Stéphanie-Marie Degand - Jean-Marie Leclair - Concertos pour violon opus 7 et 10

François Boucher (703-1770). Madame Bergeret (1766) Washington National Gallery of Art.

Les concertos pour violon de Jean-Marie Leclair (1697-1764) sont généralement considérés comme des œuvres majeures du violon au XVIIIᵉ siècle, et à juste titre. Nous leur avons déjà consacré deux chroniques (1,2) 

Les concertos pour violon incarnent parfaitement la synthèse franco-italienne que Leclair a portée à un niveau exceptionnel. On y retrouve la clarté, l’élégance et le sens de la danse typiquement français, combinés à la virtuosité, à l’expressivité et aux contrastes hérités d’Arcangelo Corelli (1653-1713) et surtout d’Antonio Vivaldi.(1678-1741). Cette alliance n’est jamais artificielle : elle donne une musique à la fois raffinée et intensément vivante.

Sur le plan violonistique, ces concertos sont remarquables par leur écriture raffinée. Leclair était lui-même un violoniste virtuose, et cela s’entend : passages en accords de quatre notes (spécificité de Leclair), succession de doubles cordes, traits vertigineux, suraigus spectaculaires, usage du spiccato qui permet, en faisant rebondir l’archet sur la corde à toute vitesse, de jouer des traits avec une légèreté aérienne. La virtuosité n’est jamais gratuite mais est toujours au service du discours musical ; elle sert la rhétorique et l’affect. La comparaison avec Pietro Locatelli (1695-1764), son contemporain, que Leclair a connu entre 1738 et 1743 évidemment s’impose. En 1728 l’organiste néerlandais Jacob Wilhelm Lustig note que « Leclair joue du violon comme un ange et Locatelli comme le diable ». 

Musicalement, les concertos pour violons se distinguent par : une élégance très chantante, Leclair invente des mélodies ravissantes et originales : celles du concerto en si bémol majeur opus 10 n° 1 sont particulièrement séduisantes ; un sens aigu de la forme et de l’équilibre ; des mouvements lents souvent très expressifs, parfois d’une sobriété presque poignante comme par exemple l’extraordinaire adagio du concerto en do majeur opus 7 n° 3 ; des finales pleins d’énergie rythmique et de caractère dansant comme la gigue de l’opus 10 n° 1 ; enfin l’utilisation permanente du contrepoint. Ce dernier est le plus souvent la langue principale du chant comme chez Jean-Sébastien Bach (1685-1750) avec la musique duquel, celle de Leclair présente des analogies, notamment dans le concerto en ré mineur opus 7 n° 1. Le contrepoint prend la forme de la fugue dans les derniers mouvements de quatre concertos et notamment du magnifique concerto en sol mineur opus 7 n° 6.

Historiquement, ces concertos sont aussi importants parce qu’ils ont contribué à l’essor de l’école française du violon comme le dit le musicologue Lionel de la Laurencie (1861-1933) (3), préparant le terrain pour des figures comme François Gaviniès (1728-1800) ou plus tard Rodolphe Kreutzer (1766-1831) à qui Hector Berlioz (1803-1869) écrira une lettre enflammée. Ils montrent que la France n’était pas en retard dans le domaine du concerto pour violon, contrairement à une idée longtemps répandue.

En résumé, ce sont des œuvres d’une grande noblesse stylistique, techniquement exigeantes mais profondément musicales, qui méritent d’être bien plus souvent jouées et enregistrées.

François Boucher. La jardinière endormie (1762) Collection particulière.

Stéphanie-Marie Degand et la Diane Française ont enregistré l’intégrale des concertos opus 7 et opus 10 dans un coffret de trois CDs. La soliste dirige une petite formation comportant le quatuor à cordes traditionnel (deux violons, un alto, un violoncelle), une contrebasse, le clavecin. Dans ces conditions il n’y a aucune doublure et ces concertos acquièrent un caractère chambriste évident d’où une lisibilité exemplaire des parties instrumentales, qui se détachent parfaitement. On pourrait craindre une certaine maigreur du fait d’une si petite formation. Il n’en est rin : le son est riche, corpulent et l’équilibre entre la soliste et l’orchestre est optimal. Le niveau d’ensemble de l’interprétation est admirable pour les douze concertos. Cependant les artistes se distinguent dans les mouvements suivants :

L’adagio du concerto n° 3 en do majeur opus 7. Entre deux aimables mouvements rapides s’épanouit un sublime adagio. L’orchestre attaque forte un thème en valeurs surpointées dont la rudesse est soulignée par des dissonances acerbes. Le contraste est total entre ce début orchestral et la réponse de la soliste qui chante une belle mélodie douce et plaintive. Tout au long du mouvement, la question impérieuse de l’orchestre et la réponse timide de la soliste vont alterner. Le dernier mot appartiendra à l’orchestre. On a ici une scène dramatique d’une intensité surprenante, qui fait regretter que Leclair n’ait pas pu écrire plus d’opéras ou de cantates profanes, genres pour lequel il semblait si doué. Pour retrouver le même climat, il faudra attendre Ludwig van Beethoven (1770-1827) et l’andante con moto de son 4ème concerto pour piano en sol majeur opus 58. Stéphanie-Marie Degand, en artiste nourrie de bel canto baroque, grâce à la beauté de son phrasé et l’harmonie de l’articulation des phrases musicales, infuse un sentiment intense à cette musique.

