Trio pour piano, violon, violoncelle n° 1 en ré mineur de Robert Schumann

Edvard Munch. Nuit à Saint Cloud (1890)

 Robert Schumann (1810-1856), un des compositeurs romantiques majeurs, n'étant pas présent dans ce blog, il fallait remédier à cette lacune avec une œuvre hors du commun. Le concerto pour piano en la mineur opus 54 (1845), les études symphoniques pour piano opus 13 (1837), la symphonie n° 2 en do majeur opus 61 (1846), la musique de scène de Faust (1844-1853) étaient les candidats les plus sérieux jusqu'à ce que j'écoutasse le premier mouvement du trio pour piano, violon et violoncelle n°1 en ré mineur opus 63. Cette audition fut un choc pour moi tant Schumann se surpasse dans cette oeuvre et s'élève au dessus des normes musicales de son temps. Ce trio fut composé en 1847 à Dresde peu après la symphonie n° 2 en do majeur et exécuté en 1848 avec le trio n° 2 en fa majeur opus 80. Auparavant Schumann avait consacré l'année 1842 à la musique de chambre en composant trois remarquables quatuors à cordes (en la mineur, fa majeur et la majeur) opus 41, un quatuor avec piano en mi bémol opus 47 et un quintette avec piano en mi bémol opus 44. Ce dernier avait été critiqué par Hector Berlioz et Franz Liszt qui y voyaient l'influence bourgeoise et rétrograde de Leipzig. Peut-être est-ce en réaction à ces critiques que Schumann mit en chantier son premier trio, une œuvre dont la forme reste très classique mais le fond très audacieux notamment dans son premier mouvement. Cette œuvre est relativement méconnue et souffre des poncifs dont est victime la musique instrumentale de Schumann en général (1,2).

Edvard Munch. Mélancolie (1893) Musée Munch d'Oslo

Le premier mouvement, Mit Energie und Leidenschaft, débute par un thème d'une dimension et un souffle inouïs dont la littérature musicale offre peu d'exemples. Le début du 3ème concerto pour piano de Serguei Rachmanninov ou encore le thème initial du trio unique opus 120 de Gabriel Fauré, deux œuvres dans la même tonalité que le trio de Schumann peuvent lui être comparés. Ici le thème asymétrique, syncopé et ponctué de chromatismes est exposé par le violon tandis que le piano accompagne d'arpèges au dessus d'une basse grondante. Ce thème n'est pas d'un abord immédiat, il déroute même par sa métrique irrégulière et son ignorance des barres de mesure mais au bout de quelques auditions, il se grave dans la mémoire et ensuite la hante. Le deuxième thème en fa majeur, également syncopé et encore plus chromatique, est exposé par le piano en octaves à la main droite puis repris en canon par le violon et le violoncelle. Enfin ce dernier instrument s'empare du premier thème en fa majeur et chante éperdument avec un élan et une exaltation extraordinaires. Cette exposition ne comporte que 57 mesures. La reprise est obligatoire, en l'omettant, on se prive de 13 mesures de musique et ici le matériau musical est tellement concentré qu'elle se justifie pleinement. Arrive un développement d'une longueur de 117 mesures soit le double de l'exposition ce qui est exceptionnel chez Schumann et dans la musique classique et romantique en général. Le second thème revient en si bémol majeur au violon en canon avec la basse du piano puis c'est le violoncelle qui le reprend avec une intensité encore accrue. Un thème plaintif, fragment du thème principal, apparaît et fait l'objet d'échanges entre les trois instruments, enfin une série de rythmes pointés très énergiques termine la première partie du développement. Survient ensuite un passage fantastique et mystérieux: le violoncelle joue sur le chevalet (sul ponticello) un thème nouveau à nette saveur modale, il est accompagné d'accords en triolets du piano dans l'extrême aigu, le tout ppp (triple piano). Le son produit est magique, on croit entendre un carillon lointain (3). Le même thème est repris en la bémol cette fois dans les profondeurs du violoncelle. Ce nouveau thème est ensuite combiné avec le fragment plaintif du premier thème aux cordes tandis que le piano reprend ses accords en triolets de façon insistante. Le second thème entre en jeu et on observe une combinaison de trois thèmes précédents. La musique de plus en plus touffue, les harmonies de plus en plus hardies et chromatiques de cette fin du développement évoquent nettement le Gabriel Fauré du trio en ré mineur ou du quatuor avec piano en sol mineur opus 45 et on aboutit à la rentrée. La réexposition très brève est semblable à l'exposition mais avec un surcroit d'intensité. Une longue coda survient et on y retrouve les harmonies torturées de la fin du développement. Contrairement à d'autres œuvres de Schumann, le piano n'est pas prépondérant et le discours musical est partagé équitablement entre violon, violoncelle et piano ce qui donne à ce mouvement toute sa plénitude. Un morceau aussi dense et élaboré me semble sans équivalent dans l'oeuvre de Schumann. On retrouvera cependant une ambiance similaire dans un autre chef-d'oeuvre, le premier mouvement de la deuxième sonate en ré mineur pour piano et violon opus 121 (1851).

