Capella Mediterranea, par le son d'une ineffable douceur des violons baroques, par le charme de la flûte à bec relayée de temps en temps par d'agiles cornets, par la doulciane qui soutint et colora les basses d'archets. Les parties souvent en dehors et très expressives de la basse de viole et du violone étaient jouées avec beaucoup d'art. Le continuo, évidemment capital ici, assurait, d'un son bien nourri, le récitatif prédominant dans cette œuvre. Le tout était placé sous la direction experte de Leonardo Garcia Alarcon qui insuffle son enthousiasme à ses musiciens. A noter l'excellente acoustique du Grand Théâtre de Dijon qui permettait d'entendre parfaitement des instruments discrets comme la harpe, le théorbe ou la guitare.

L'opéra de Dijon a frappé fort et a signé une réussite totale avec La finta pazza (3).

Cappella Mediterranea

Manfredo Kraemer, violon I

Guadalupe del Moral, violon 2

Eric Mathot, contrebasse

Quito Gato, guitare et théorbe

Monica Pustilnik, Archiluth et guitare

Rodrigo Calveyra, flûte et cornet

Gustavo Gargiulo, cornet

Juan Manuel Quintana, violone

Margaux Blanchard, basse de viole

Mélanie Flahaut, doulciane

Marie Bournisien, harpe

Marie-Ange Petit et Hervé Trovel, percussions

Jacopo Raffaele, orgue et clavecin

Aryel Richter, clavecin

Leonardo Garcia Alarcon, direction

1. J.-F. Lattarico, La Finta Pazza ou l'Opéra Premier, programme de l'Opéra de Dijon, février 2019
2. J.-F. Lattarico, Venise incognita, essai sur l'Académie libertine au 17ème siècle, Honoré Champion, 2012.
3. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

La divisione del mondo de Giovanni Legrenzi à l'Opéra du Rhin

La divisione del mondo, dramma per musica de Giovanni Legrenzi (1626-1690) sur un livret de Giulio Cesare Corradi fut créé à Venise au théâtre San Salvator le 4 février 1675.

Après Monteverdi, on assiste dans la péninsule en général et tout particulièrement à Venise à plusieurs vagues de création d'opéras. Dans les années 1640, successivement La Didone de Francesco Cavalli, La finta pazza de Francesco Sacrati, Orfeo de Luigi Rossi, sont des œuvres dans lesquelles le récitatif expressif (recitar cantando) est prédominant et les airs sont très courts et à peine séparés du récitatif. Une deuxième vague apparaît avec une série d'opéras de Cavalli au cours des années 1750-60 comme par exemple La Calisto (1651) ou Erismena (1655) où les airs s'émancipent quelque peu et deviennent plus fleuris et ornés. Jusqu'ici il y avait un vide entre ces derniers et les premiers opéras de Vivaldi jusqu'à ce que la partition originale de La divisione del mondo passe entre les mains de Christophe Rousset qui découvrait ainsi le chainon manquant. En effet La divisione del mondo marque une grande avancée par rapport aux opéras précédents avec des airs plus longs, plus individualisés et des passages symphoniques bien plus généreux. Si le mélange des genres est encore présent dans cet opéra avec une imbrication du tragique et du comique, tout est en place pour la première réforme qui aura lieu dans les années 1690 et qui conduira à la séparation de la comédie et de la tragédie. Cette réforme a abouti d'une part à des opéras sérieux dont les livrets furent conçus à l'imitation de la tragédie classique française et d'autre part aux premiers opéras bouffes, comme Patro Calieno de la Costa d'Antonio Orefice (1).

Réunion au sommet. Bonjour l'ambiance! Photo Klara Beck

La genèse de cet opéra est indissociable des mouvements artistiques qui survinrent à Venise à partir de 1640 et qui ont été étudiés par J.-F. Lattarico, traducteur du livret et auteur d'articles sur ce sujet (2). Selon cet auteur, la liberté des mœurs qu'incarne de longue date la République Sérénissime, doit être rattachée à l'idéologie libertine de l'académie des Incogniti qui joua un grand rôle dans la diffusion de l'opéra. Les mœurs libertines qui règnent à Venise permettent de comprendre le livret qui transpose dans l'Olympe les travers des vénitiens comme le montre le résumé suivant.