Moulin à Charenton (1750) Musée des Beaux-Arts d'Orléans.

Le largo du concerto n° 5 en la mineur opus 7. Il s’agit d’une superbe Sicilienne jouée en doubles cordes dont le thème rappelle celui du larghetto du quatuor n° 3 en ré mineur opus 12 de Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770) datant de 1743. La forme est celle d’un rondeau avec à la fin une superbe transition modulante conduisant à l’allegro assai final. 

La giga du concerto n° 1 en si bémol majeur opus 10. Ce finale dénommé giga est particulièrement séduisant, son rythme est bien celui d’une gigue mais la forme est plutôt celle d’un rondo avec un refrain répété quatre fois. L’instabilité tonale de ce refrain, irisé des couleurs de l’arc-en-ciel, témoigne de l’audace harmonique de la musique de Leclair ; ce refrain débute en si bémol majeur, module en sol mineur puis en mi bémol majeur pour se stabiliser sur la tonique à la 12 ème mesure. Vraiment ce délicieux rondo a un charme et une originalité exceptionnels et Stéphanie-Marie Degand lui rend pleinement justice.

L’adagio du concerto n° 2 en ré majeur opus 10. Il s’agit d’une sérénade du violon solo accompagnée des croches détachées de l’orchestre. La violoniste chante éperdument, avec un son riche et corsé, une mélodie vibrante dans laquelle on reconnaît l’influence italienne, notamment celle de Vivaldi ou Locatelli. Curieusement ce mouvement annonce aussi les sérénades présentes dans les symphonies que Joseph Haydn (1732-1809) composait aux alentours de 1760 comme par exemple l’adagio liminaire de la symphonie n° 15 en ré majeur au caractère vocal marqué. Rien d’étonnant chez celui qui eut comme maitre Antonio Porpora (1686-1768) (4). 

L’allegro final du concerto n° 6 en sol mineur opus 10 termine en beauté la série de douze concertos. Le dernier mouvement, allegro, est le plus dramatique des trois. C’est une fugue à trois sujets d’une véhémence exceptionnelle. L’écriture est d’une grande densité et la partie de la soliste est très difficile. Les traits sont plus acrobatiques que nulle part ailleurs dans l’œuvre de Leclair, les sommets les plus élevés sont escaladés par Stéphanie-Marie Degand qui atteint le do 6 ; les triples et quadruples cordes prolifèrent mais la soliste se joue des sifficultés monsrueuses de cette partition. Il est probable que ce concerto reflète l’influence de la série des douze concertos opus 3 de Locatelli que Leclair dut découvrir probablement à Amsterdam. Toutefois cette virtuosité ne porte aucunement atteinte au sentiment passionné qui domine dans ce concerto prodigieux. Vraiment Jean-Marie Leclair et Stéphanie-Marie Degand terminent en apothéose ces douze concertos pour violon.

François Boucher, Le Pont (1751), Musée du Louvre.

Stéphanie-Marie Degand est une artiste éclectique qui ne craint pas de s’aventurer dans un répertoire peu connu comme par exemple la  sonate n° 2 en ré mineur pour piano et violon de Schumann (terrible et bouleversant premier mouvement) (5). Les mérites de Stéphanie-Marie Degand dans les concertos de Leclair ont été soulignés dans ce qui précède. Une fois les difficultés techniques maitrisées par la soliste, elle peut habiller les notes en infusant dans la musique sa personnalité ce qu’elle fait avec un goût infini et une fantaisie qui sait se tenir dans les limites du style du compositeur. En d’autres termes, elle se met au service de Jean-Marie Leclair afin de magnifier son art et rendre justice à son oeuvre. Elle est secondée dans cette entreprise par une remarquable phalange, la Diane Française qu’elle a créée, une association synergique qui sublime la musique de celui qui « jouait comme un ange ». Au continuo, Violaine Cochard, excusez du peu, donne le la et réunit les artistes sous le sceau de l’excellence. 

Détails

Coffret  avec notice bilingue (français, anglais) de Stéphanie-Marie Degand et Benoït Dratwicki, trois CDs, durée totale 3 heures,12 minutes et 7 secondes. © NoMadMusic - 2025

Enregistré par le Centre de Musique Baroque de Versailles à l’abbaye de Port Royal des Champs.