Edvard Munch Le baiser (1892) Collection privée

On revient sur terre avec le deuxième mouvement, Lebhaft, doch nicht zu rasch (Vivace mais pas trop vite). Certains exécutants (célèbre version historique de Jacques Thibaud, Alfred Cortot, Pablo Casals) avaient pris l'habitude d'exécuter prestissimo ce scherzo et d'en faire un morceau de concours, en dépit du tempo mesuré indiqué par Schumann. C'est de toutes manières un morceau d'une grande violence, plein de hargne dans lequel violon et violoncelle sont à l'octave ce qui donne de la corpulence au groupe des cordes qui ainsi joue à force égale avec le piano. Pendant tout le scherzo les deux groupes échangent un motif ascendant en rythmes pointés agressifs (double croche-croche pointée) sans aucune baisse d'intensité. Le thème du trio ressemble beaucoup à celui du scherzo, mais l'atmosphère est bien plus calme et sereine. Les trois instruments jouent ce thème en canon et de belles modulations donnent à ce trio beaucoup de charme et de séduction.

Avec le sublime troisième mouvement, Langsam mit inniger Empfindung, en la mineur, nous retrouvons les sommets du premier. Il me semble que ce mouvement présente une ressemblance spirituelle avec une œuvre totalement inconnue, l'adagio du trio n° 37 pour la même formation et dans la même tonalité de ré mineur HobXV.23 de Joseph Haydn (4). Tous les deux adoptent la forme Lied et présentent une inspiration angoissée teintée de mystère. Dans le mouvement de Schumann, le thème principal hésitant, à la métrique irrégulière, est exposé par le violon tandis que les autres instruments lui donnent une assise harmonique tourmentée, ponctuée d'appoggiatures et de retards créateurs d'incertitudes tonales. La métrique 4/4 tient lieu de repère mais la ligne mélodique va bien au delà de ce cadre, vibre à l'unisson des sentiments du compositeur et exprime les tourments d'une âme angoissée au bord de la dépression. La partie centrale en fa majeur, plus mélodique, est plus apaisée mais cette pause ne dure pas et le retour de la première partie s'accompagne de nouveaux contrepoints qui assombrissent encore cette descente dans les ténèbres.

Edvard Munch. L'enfant malade (1895) Musée d'Art National

Comme cela arrive souvent chez Schumann dans ses œuvres écrites dans le mode mineur, le dernier mouvement adopte le mode majeur. Après un mouvement lent désespéré, la démarche de Robert Schumann, consistant à composer un finale optimiste, est identique à celles de Wolfgang Mozart dans son dramatique quintette en sol mineur K 516 ou de Ludwig van Beethoven dans son onzième quatuor à cordes en fa mineur, Serioso, et peut être considérée comme un sursaut d'énergie exprimant un retour à la vie (5). Ces saines manifestations de vitalité font toujours l'objet de critiques de la part des commentateurs qui y voient une concession à la facilité voire à la trivialité. Ce mouvement adopte la forme du rondo sonate. Le refrain est un thème vigoureux et plein d'ardeur dans lequel on peut voir un écho du thème principal du premier mouvement mais ici la métrique est carrée et le thème s'encadre clairement dans les huit mesures classiques. Plusieurs thèmes ensuite peuvent tenir lieu de couplets notamment un joli thème en mi mineur exposé par le piano en octaves brisés et le violoncelle. L'abondance des thèmes témoigne de la richesse de l'inspiration de Schumann. Un intermède central tient lieu de développement. On n'y trouve pas d'élaboration contrapuntique, les thèmes (refrain et couplets) reparaissent dans diverses tonalités et avec des habits chatoyants et possèdent un caractère ludique et une joie de vivre retrouvée. Lors du retour du refrain, le thème principal fortissimo est devenu conquérant. Une coda constituée d'accord massifs au piano et aux instruments par mouvements contraires, termine l'oeuvre dans l'exaltation.

