Il trionfo del tempo e del disinganno de Haendel à l'Opéra National du Rhin

© photo Kara Beck.  Le quatuor vocal qui termine l'acte I : Plaisir, Beauté, la Vérité, le temps. 

 Il trionfo del tempo e del disinganno (1) est un oratorio composé par Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret du cardinal Benedetto Pamphilj. L'oeuvre a été créée à Rome en juin 1707 au palais du cardinal Pietro Ottoboni. Dans une Italie catholique, le luthérien Haendel, âgé alors de 21 ans, se sentira bien vite comme un poisson dans l'eau. Très vite apprécié par les autorités ecclésiastiques romaines, il se lie d'amitié avec les cardinaux Pietro Ottoboni, Carlo Colonna et Benedetto Pamphilj. Encouragé à se convertir au catholicisme, il refuse poliment mais fermement, refus qui ne l'empêchera pas de faire une brillante carrière à Rome et à Naples. On reste pantois devant l'abondance et la qualité de la production musicale de Haendel pendant les trois années et demi qu'il passa en Italie. Il pratique presque tous les genres: la musique instrumentale, la cantate profane (cent vingt d'entre elles sont conservées), l'oratorio (Il trionfo del tempo e del disinganno et un autre chef-d'oeuvre, La Resurrezione, oratorio sacré, représenté en avril 1708 sous la direction d'Arcangelo Corelli), des psaumes (remarquable Dixit Dominus composé en 1707). Mais c’est l’opéra qui passionne Haendel. Il ronge son frein à Rome où l'opéra était interdit par décret papal. Arrivé à Naples, il entre vite dans les bonnes grâces du cardinal Vincenzo Grimani, vice-roi de Naples. Ce dernier écrit pour Haendel le livret d'un opéra dont le titre est Agrippina et qui sera représenté avec succès à Venise le 29 décembre 1709 au théâtre San Giovanni Grisostomo.

Le Temps, la Désillusion, la Beauté et le Plaisir sont les quatre allégories dont l'affrontement forme l'essentiel de la trame de l'oratorio. Beauté qui a juré fidélité à Plaisir est interpellée par le Temps et par la Vérité ou Désillusion qui lui rappellent la fragilité et la brièveté de sa nature et que tout est voué à se faner puis mourir. Le même miroir que Beauté utilisait pour contempler ses charmes, est désormais baptisé Vérité, il est brandi par le Temps et Désillusion et convainc Beauté que les plaisirs terrestres sont finis pour elle et qu'il lui faut préférer ceux infinis du ciel. Beauté revêt le cilice et décide de se retirer dans un couvent « là où les larmes semblent être viles mais au ciel ce sont des perles ».

L'oratorio consiste donc en une succession de débats moraux aboutissant à une conversion. Comme le suggère René Jacobs dans un entretien, le cardinal Pamphili a peut-être cherché à représenter le personnage biblique de Marie-Madeleine dans celui de Beauté. La morale qui sous-tend ce texte est limpide et conforme à celle d'une époque marquée par le pontificat austère du pape Innocent XI (1611-1696). Elle prône la délivrance, par la foi et la grâce divine, de l'asservissement aux désirs terrestres et souligne que la voie qui mène au bonheur éternel est étroite et peut passer par de sévères mortifications.