Compositeurs

Jean-Marie Leclair (1697-1768). Six concertos pour violon opus 7 (1737) et six concertos pour violon opus 10 (1744).

Interprètes

La Diane Française : Stéphanie-Marie Degand, violon solo et direction ; Rozarta Luka, Yuki Koike, violons ; Laurent Muller, Alto ; Gauthier Broutin, Violoncelle ; Ludovic Coutineau, Contrebasse ; Violaine Cochard, Clavecin.

(1) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-muffatti-outhere/  (2) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-shayegh-glossa/. 

(3) Lionel de la Laurencie, L'école française de violon, de Lully à Viotti: études d'histoire et d'esthétique, volume 2, Delagrave, Paris, 1923.

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(5) https://piero1809.blogspot.com/2020/09/trio-pour-piano-violon-violoncelle-n-1.html

Haydn 2032 - volume 18 - Il maestro di scuola

John Constable (1776-1837) La charrette de foin (1821) National Gallery, Londres

Giovanni Antonini et le Kammerorchester Basel poursuivent leur enregistrement intégral des 107 symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) avec trois symphonies remarquables réunies ici sous le vocable Le Maître d’Ecole, surnom donné à la symphonie n° 55, on se demande vraiment pourquoi.

La symphonie n° 29 en mi majeur Hob I.29 de Joseph Haydn a été composée en 1765. Elle est écrite pour la formation habituelle à cette époque comportant le quintette à cordes, un basson doublant la basse, deux hautbois, deux cors et peut-être un clavecin.

La tonalité de mi majeur est la plus sensuelle de toutes du moins chez Joseph Haydn et le premier mouvement Allegro ma non troppo ¾ ne déroge pas à la règle. Il débute piano aux cordes par un thème dansant présentant une sonorité chaude et pleine se continuant aux deux hautbois. On arrive vite en si majeur avec un passage remarquable par ses contre-temps et l'exposition s'achève par un motif énergique en triolets de croches. Le développement consiste essentiellement en une confrontation entre le début du thème dolce et le motif en triolets plus véhément. Le début du thème principal donne lieu ensuite à des imitations canoniques ; enfin le thème principal s'oppose de nouveau aux triolets et c'est lui qui émerge de la confrontation et amène tout doucement la ré-exposition. Cette dernière est notablement modifiée, le passage en triolets donne lieu en effet à une énergique marche harmonique aux accents baroques.

L'andante 2/4 en la majeur pour cordes seules est construit autour d'un thème typiquement haydnien que l'on retrouvera plus ou moins modifié dans nombre d'oeuvres futures. Haydn utilise ici un procédé consistant à commencer une phrase par le premier violon, la continuer par le second, pour la reprendre par le premier etc.... Ces échanges peuvent se produire à l'intérieur d'une même mesure et se poursuivent pendant une bonne partie du morceau. Un élément nouveau, sorte de roulade des basses intervient et l'exposition se termine par une longue phrase syncopée des violons en croches décalées d'un quart de temps par rapport aux basses immuables. Les roulades des basses jouent un rôle prépondérant dans le développement et sont ingénieusement confrontées à un dessin formé de trilles en imitations des deux violons. Il y a probablement une intention parodique dans ce mouvement qui nous offre un mélange d'humour et de science tout à fait captivant (1).

Le menuetto allegretto est très dansant et offre les plus piquants contrastes. Le trio en mi mineur est un des plus extraordinaires passages de tout Haydn. Il se compose d'un rythme de valse: premier temps aux basses et deux autres au violon mais on n'entend aucune mélodie au dessus de ce rythme, sinon une sinistre tenue de cors, un spectre sans visage en quelque sorte. Marc Vignal rapproche ce trio du troisième mouvement fantomatique de la 7 ème symphonie de Gustav Mahler ou de la scène de bal du Wozzeck d'Alban Berg (2). Il est certain que, venant de Haydn, qui d'autre part écrivit de si gracieux trios, un tel passage est particulièrement étrange.

Le finale Presto 4/4 débute par un unisson brillant basé sur l'accord parfait de mi majeur. A cette puissante affirmation répond plus loin un long passage piano en blanches très chromatique et plus loin, juste avant les barres de reprises, six puissantes gammes ascendantes de si majeur. Le magnifique développement est construit autour du thème principal et donne lieu à un superbe mouvement d'orchestre dans lequel le thème est longuement et puissamment clamé par les basses tandis que les autres cordes accompagnent de batteries de croches. Lors de la ré-exposition les gammes ascendantes se multiplient d'abord dans diverses tonalités, elles affirment à la fin la tonalité de mi majeur. Ce finale bien différent des courts finales 3/8 des symphonies de l'époque Morzin, antérieures à 1761, est aussi important que le premier mouvement.