Ce trio a-t-il eu une postérité ? Les deuxième et troisième trios en fa majeur opus 80 et sol mineur opus 110 respectivement, de Schumann, en dépit de leur éminentes qualités, ne retrouvent pas l'esprit du premier. Les trois magnifiques trios en si majeur opus 8, do majeur opus 87 et do mineur opus 101 de Johannes Brahms traitent à mon avis un autre sujet. C'est dans la musique de chambre française post-romantique, celle de César Franck, d'Emile Chausson et surtout de Gabriel Fauré que je retrouve l'esprit qui règne dans ce trio de Robert Schumann (5).

1. https://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann

2. Brigitte François-Sappey, Robert Schumann, Paris, Fayard 2000.

3. Ce passage m'évoque la partie centrale du développement du premier mouvement de la sixième symphonie de Gustav Mahler

4. https://haydn.aforumfree.com/t228-trio-n-37-en-re-mineur-hobxv-23-sublimi-angustie https://piero1809.blogspot.com/2019/01/les-trios-avec-pianoforte-chefs-doeuvre.html

5. Le flux continu de musique du trio de Schumann se retrouve dans les deux premiers mouvements du trio opus 120 de Gabriel Fauré, un des chefs-d'oeuvre de la troisième manière du compositeur, terminé en 1923.

6. Les clichés, libres de droits, proviennent de l'article de Wikipedia consacré au peintre Edvard Munch: https://fr.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch

L'Amour, la Mort, la Mer

Patricia Petibon, soprano

Susan Manoff, piano

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Ich ruf' zu Dir, Herr Jesu Christ

Samuel Barber (1910-1981), Crucifixion

Nicolas Bacri (*1961), All through eternity, A la Mar

Erik Satie (1866-1925), Idylle (piano solo)

Gabriel Fauré (1845-1924), Au bord de l'eau

John Lennon (1940-1980), Oh my love

Joaquin Rodrigo (1901-1999), Adela

Yann Tiersen (*1970), Lok Gweltaz, Yuzin (piano solo)

Gabriel Fauré, Les Berceaux

Jean Cras (1879-1932), La Rencontre

Ariel Ramirez (1921-2010) – Felix Luna (1925-2009), Alfonsina y el Mar

Francis Poulenc (1899-1963), Sanglots

Yann Tiersen (*1970), Porz Goret (piano solo)

Enrique Granados (1867-1916), Ay ! Majo de mi vida, El mirar de la maja, De aquel majo amante.

Aaron Copland (1900-1990), Piano blues n° 5 (piano solo)

Robert Baska (*1938), Heart, we will forget him.

Thierry Escaich (*1965), Le chant des lendemains

Eric Satie (1866-1925), Méditation (piano solo)

Francisco Mignone (1897-1986), Dona Janaina

Frederic Weatherly (1848-1929), Danny Boy

Patricia Petibon a donné à son récital un titre dont l'allitération sonne comme une chanson. L'artiste a rédigé un commentaire poétique sur les vingt pièces de son récital qu'on peut lire dans la notice du disque éponyme paru très récemment (1).

Patricia Petibon et Susan Manoff entrent sur scène, Patricia Petibon est vêtue d'une jupe bleue, d'une marinière rayée bleu et blanc et d'un boléro bleu, frangé de rouge, un costume marin très seyant approprié au grand voyage initiatique auquel elle nous convie. De la Bretagne de Jean Cras et de Yann Tiersen, elle nous conduit vers l'Espagne pour une longue halte avec la belle mélodie mélancolique d'Adela de Joaquin Rodrigo et trois superbes chants de Enrique Granados. De l'Espagne à l'Argentine d'Ariel Ramirez et Felix Luna, il n'y a qu'une brasse mais le dépaysement est total au Brésil de Francisco Mignone. Après un bref passage par les Etats Unis avec Crucifixion de Samuel Barber, le voyage maritime se termine par une escale dans les Iles Britanniques et en Irlande avec respectivement Oh my love de John Lennon et Danny Boy de Frederic Weatherley.

Bercés par la houle, grisés par les embruns, nous ne voyons pas que la cantatrice et sa complice nous entrainent vers un autre voyage, au tréfonds de l'âme, celui-là. Les deux artistes nous amènent à nous interroger sur l'amour, l'amour total qui conduit à la mort et à nous questionner sur le sens de notre vie avec un regard souvent ironique, désabusé mais toujours sincère. En outre, au cours des solos pour piano de Susan Manoff, Patricia Petibon invente un spectacle muet où elle endosse un costume de clown et effectue une danse improvisée en compagnie d'êtres marins improbables qui finissent dans le ventre d'une baleine. Tout cela vient à propos et témoigne d'une imagination fertile.