Par sa théâtralité toute baroque, cette œuvre s'apparente bien plus à un opéra qu'à un oratorio ce qui n'est pas étonnant puisque pendant toute sa vie, le compositeur saxon a montré que la frontière entre les deux genres était très perméable. Il est donc normal qu'elle ait tenté des metteurs en scène dont Krzysztof Warlikowski, qui, au moyen d'une audacieuse transposition, en a proposé une lecture passionnante (2). Les allégories sont en principe des entités abstraites mais la musique de Haendel en fait des personnages de chair et d'os grâce à une caractérisation poussée. La musique épouse donc les affects des protagonistes et leur affrontement est admirablement rendu par des duos (Il bel pianto dell'aurora...) et surtout le remarquable quatuor vocal qui termine l'acte I, Se non sei piu ministre di pene.... L'imagination du jeune musicien semble inépuisable par sa variété, ses contrastes et nous offre des morceaux exceptionnels comme par exemple le fameux Lascia la spina qui sera réemployé dans l'air d’Almirena, Lascia ch'io pianga, dans Rinaldo ou encore l'air avec hautbois obligé, bourré de chromatismes et de dissonances, chanté par Beauté, Io sperai trovar nel vero il piacer. Encore plus exceptionnel me paraît être le formidable Tu giurasti di non lasciarmi chanté par Plaisir, aux harmonies sauvages et agressives, audace d'un musicien de 22 ans qui ne sera peut-être plus renouvelée dans son œuvre future. Enfin le compositeur réserve une surprise en terminant son œuvre avec un chant ineffable, Tu del ciel ministro eletto, envoyant les auditeurs dans les plus sublimes hauteurs.

© photo Klara Beck.  Plaisir et beauté

Représentation du 14 septembre 2025 à l'ONR

Mélissa Petit incarnait Beauté avec une voix claire, pure, ductile et bien projetée. Elle a très bien traduit l’évolution du personnage ; légère et insouciante au début, Beauté est envahie par le doute dans le fantastique air avec hautbois obligé, Io sperai trovar il vero nel piacer, elle gagne enfin les célestes hauteurs dans l’air sublime qui clôt l’oeuvre, Tu del ciel ministro eletto, et on est ému jusqu’aux larmes. Elle maîtrise les contrastes dynamiques, passant du triple pianissimo au forte dans une même syllabe, enrichissant ainsi la palette des émotions.

Le rôle de Plaisir, écrit par Haendel pour un castrat soprano, a été confié à Julia Lehzneva. La soprano colorature russe s’est fait connaître en chantant Rossini. Désormais elle est très appréciée dans le répertoire baroque par ses interprétations souvent spectaculaires notamment dans le personnage de Gildippe dans Carlo il Calvo de Nicola Porpora (1686-1774). Sa voix s’est considérablement étoffée depuis ses débuts et elle a livré une interprétation magistrale, notamment dans le prodigieux aria di furore, Tu giurasti di non lasciarmi, où elle fait preuve d’un engagement exceptionnel. Elle maîtrise parfaitement la messa di voce (3) et vocalise de façon étourdissante dans l’aria di paragone, Come nembo che fugge. Elle a enfin relevé avec brio le défi de chanter un des airs les plus célèbres du répertoire, Lascia lo spina, où elle s’est avérée très émouvante dans une simplicité sans apprêts.

© photo Klara Beck. Le Temps et la Vérité

Le rôle de Désillusion que l’on peut aussi appeler Vérité, était attribué à Carlo Vistoli. Ce dernier m’a une fois de plus enchanté par sa voix au timbre fabuleux, unique selon moi, parmi les contre-ténors. Ce rôle comporte plusieurs airs centrés sur la beauté mélodique et notamment, Piu non cura Valle oscura, air où la ligne de chant envoûtante du chanteur est soulignée par deux savoureuses flûtes à bec. La ductilité de sa voix est impressionnante et il passe sans heurts du falsetto à des notes graves dignes d’un baryton. Quel fantastique chanteur !

Au ténor Krystian Adam était attribué le rôle du Temps. D’emblée j’étais subjugué par le timbre relativement sombre de sa voix, presque celle d’un baryton et sa superbe projection dans le medium de sa tessiture. Le ténor polonais a brillé dans l’aria di paragone, E ben folle quel nocchier, qui utilise la métaphore favorite des libbrettistes baroques du navigateur aux prises avec les éléments déchainés et dans lequel le chanteur impressionne par la hardiesse de ses vocalises et des intervalles (octaves et parfois plus) .