Avec la symphonie n° 29 s'achève ce que l'on pourrait appeler la première manière de Haydn. La symphonie suivante, n° 34 en ré mineur est une oeuvre de transition avec un pied dans la première manière et un autre dans le monde tout nouveau que l'on a l'habitude de désigner par le vocable "Sturm und Drang" (orages et tension). Giovanni Antonioni et le Kammerorchester Basel donnent de cette symphonie une version lumineuse et inspirée.

John Constable. Le champs de blé (1816). Clark Art Institute, Williamston, Mass.

La symphonie n° 56 en ut majeur Hob I.56 est la plus grandiose des cinq symphonies en ut majeur (n° 38, 41, 48, 50 et 56) composées par Joseph Haydn entre 1768 et 1774. Par la densité et la tension de ses mouvements extrêmes, elle se rattache encore au mouvement "Sturm und Drang" mais la beauté mélodique de son adagio et la majesté du menuetto, la projettent résolument vers l'avenir et préfigurent la grande période classique de Haydn.

Le début du premier mouvement allegro di molto est en quelque sorte la transposition en ut majeur du thème principal en fa# mineur du mouvement correspondant de la symphonie n° 45 Les Adieux. A cet accord parfait d'ut majeur violemment affirmé par tout l'orchestre répond la deuxième partie du thème très mélodique énoncée piano par les cordes. Tout le mouvement est régi par cette opposition entre éléments dominateurs et guerriers et doux d'une part et paisibles d'autre part. A partir du second énoncé du thème, des trémolos de doubles croches des violons interviennent et vont se poursuivre durant tous les tutti du mouvement. Ces trémolos se situent dans le registre très aigu des violons et leur agressivité est encore accrue par les cors et les trompettes qui percent les nues par leurs appels stridents. Le développement est principalement basé sur les deux motifs qui composent le premier thème et qui s'opposent plus que jamais. A la fin du mouvement trompettes cors et timbales sont à découvert et se manifestent une dernière fois avec la plus grande frénésie. Ainsi se termine ce formidable premier mouvement. Dans l’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel, les cors alto et les trompettes ont des sonorités perçantes tout à fait appropriées au caractère de l'oeuvre qui marquent bien la différence de cette musique avec celle de Wolfgang Mozart. Ce dernier détestait la trompette et les sonorités aigues.

Encore un merveilleux adagio sorti de la plume géniale de Haydn. Point d'austérité et de monothématisme ici, on assiste au contraire à une profusion de thèmes tous plus beaux les uns que les autres. Le thème principal est suivi d'un magnifique solo de basson, une des premières apparitions de cet instrument dans une symphonie de Haydn ; le hautbois prend le relai avec une ligne mélodique tendue et intense. Plus loin les violoncelles et contrebasses introduisent un thème nouveau en ut mineur sous une tenue des hautbois. Marc Vignal cite à ce propos le début du concerto n° 24 KV 491 pour piano de Mozart (3) mais ce sombre motif ne dure pas et est suivi par une conclusion céleste. Le développement introduit d'abord un émouvant thème nouveau, il est ensuite basé sur le premier thème devenu très dramatique par les modulations mineures et s'achève avec le thème "mozartien" de l'exposition. La rentrée est voisine de l'exposition mis à part quelques modifications, en particulier le solo de basson qui est notablement varié. Cet adagio s’apparente déjà aux mouvements lents de la période de haute maturité de Haydn et Giovanni Antonini en donne une version très émouvante.

Le menuetto est un des plus longs et symphoniques dans l'oeuvre de Haydn à ce jour. Il contraste avec le trio, un laëndler confié au quatuor à cordes.

Avec le finale, Prestissimo, on retrouve la hargne et l'agressivité du premier mouvement. C'est une sorte de tarentelle endiablée inscrite cependant dans une structure sonate rigoureuse. Le développement est particulièrement enthousiasmant, les cordes répètent les premières mesures du thème initial et les cuivres leur répondent par un motif rythmique obstiné. La brutalité avec laquelle s'effectue la rentrée et l'énergie du discours musical de tout ce mouvement m'évoquent le finale de la 7ème symphonie de Ludwig van Beethoven (1770-1827) avec en plus une dose d’humour. Antonini en rajoute à bon escient en confiant au violon, violoncelle et cor solo des improvisations très réjouissantes.

John Constable. La cathédrale de Salisbury (1823). Victoria and Albert Museum (Londres).

La symphonie n° 55 en mi bémol majeur Le Maître d'Ecole fut composée par Joseph Haydn en 1774, année particulièrement féconde au cours de laquelle virent le jour cinq symphonies: les n° 54 en sol majeur, n° 55 en mi bémol majeur, n° 56 en ut majeur, n° 57 en ré majeur et n° 60 en ut majeur (Le Distrait). Alors que les n° 54 et 56 regardent encore vers le mouvement Sturm und Drang (4), la n° 55 et 57 relèvent d'un esprit nouveau, déjà palpable dans mainte symphonie de 1773, dans lequel les passions, les émotions violentes, les grands gestes dramatiques sont exclus mais où règnent l'élégance, la beauté mélodique et bientôt la richesse sonore. Pour le moment l'instrumentation de la n° 55 reste encore très classique avec le quintette à cordes, deux bassons doublant la basse, deux hautbois et deux cors.