Vénus a quitté Vulcain son mari et aguiche les habitants mâles de l'Olympe avec l'aide de son fils Amour. Neptune et Pluton se mettent sur les rangs pour obtenir les faveurs de Vénus. Diane, promise à Neptune, est amoureuse de Pluton. Vénus de son côté file le parfait amour avec Mars. La situation se corse quand Neptune et Pluton, malgré leurs promesses à Jupiter, sont pris en flagrant délit de voyeurisme à l'endroit de Vénus endormie. Jupiter qui jusque là avait fait preuve de self-control ne peut s'empêcher de désirer Vénus ce qui déclenche l'ire de Junon. La confusion est à son comble. Jupiter, voyant que la zizanie règne dans l'Olympe par la faute de Vénus, ordonne d'exiler cette dernière sur un rocher au milieu de l'océan. Il prend aussi la décision de diviser équitablement l'héritage de Saturne. Les Enfers échoient à Pluton, l'Océan à Neptune et Jupiter se contente du Ciel et de la Terre. Constatant que la situation est inextricable et sans issue, Saturne et Jupiter exhortent les protagonistes à revenir à la raison. Chacun emménage dans son domaine respectif, les uns avec leur épouse, les autres avec leur promise. Tout rentre apparemment dans l'ordre mais de nombreux cœurs sont brisés et on prévoit l'arrivée de nouveaux conflits.

Vénus et Apollon sous le regard de Mars, photo Klara beck

Ayant vu peu avant La finta pazza de Francesco Sacrati, créée en 1641 à Venise, j'ai pu mesurer l'évolution musicale entre ces deux chefs-d'oeuvre espacés de 35 ans. Dans La divisione del mondo, l'orchestre est bien plus présent et fourni et les airs, plus longs, sont accompagnés par des violons bien plus actifs. De manière générale les airs sont souvent suivis par un tutti orchestral très coloré. La partition regorge de beautés diverses. J'ai retenu tout particulièrement, au premier acte, scène 8, le merveilleux duetto, suave et sensuel, de Mars et Vénus, Chi non sa che sia gioire (Qui ne sait pas ce qu'est le plaisir). Plus loin, scène 13, Junon se lamente dans un air superbe, très bel canto, plein de mélismes et de vocalises, Affetti miei gelosi (Mes sentiments jaloux). L'acte II s'ouvre par une belle sinfonia et un air à strophes de Junon très poétique et délicat, L'ombra de' miei sospetti... (L'ombre de mes soupçons). Lors de la scène 6, Vénus affirme son crédo érotique à Saturne, Pluton et Neptune, Voglio aver piu d'un amante (Je veux avoir plus d'un amant...) dans un air très incisif, accompagné de l'orchestre au complet, air inconcevable ailleurs qu'à Venise. Dans ce même acte, on notera l'émouvant lamento de Venus adressé à Mars, Perdona cor mio (Pardon mon cœur). Le sommet de l'opéra se trouve dans la première scène de l'acte III avec le fameux lamento de Vénus, exilée sur un rocher, Chi mi tolse a le sfere ( Qui m'a enlevé au ciel?). Il s'agit d'une chaconne très libre sur une basse obstinée expressive de quatre mesures, consistant en une gamme chromatique descendante. Enfin l'air de Pluton, scène 12 Cieco Amor, nume fierissimo, surprend par son caractère véhément, dramatique et la modernité de l'accompagnement orchestral riche en accords dissonants.

Vénus et Mars, photo Klara Beck

Dans la mise en scène de Jetske Minjssen, Jupiter apparaît en capitaine d'industrie régnant sur un empire industriel et une grande famille comportant quatre générations. La génération la plus âgée est composée des parents, Saturne et Rhéa, passablement handicapés, notamment Rhéa assise sur un fauteuil roulant et peut-être victime de la maladie d'Alzheimer. Lorsque l'opéra commence, Jupiter fête en famille la belle victoire commerciale qu'il vient de remporter sur les Titans. La suite nous relate, à la manière du Soap des années 1980, The Young and the Restless, comme cela a été suggéré, les aventures amoureuses des membres de la famille dans le cercle plutôt fermé qu'ils forment. On rappelle aussi que Jupiter a eu plusieurs aventures avec des beautés extérieures au cercle familial ce qui explique les rancoeurs de Junon. Vénus ne manque pas de proclamer sa liberté sexuelle, c'est elle qui rompt l'équilibre fragile dans lequel se trouve la famille. Compte tenu des troubles qui agitent le clan familial, Jupiter décide de diviser son empire industriel en donnant à chacun des sphères d'influences dans des lieux éloignés. La scénographie (Herbert Murauer) illustre l'opulence de la famille en mettant au devant de la scène un prodigieux escalier à double volée, digne du château d'un nouveau riche. Cet escalier donne accès aux appartements des membres de la famille grâce à des portes situées sur les paliers. Les décors et costumes fleurent bon les années 1980. De nombreuses trouvailles rythment l'action dramatique comme la grande table qui réunit tous les membres de la famille lors de la première scène et lors de la scène finale. A la fin de l'acte II, Jupiter, chassé de la chambre à coucher conjugale, est contraint de se coucher sur un lit de fortune et sa mère parvient péniblement à sortir de sa chaise roulante pour venir le border.