© photo Kara Beck. Thibaut Noally et les premiers violons

Lors de la sinfonia d’ouverture, Thibaut Noally, les premiers et seconds violons se sont livrés à une démonstration de virtuosité avec de délicieux bariolages très italiens dignes d’Antonio Vivaldi ou d’Arcangelo Corelli qui nous rappellent que ce dernier a même dirigé l’oratorio La Resurrezione du Saxon. Thibaut Noally donne même dans l’air final de Beauté un solo poignant de pureté et de simplicité. Le violoncelle solo (Elisa Joglar) a brillé dans plusieurs interventions remarquables avec un minimum de vibrato. J’ai été impressionné par le magnifique solo de hautbois d’Emmanuel Laporte dans, Io sperai trovar il vero….Les flûtes à bec ont agrémenté les passages les plus doux de leur ravissant gazouillis. Dans le continuo, on pouvait apprécier les jolies notes perlées du luthiste Marc Wolff. L’orgue joue un rôle important tout au long de cet oratorio et le compositeur y a intercalé une brillante sonate où l’organiste Mathieu Dupouy a pu montrer toute sa virtuosité. Le clavecin n’est pas en reste et Philippe Grivard, remarquable comme toujours, donnait beaucoup de densité à l’air du Temps, E ben folle quel nocchier. Enfin Thibaut Noally infusait sa vigoureuse personnalité dans cette oeuvre et notamment dans la sublime conclusion où il arrive à suspendre…le temps (4).

1. Cet article est une extension d’une critique parue dans la revue Odb-opéra. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=26758&p=458693&hilit=Il+trionfo+del+tempo...#p458693
2. https://baroquiades.com/il-trionfo-haendel-haim-lille/
3. Messa di voce : littéralement mise en voix. La chanteuse introduit l’air par une longue note tenue.
4. Incidemment je rappelle au public que pour applaudir, il faut attendre que la note finale ait cessé de résonner dans l’éther et dans le coeur des auditeurs et que le chef ait accompli le geste final et abaissé le bras.

Symphonie n° 88 de Joseph Haydn

Certaines oeuvres sont tellement connues qu'on en oublie le rôle pionnier qu'elles eurent en leur temps. C'est le cas de la symphonie n° 40 en sol mineur K550 de Mozart, de la symphonie n° 5 en do mineur de Beethoven, de la symphonie n° 8 en si mineur (Inachevée) de Schubert, c'est aussi celui de la symphonie n° 88 en sol majeur de Joseph Haydn dont chaque mouvement pourrait être cité en exemple du classicisme à son apogée.

La symphonie n° 88 fut composée en 1787, semble-t-il très rapidement (1), au coeur d'une des périodes les plus créatrices de la vie de Haydn (1786-90) avec la période "Sturm und Drang" (1768-1773). A partir de 1784, Haydn cesse de composer des opéras pour se consacrer à la musique instrumentale. Si les belles symphonies n° 79, 80 et 81 de 1784 restent encore dans le sillage des opéras des années précédentes, un net changement se manifeste avec les symphonies Parisiennes (n*82 à 87), étalées au cours des années 1785 et 1786. Les deux dernières de 1786, la symphonie en do majeur, n° 82, l'Ours Hob I.88 et la symphonie en ré majeur, n° 86 sont les plus novatrices et les plus ambitieuses de la série. Les deux symphonies suivantes n° 88 en sol majeur et n° 89 en fa majeur datent probablement de 1787 et furent créées pour Johann Peter Tost, violoniste de l'orchestre d'Eszterhàza. Ce dernier fut chargé par Haydn de contacter à Paris l'éditeur Sieber afin de publier les deux symphonies ainsi que les quatuors opus 54 et 55. Il semble que Tost n'ait pas servi les intérêts de Haydn de manière très scrupuleuse.

Il n'y a que peu de rapports entre la symphonie n° 88 et la n° 89. La n° 88 domine, à mon humble avis, toutes les symphonies antérieures de Haydn et peut-être même, les symphonies postérieures dont la superbe n° 92 Oxforf composée en 1789 et les douze Londoniennes. Par contre la n° 89, tout en étant une très belle oeuvre, est moins profonde. De plus elle réutilise dans son mouvement lent et son finale, un matériau provenant du concerto pour deux lires HobVIIh.5 en fa majeur composé l'année précédente.