Le rythme ¾ donne au premier mouvement Allegro di molto une allure dansante. Le premier thème fait alterner les tutti orchestraux avec des phrases très douces des premiers et seconds violons. Un second thème également doux n'apporte pas de contraste particulier. Par contre un troisième thème apparaît juste avant les barres de reprises. Ce thème en notes spiccato possède une étonnante énergie latente. Si le premier thème ouvre le développement, le troisième thème va vite prendre le dessus et son énergie va se libérer: ce thème va rester cantonné aux premiers violons de manière obstinée au dessus d'un dessin syncopé des seconds violons. A noter dans ce développement une intéressante modulation enharmonique : un ré bémol devenant un do# permettant le passage d'un accord de mi bémol majeur septième vers un accord de ré majeur, tonalité très éloignée de la tonalité principale du mouvement. La ré-exposition ne montre pas de grands changements par rapport à l'exposition.

C'est l'adagio ma semplicemente (con sordini e piano) 2/4 en si bémol majeur qui donna son surnom à la symphonie. J'avoue ne pas bien comprendre ce surnom car cette musique ne m'évoque en rien un Maître d'Ecole. En tout état de cause il s'agit d'un thème varié, structure musicale particulièrement appréciée par Joseph Haydn. Le thème, divisé en deux parties A et B chacune répétée une fois, est présenté par les cordes seules, les deux violons jouent à l'unisson staccato et sont accompagnés très discrètement par l'alto et la basse eux-mêmes à l'unisson. Une certaine ascèse est palpable dans ce début, dépouillement présent également dans d'autres mouvements lents de symphonies contemporaines du maître. Le deuxième exposé du thème est richement ornementé et peut être considéré déjà comme une variation donnant à ce thème la structure AA1BB1. Dans la première variation qui ne s'écarte pas beaucoup du thème, les vents se joignent aux cordes et colorent agréablement l'ensemble. La seconde variation reprend le plan de l'exposé du thème, la partie A est en rythmes pointés, la partie A1 est une guirlande de triples croches. Dans la poétique troisième variation murmurée double piano, la mélodie s'écarte du thème initial et l'harmonisation est beaucoup plus riche. Dans la quatrième variation, les barres de mesures ont disparu et l'attention est portée sur les appoggiatures très nombreuses qui apportent une touche d'humour. Les vents se joignent encore aux cordes dans la cinquième et dernière variation que l'on peut considérer comme une coda.

Ce qui a été dit à propos du menuet de la symphonie n° 50 s'applique au menuet présent (5). Le violoncelle a le rôle principal dans le trio, il est accompagné très sobrement par les deux violons.

Dans le finale Presto 2/4, Haydn utilise une formule expérimentée avec brio dans les finales des symphonies n° 42, 51 et 64, celle d'un compromis entre Rondo et thème varié. Ici le résultat est particulièrement séduisant. Le thème du refrain est exposé par les cordes. Ce refrain comporte deux parties et possède indéniablement une saveur populaire un peu canaille. Le premier couplet est exposé par les vents seuls. Les bassons qui dans les autres mouvements doublaient la basse jouent ici un rôle très actif et les cors ne craignent pas de grimper vers les hauteurs. Le retour du refrain est en fait une variation en agiles doubles croches aux violons. Le couplet central débute piano par un rappel du thème du refrain puis éclate le Minore en fa mineur sur un fortissimo de tout l'orchestre, suit ensuite un long passage très modulé aboutissant à un retour du refrain assez modifié dans la tonalité très éloignée de sol bémol majeur; la longue transition amenant le retour du refrain à la tonique est tout à fait remarquable. C'est maintenant une version agressivement populaire (6,7) du refrain qui est clamée fortissimo par tout l'orchestre, le la bémol des premiers violons frotte douloureusement avec le sol des seconds violons. Dans la deuxième partie du refrain on remarque les vigoureuses syncopes et les intervalles impressionnants. Le finale se termine par un dernier retour du refrain piano puis pianissimo et enfin un tutti lapidaire fortissimo. Le Kammerorchester Basel bien qu’un peu plus étoffé que celui que Haydn avait à sa disposition, est relativement léger en cordes. Il s’ensuit que l’équilibre entre les vents et les cordes est optimal et procure un agrément indiscutable à l’écoute.

Une fois de plus, cette interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel sur instruments d'époque surclasse celle de ses concurrents par sa vigueur et ses nuances subtiles. 

Le champs de blé (1826), National Gallery (Londres).