Le sommeil de Vénus, Jupiter perplexe, photo Klara Beck

Sophie Juncker (Vénus) a sans doute le plus grand nombre d'airs à chanter. La soprano belge, moulée dans une tenue simple et seyante, a montré qu'elle avait plusieurs cordes à son arc. Tour à tour, impulsive dans ses entreprises de séduction, amoureuse sincère dans d'autres cas, ou encore désespérée quand elle se sent repoussée, elle a parfaitement géré toutes ces situations avec une voix bien projetée, une belle ligne de chant et un engagement exceptionnel. Christopher Lowry (Mars) lui a donné la réplique de sa voix de contre-ténor au timbre doux, brillant et aux couleurs changeantes. Ses duos avec Sophie Juncker étaient d'une grande qualité et leurs deux voix s'accordaient à merveille. Carlo Allemano (Jupiter) a joué à la perfection son rôle de chef de famille et d'homme de pouvoir. Tour à tour enjôleur, attentionné vis à vis de son épouse, Jupiter ne peut résister à l'attrait d'un jupon qui passe. Sa voix de ténor d'une couleur plutôt sombre, caressante ou autoritaire est propre à exprimer les passions qui le dévorent. Julie Boulianne a réalisé une superbe composition du rôle de Junon. Vêtue d'un élégant tailleur, la mezzo-soprano a dressé le portrait d'une femme réalisant douloureusement que son cher époux est en train de lui préférer des rivales plus jeunes. Aussi à l'aise dans l'art de la vocalise (affetti miei gelosi...), dans les démonstrations de colère ou les effusions sentimentales, elle a réalisé une prestation de haut niveau. Stuart Jackson (Neptune) a bien caractérisé un Neptune indécis et quelque peu ridicule d'une superbe voix de ténor claire et chaleureuse. Son frère Pluton était chanté par André Morsch (baryton). Le futur habitant des Enfers trouve les accents pour exprimer les ravages de l'amour d'une voix sombre et bien timbrée. Le rôle de Diane était tenu par Soraya Mafi. En ce temps là la déesse de la chasse n'avait pas encore fait vœu de chasteté. La soprano conféra à son personnage tourmenté par sa passion pour Pluton, un caractère mélancolique traduit en musique d'une fort jolie voix à l'intonation parfaite. Arnaud Richard (baryton-basse) a composé un étonnant Saturne. Dans le rôle du patriarche de la maison, il a fait preuve d'une autorité, d'une énergie sans faille par sa voix à la projection remarquable. Jake Arditti (contre-ténor) était un Apollon idéal par sa prestance. Son duetto avec Vénus au premier acte était désopilant quand il résiste aux assauts de la déesse. Au troisième acte, sa voix très douce et limpide chante un air très poétique, Ogni bella ch'è vezzosa. Rupert Enticknap (contre-ténor) jouait le rôle du messager Mercure, personnage sceptique et ricanant qui ne prend rien ni personne au sérieux. Sa voix très différente de celle des autres contre-ténor accentuait son caractère moqueur. Le rôle des deux sales gosses de la maison, Amour et Discorde étaient tenus avec beaucoup de talent par Ada Elodie Tuca (Amour) et Alberto Miguelez Rouco (Discorde).

La perfection n'est sans doute pas de ce monde mais Les Talens Lyriques s'en approchent de très près. J'ai rarement entendu un orchestre baroque avec un si beau son et des couleurs aussi variées. Les tuttis orchestraux qui suivaient presque tous les airs étaient un régal. Il faudrait féliciter tous les musiciens individuellement mais aujourd'hui je voudrais insister sur la prestation des théorbes (archiluths?) que j'ai trouvée d'une délicatesse infinie. Un orchestre en grande forme dirigé par Christophe Rousset qui connait ce répertoire comme personne comme l'a montrée sa conférence une semaine avant le spectacle.

Ce sepctacle sera donné à Mulhouse et à Colmar avant un périple qui le conduira au théâtre royal de Versailles. Courez-y !

1. Michele Scherillo, L'opera buffa napoletana durante il settecento Storia letteraria, ISBN: 4444000059778PB, Delhi-110052, India, 2016.

2. Jean-François Lattarico, Venise incognita, essai sur l'académie libertine au 17ème siècle, Honoré Champion, 2012.

La divisione del mondo

Opéra en trois actes

Giovanni Legrenzi, musique

Giulio Cesare Corradi, livret

Christophe Rousset, Direction musicale

Jetske Mijnssen, Mise en scène

Herbert Murauer, Décors

Julia Katharina Berndt, Costumes

Bernd Purkrabek, Lumières

Carlo Allemano, Jupiter

Stuart Jackson, Neptune

André Morsch, Pluton

Arnaud Richard, Saturne

Julie Boulianne, Junon

Sophie Juncker, Vénus

Jake Arditi, Apollon

Christopher Lowrey, Mars

Soraya Mafi, Diane

Rupert Enticknap, Mercure

Ada Elodie Tuca, Amour

Alberto Miguélez Rouco, Discorde

Orchestre Les Talens Lyriques

Création Française, Strasbourg-Opéra, ONR

12 février 2019