Le grand effort créateur des années 1786 à 1790 ne se manifeste pas seulement dans la symphonie mais également dans la sonate pour pianoforte (sonates romantiques HobXVI.48 en do majeur et HobXVI.49 en mi bémol majeur), le quatuor à cordes (quatuors opus 50, 54, 55 et 64) et surtout le trio pour pianoforte, violon et violoncelle. Quels que soient les mérites des trios contemporains de Wolfgang Mozart, Ignace Pleyel ou Leopold Kozeluch, il faut reconnaître que dans les trios composés de 1788 à 1790, Haydn élève ce genre musical à des sommets jamais atteints. Parmi eux on remarquera tout particulièrement le trio en mi mineur HobXV.12 (1788) et surtout le sublime trio en la bémol majeur HobXV.14 (1790) dont le mouvement lent est un sommet, tous genres confondus, de l'oeuvre de Haydn.

Ezsterhàza, le château dans lequel fut composée la symphonie n° 88

Que du muscle, pas un atome de graisse! Ainsi s'exprime Robbins Landon à propos de la symphonie n° 40 en sol mineur de Mozart (2). Cette exclamation s'applique parfaitement à l'allegro 4/4 en sol majeur qui suit l'introduction lente de la symphonie n° 88. Ce mouvement est impitoyablement monothématique. Tout découle du thème initial, énoncé par les deux violons ainsi que d'une formule d'accompagnement des basses. Ces deux motifs seront constamment opposés ou combinés avec une invention prodigieuse. Une sèche analyse reconnait une structure sonate avec exposition, développement et réexposition mais la musique ici transcende ces notions. L'exposition soumet déjà l'idée initiale à de complexes jeux contrapuntiques, le développement proprement dit ne fait qu'augmenter la tension et la force émotionnelle de ce qui précède quant à la réexposition, elle ne répète rien car c'est une refonte complète, une recombinaison profonde du matériau existant. Ajoutons en outre le rôle merveilleux des bois et des cors et on mesure ce que cet allegro a d'exceptionnel. On dit souvent que cet allegro a influencé Beethoven en général et l'allegro initial de sa symphonie n° 5 composée en 1808 en particulier (3).

A mon humble avis, le sublime largo, ¾ en ré majeur est un des sommets de toute la musique. Johannes Brahms l'a dit avant tout le monde, lui qui voulait que l'adagio de sa neuvième symphonie ressemblât à ce largo. Ici encore un seul thème mais quel thème! Un chant admirable par sa tension et son émotion, joué par un hautbois doublé à l'octave par un violoncelle soliste. Quelle audace! Ce thème sera répété sept fois dans différentes tonalités avec chaque fois un accompagnement différent des autres instruments: pizzicatos des cordes, guirlandes de triples croches aux seconds violons, gammes en notes piquées des premiers violons, triples croches entrecoupées de soupirs, toujours dans les nuances piano voire pianissimo. A plusieurs reprises la calme et noble mélodie du thème jouée  pianissimo est interrompue par un violent fortissimo très dissonant de tout l'orchestre (avec trompettes et timbales). Le ré ultra grave des harmoniques des cors naturels frotte avec le do# grave des seconds violons. L'effet de contraste entre la beauté mélodique du thème et l'objet sonore produit par le tutti est électrisant (4). Cet effet me semble unique dans toutes les symphonies de Haydn. A la fin le brutal accord dissonant semble avoir le dessus mais quelques mesures supplémentaires mettent très doucement un point final au mouvement.
L'énergique menuetto allegro en sol majeur qui suit fait preuve aussi de beaucoup d'originalité, le gruppetto de trois triples croches sur laquelle repose le thème lui donne beaucoup de dynamisme, quant au trio c'est un des plus surprenants des symphonies de Haydn. Il repose sur une basse de musette des altos au dessus de laquelle s'élève une piquante mélodie chantée par les bois et les violons. Dans la seconde partie, la mélodie module dans le mode mineur et prend des accents d'Europe centrale. Certains passages sont joués spiccato par cinq parties différentes à l'unisson.
Le finale Allegro con spirito 2/4 est un rondo sonate. Le pétillant refrain encadré par de doubles barres de reprises, à la fois léger et spirituel, a un caractère "rossinien". La modulation en si mineur de la fin de la première partie du refrain lui donne une touche romantique. Le premier couplet commence par une puissante ritournelle orchestrale et se poursuit avec un premier développement sur le thème du refrain. Lors de son second exposé, le refrain est agrémenté d'un accompagnement humoristique des deux bassons et des deux cors, il est suivi par un splendide développement consistant en un canon fortissimo sur les deux premières mesures du thème du refrain entre les violons et les basses à une demi mesure d'intervalle. Le canon se poursuit pendant une cinquantaine de mesures avec une variété et une fantaisie époustouflantes. La transition qui amène le retour du refrain est très subtile avec ses murmures des violons alternés avec les cors pianissimo. Le refrain est exposé en totalité avec un accompagnement staccato encore plus riche. Enfin une vigoureuse coda met un point final à ce finale étincelant, digne des trois mouvements précédents (5).