(1) Ce mouvement suscita un commentaire irrité du critique musical Hiller des Wöchentlichen Nachrichten qui traita de ridicule la répartitions des voix entre premier et second violon.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988 pp 845-6 et références ibid.

(3) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp.1010-1.

(4) https://haydn.aforumfree.com/generalites-f14/sturm-und-drang-orage-et-passions-t425.htm

(5) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-50-en-ut-majeur-t458.htm

(6) Expression utilisée par Marc Vignal (Joseph Haydn, Fayard, 1988).

(7) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1009-10.

 

Haydn 2032 - Volume 5 - Joseph Haydn et Joseph Martin Kraus - Giovanni Antonini

L’Homme de Génie, tel est le titre du volume 5 du projet Haydn 2032. Au programme, trois symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) et une symphonie de Joseph Martin Kraus (1756-1792) interprétées par Il Giardino Armonico-Kammerorchester Basel sous la direction de Giovanni Antonini. L’intérêt de ce volume réside principalement dans la juxtaposition de deux parmi les plus belles symphonies composées entre 1783 et 1784, la symphonie en do mineur VB 142 de Kraus et la symphonie en ré mineur Hob I.80 de Haydn. Le maître d'Eszterhàza fut tellement impressionné par la symphonie de Kraus qu'il qualifia ce dernier d'homme de génie.

Marguerite Gérard (1761-1837) L'Elève intéressante (1786) Musée du Louvre

Symphonie en ré majeur  Hob I.19 

Cette symphonie en trois mouvements, à l’italienne, a été probablement composée entre 1758 et 1761, c’est-à-dire avant l’installation de Haydn au service de Paul Anton II Eszterhazy. Le premier mouvement, Allegro molto ¾, débute avec un thème qui comporte trois parties: successivement un accord parfait ascendant de ré majeur, un court trait "horizontal" formé de quatre doubles croches et deux croches et un motif descendant riche en appoggiatures. Plus loin une dissonance fugitive (mesure 14) est suivie par une marche harmonique sur la deuxième partie du thème. Le développement débute avec le thème successivement à la dominante puis à la tonique; après des trémolos modulants, un travail thématique donne lieu à des imitations très ingénieuses sur les trois parties du thème. Les hautbois, présents en plus des cors dans cette symphonie se contentent généralement de doubler les premiers violons.

L'andante en ré mineur 2/4 pour les cordes seules est très expressif; il débute par un accord parfait descendant de ré mineur, pendant symétrique du début de l'allegro initial. Les nombreux passages syncopés sont typiques des mouvements lents de cette époque. Après un petit développement, la transposition du discours musical en ré mineur lors de la réexposition accroît encore l'émotion du morceau et tout se termine pianissimo avec des triolets de doubles croches. 

Le presto final 3/8 est remarquable par son caractère dansant conféré par un rythme aux basses composé d'une croche, de deux doubles croches et d'une croche répétés obstinément. L’utilisation d’instruments d’époque et la direction nerveuse de Giovanni Antonini confère beaucoup de charme et de punch à cette symphonie de « jeunesse » de Haydn.

Marguerite Gérard, La Lecture (1795), Collection particulière

Symphonie en sol majeur Hob I.81

La symphonie n° 81 en sol majeur fait partie d'une série de trois (comportant la n° 79 en fa majeur et la n° 80 en ré mineur) composées durant l'année 1784, peu de temps probablement après la création d'Armida, dernier opéra composé par Joseph Haydn à Eszterhaza. Haydn n'ayant plus d'opéra en chantier, peut se consacrer à la musique instrumentale et sa production symphonique augmente de façon significative avec pour l'année 1785 la composition des trois premières symphonies Parisiennes. La symphonie n° 81 est écrite pour le quintette à cordes, une flûte, deux hautbois, deux bassons et deux cors.

Le premier mouvement Vivace 4/4 est très original. Après un accord sabré par tout l'orchestre, le thème principal piano débute avec un fa becarre étrange tenu au dessus de batteries de croches des basses. La suite très brillante, conformément à cette lumineuse tonalité de sol majeur, comporte des motifs tournoyants aux violons ainsi que des rythmes pointés caractéristiques. Le second thème insouciant et spirituel aboutit aux barres de reprises. Le développement, très long et varié, met en jeu plusieurs motifs de l'exposition et en particulier les premières notes du thème initial auquel Haydn ajoute des dissonances singulières (secondes mineures) dont l'effet est amplifié par une orchestration subtile. Après cette démonstration d'originalité impliquant le premier thème, Haydn, symphoniste génial, évite ce dernier lors de la réexposition qui est profondément modifiée par rapport à la première partie. Le premier thème revient cependant de façon très spirituelle dans la coda et le mouvement s'achève tout doucement.