Arnold Boecklin. Play of the Nereides (1886)

Dans All through eternity et A la mar, de Nicolas Bacri, musiques évocatrices de grands espaces, Patricia Petibon éblouit par sa gestion du souffle, la perfection de ses aigus.

De retour de territoires insolites, la soprano revient aux fondamentaux avec Au bord de l'eau de Gabriel Fauré, chef d'oeuvre de jeunesse, barcarolle insouciante où apparût de façon limpide l'étonnante complicité existant entre Patricia Petibon et Susan Manoff. Dans Les Berceaux, on admire la ligne de chant pure et l'incomparable musicalité du phrasé et de l'articulation. Ces qualités on les retrouve dans les Sanglots de Francis Poulenc, compositeur fétiche que Patricia Petibon magnifia dans son interprétation bouleversante de Soeur Constance dans Dialogues des Carmélites. Dans La Rencontre, magnifique mélodie de Jean Cras, Susan Manoff met en scène une tumultueuse tempête marine, ça houle et ça tangue ! Mais les éléments agités ne semblent pas affecter la cantatrice qui conclut le déroulé musical désormais paisible des trois strophes par une note tenue d'une merveilleuse pureté et un glissando comme si la mélodie était emportée par le vent.

Dans la bouleversante Alfonsina y el mar, d'Ariel Ramirez et Felix Luna, les empreintes des pas d'Alfonsina dessinent un douloureux sentier conduisant au fond obscur de la mer.

La musique vocale de Enrique Granados mériterait d'être mieux connue et les trois chants qu'interprète Patricia Petibon nous mettent l'eau à la bouche. Ils font partie d'un recueil de quatorze chants intitulé: Coleccion de tonadillas escritas en stilo antiguo (Collection de chansons écrites en style antique) (2). Dans Ay! Majo de mi vida, les deux strophes sont séparées par un interlude pianistique où Susan Manoff égrène de jolies notes évoquant par leur délicatesse une guitare. El mirar de la maja est une chaconne avec une basse obstinée de cinq mesures, répétée dix huit fois par le piano sur lequel la chanteuse brode un chant très libre, une quasi improvisation mélancolique et troublante. Dans De aquel majo amante, l'osmose entre les deux artistes est admirable, l'une commence et l'autre reprend le fil de l'histoire et les deux artistes n'en font plus qu'une.

Dans le chant des lendemains de Thierry Escaich, Patricia Petibon écoute dans un coquillage ce que lui raconte la mer : un voyage inouï au dos d'une baleine, un violon dans la nuit ou le chant des sirènes...(3). Le dialogue qui s'établit entre elle et la pianiste est très animé, elles arrivent à un triple pianissimo à la limite de l'audible sur les mots: Le temps c'est ce qui vient, ce n'est pas ce qui passe et concluent sur un fortissimo abrupt.

Ara chloropterus, Jurong Bird Park, Sengkang

Jusqu'au bout du récital, Patricia Petibon n'aura pas fini de nous surprendre. Avec Dona Janaina de Francisco Mignone, la Sirène de la mer, protectrice des marins-pêcheurs, s'incarne dans un ara multicolore qui s'exprime dans le langage des perroquets, idiome que Patricia Petibon semble connaître puisqu'elle s'adresse aux spectateurs dans cette langue. D'aucuns la comprennent et lui répondent. La soprano les récompensera en leur offrant le bouquet qu'elle recevra en fin de récital.

Le récital s'achevait avec Danny Boy, chant d'amour et de mort de Frederic Weatherley sur une mélodie populaire irlandaise. Les artistes sont alors totalement investis dans la musique et les larmes viennent aux yeux de ceux qui les entendent. Fin triple pianissimo.

Susan Manoff, (c) Oji Hall/photo Fumiaki Fujimoto

J'ai été gêné tout au long du concert par les applaudissements. Ceux-ci venaient trop tôt, avant que la dernière note de la pianiste n'eût fini de résonner. Mais ce désagrément ne pouvait gâcher la soirée. Patricia Petibon se montra telle qu'en elle-même, merveilleuse et irremplaçable et Susan Manoff l'accompagna avec une intelligence et une sensibilité rares. Ces deux artistes au sommet de leur art illuminèrent la soirée au cours d'un récital à la fois profond et léger. La salle de l'opéra était pleine, du jamais vu pour un récital à l'ONR, et le public manifesta bruyamment son contentement.

Cet article est issu d'un compte rendu publié dans odb-opéra, le 6 février 2020 (4).

1. L'Amour, la Mort, la Mer. Patricia Petibon, Susan Manoff, disque paru le 14/02/2020 chez Sony Classical.
2. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enrique_Granados
3. Poème d'Olivier Py.
4. https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=22583