Un thème varié, Andante 6/8, tient lieu de second mouvement. Le thème au rythme de sicilienne, a un caractère gymnique très émouvant. La première variation ne s'écarte pas beaucoup du thème. La variation mineure surgit brusquement et le thème est réduit à l'essentiel, une série d'accords puissants, afin d'obtenir un maximum d'intensité expressive. La quatrième variation est une délicate broderie du premier violon. Dans la cinquième variation, l'orchestration est somptueuse, le thème est principalement à la flûte, les hautbois interviennent par de poétiques échos et les cordes accompagnent par des pizzicattos.

Les vents très actifs et la direction inspirée de Giovanni Antonini donnent au menuetto un caractère très piquant et beaucoup d'humour. Le trio est particulièrement original avec des effets de vielle par le violon, un vrai crin-crin de village accompagnant un joli thème de laendler aux bassons. 

Le finale allegro assai 2/2 débute par un thème partagé entre les basses et les violons. Ce thème est omniprésent pendant l'exposition mis à part un épisode en sextolets qui joue un peu le rôle de second thème suivi par d'amusants rythmes lombards aboutissant à une cadence. Le développement utilise le thème principal, un rythme issus du premier thème et le motif en sextolets. Ce dernier passe par des modulations dramatiques. Lors de la rentrée le premier thème fait l'objet d'un nouveau développement. Trois accords énergiques mettent un point final à ce mouvement très travaillé. Les cordes ultra-précises du Kammerorchester Basel ont donné beaucoup de nerf et de vivacité à la symphonie toute entière.

Marguerite Gérard, Le Déjeuner du chat, Grasse, musée Jean-Honoré Fragonard

Symphonie en ré mineur Hob I.80

Le premier mouvement Allegro spiritoso débute de la manière la plus spectaculaire qui soit par un thème dramatique cantonné aux basses sous des trémolos rageurs des violons (1). Le second thème, joué par le premier violon doublé par la flûte au dessus des pizzicatos des basses, offre un vif contraste par son caractère franchement humoristique. Dans le magnifique développements, les deux thèmes vont s'opposer sans cesse, le second passe par des modulations lointaines qui le changent complètement; de moqueur, il devient inquiet et semble poser une question; la réponse appartient au premier thème, encore plus véhément et agité, qui va donner lieu à des imitations entre violons et basses et passer par les modulations les plus hardies. La réexpédition est tronquée du double exposé du premier thème, initiative géniale car ce motif avait atteint un tel degré d'intensité dans le développement que sa répétition pure et simple aurait pu sembler presque mièvre en comparaison. Toute la fin du morceau est en ré majeur et ce mouvement se termine avec le second thème plus ironique que jamais.

Le superbe adagio en si bémol majeur est un des plus lyriques composé à cette époque; peut-être sous l’influence d’Armida, magnifique opéra seria.  On reste confondu par l'inventivité du compositeur dont l'imagination est inépuisable. Le premier thème d'abord piano est très beau et les rythmes lombards lui donnent un caractère très original, il est répété forte. La suite donne la chair de poule: des gruppettos (2) descendants précèdent un nouveau thème admirable chanté par les premiers violons doublés par la flûte au dessus des sextolets des seconds violons et des altos. La qualité des violons du Kammerorchester Basel donne à ce merveilleux passage toute sa puissance expressive. Ce passage débouche sur le second thème proprement dit qui oppose d'abord les violons aux basses puis donne lieu à un canon entre ces deux groupes. Le développement débute avec le premier thème transposé en mineur, rapidement suivi par le second thème donnant lieu à des imitations entre violons et basses, puis par l'épisode si expressif accompagné par des sextolets. A partir de là, la réexposition très abrégée s'effectue sans modification notables mis à part une très belle coda réservée aux vents..

Le menuetto est en ré mineur, épisode purement symphonique sans caractère dansant. Le ravissant trio est un laëndler remarquable par son ambiguité tonale. La ligne mélodique est franchement en ré majeur tandis que l'accompagnement joue un la dièze, sensible de la gamme de si mineur. 

Le finale Presto (ré majeur) débute piano avec un thème très syncopé joué "flautendo" par les violons qui, selon moi, a un caractère "turc" prononcé. Les sonorités étranges et exotiques abondent dans cette exposition monothématique. L'orchestration très subtile donne une grande importance aux instruments à vents et notamment à la flûte. Le développement basé sur le thème unique frappe par sa hardiesse harmonique, ses dissonances, ses chromatismes. Ce magnifique morceau plein d'humour quelque peu grinçant met un point final à une symphonie particulièrement contrastée et originale. L’interprétation du Giardino Armonico est idéale.

Marguerite Gérard,  Claude-Nicolas Ledoux (1787), Paris, Musée Cognacq-Jay

Symphonie en do mineur VB 142 Joseph Martin Kraus

Composée en 1783 à Vienne, la symphonie en ut mineur VB 142 est une refonte de la symphonie en ut # mineur VB 140 de l’année précédente. Elle est écrite pour deux hautbois, deux bassons, quatre cors, et le quintette à cordes avec deux parties d’alto indépendantes écrites sur deux portées. Comme plusieurs parmi les symphonies de Joseph Martin Kraus qui nous sont parvenues, elle comporte trois mouvements (3,4).

1er mouvement Larghetto Allegro. L’introduction lente évoque les symphonies Sturm und Drang de Haydn notamment le premier mouvement de la symphonie n° 49 La Passione (1769). Le style est polyphonique et sévère. On y remarque en son milieu une série d’accords dissonants très impressionnants soulignés par les cors fortissimo. Les harmonies sont souvent proches de celles présentes dans l’ode funèbre K 477 de Mozart composée deux ans plus tard en 1785. Le vaste allegro 4/4 qui suit est très ambitieux car l’exposition ne comporte pas moins de trois thèmes. Le premier groupe de thèmes commence par un motif très étendu très lyrique piano, un second motif consistant en un unisson des cordes tranche par son caractère énergique et martial. Le second groupe de thèmes est sur le même modèle d’abord assez élégiaque puis plus agité. Un troisième thème très chantant en mi bémol majeur clôt l’exposition qui s’achève par un rappel du second motif du premier groupe de thèmes. Le développement très véhément et relativement long est construit sur les deux premiers groupes de thèmes. La réexposition est notablement écourtée car le second groupe de thèmes ne reparaît plus. Le thème 3 est transposé en mineur ce qui change complètement son expression et le rend bien plus mélancolique. Coda très énergique.

2ème mouvement. Andante en mi bémol majeur 3/8. Son début en contrepoint à deux voix évoque le sublime mouvement lent de la symphonie n° 47 en sol majeur Hob I.47 de Joseph Haydn datant de 1772 (5). Un sentiment grave et solennel parcourt le mouvement entier. Suite à un beau solo des deux hautbois, on remarque à la fin du mouvement un passage triple pianissimo très mystérieux naviguant en ré bémol mineur.

3ème mouvement. Allegro assai 2/4. Le debut très emporté, très Sturm und Drang évoque encore les symphonies dans le mode mineur de Haydn ou de Vanhall écrites aux alentour de 1770. C‘est une forme sonate à deux thèmes très contrastés, le premier très énergique et le second en mi bémol majeur bien plus doux. Cette exposition débouche de façon abrupte sur un puissant développement construit sur le premier thème, on admire les effets dramatiques que le compositeur arrive à tirer du premier thème ainsi que le rôle des basses qui s’emparent de ce thème avec une détermination farouche. La coda extrêmement violente et passionnée clôt en beauté cette magnifique symphonie. La direction très engagée de Giovanni Antonini rend parfaitement justice à cette oeuvre exceptionnelle.

A l’écoute de la symphonie, on réalise qu’il s’agit d’une oeuvre très personnelle qui n’exclut pas toutefois de nombreuses influences, notamment celles de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) et de Joseph Haydn dans sa période Sturm und Drang. Compte tenu de sa date de composition, cette symphonie peut sembler assez primitive du point de vue de son orchestration: les cordes y sont prépondérantes et les bois généralement, soit doublent les cordes, soit procèdent par tenues. Les quatre cors bien que n’ayant pas un rôle thématique soulignent avec vigueur les passages les plus dramatiques. On notera aussi le rôle prépondérant des basses, trait typique des symphonies Sturm und Drang. Par son austérité et sa densité, cette symphonie est très différente de celles composées à la même époque par Joseph Haydn (symphonies n° 76-78 et n° 79-81) et par Wolfgang Mozart (symphonies n° 35 Haffner K 385 et 36 Linz K 425). On considère souvent Kraus comme le lien entre Haydn et Beethoven en prenant également la symphonie Funèbre VB 148 comme exemple. A mon humble avis, cette symphonie VB 142 n’a pas grand chose de Beethovénien, elle regarde surtout vers le proche passé mais n’en est pas moins passionnante par la beauté de ses thèmes, leur élaboration, la densité et l’audace des aggrégats harmoniques utilisés.

(1) Ce début me fait penser à celui du concerto pour piano n° 20 en ré mineur KV 466 de Mozart de février 1785. Cantonné aux basses sous les tenues syncopées des violons, l'allure générale du thème de Mozart (très différent au note à note) a, à mon humble avis, un air de famille avec celui de Haydn.

(2) http://it.wikipedia.org/wiki/Abbellimento

Article incontournable sur les ornements, gruppettos, rythmes lombards (en italien).

(3) https://fr.wikipedia.org/wiki/Joseph_Martin_Kraus

(4) https://www.musicologie.org/19/rusquet_kraus.html

(5) https://haydn.aforumfree.com/t281-symphonie-n-47-en-sol-majeur-entre-ombre-et-lumiere