Joseph Haydn en 1791, peint par John Hoppner

Elégance, finesse, concentration, unité, humour et toujours profondeur. Où trouver l'équivalent de cela ? Chez aucun contemporain, Mozart compris, cela est certain. Les romantiques manquant généralement d'humour, exception faite de Rossini (mais est-il vraiment un romantique?), c'est plutôt au 20ème siècle qu'un Serge Prokofiev ou un Françis Poulenc seront peut-être capables de capter l'esprit de Haydn.

Interprétation. Je laisse à d'autres le soin de comparer les innombrables versions d'une des symphonies les plus enregistrées de Haydn. Je suis personellement tiraillé entre les versions qui m'ont bercé, celles de Bernstein, Dorati, Boehm, plus récemment celle d'Adam Fischer que j'aime bien, toutes sur instruments modernes et les versions, dites historiquement informées que l'on entend de plus en plus maintenant de Dennis Solomons, Neville Mariner, Dennis Russel Davies, Christopher Hogwood, Nikolaus Harnoncourt, la magnifique version de Frans Brüggen et le fameux Haydn 2032 project, Il giardino armonico. Deux mondes qui se côtoient ! Il faudra s'habituer à écouter Haydn tel qu'on l'entendait de son vivant. Cela exclut évidemment cors et trompettes à pistons au profit de leurs homologues naturels, cela exclut les cordes en acier au profit des cordes en boyau, cela exclut le vibrato systématique des cordes au profit des ornements pratiqués à l'époque de Haydn etc... Il faudra également renoncer aux orchestres à cordes pléthoriques à cinq contrebasses d'antan et s'habituer aux formations comportant quatre violons, deux altos, un violoncelle, un violone, les bois et les cors par deux, l'orchestre d'Eszterhàza en somme! (6).

(1) H.C. Robbins Landon, Joseph Haydn Symphony 88, The Haydn Society Edition, Dover Publications, Inc., 1983.
(2) H.C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, Arcades, Gallimard, 1995, pp 129-32.
(3) Cette influence de Haydn se manifeste sur le Beethoven de la maturité car le Beethoven d'avant 1808, me semble avoir plus affectionné les formes sonates épanouies à deux voire trois thèmes chères à Mozart que les mouvements strictement monothématiques de Haydn (3). 
(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1292-4. Electrisant qualificatif utilisé par l'auteur dans le cas de la symphonie n° 93.
(5) Marc Vignal, ibid, p 1202-4, pour une analyse musicologique de la symphonie n° 88.
(6) Les illustrations sont libres de droits, elles proviennent de Wikipedia que je remercie

Le Trame Deluse, l'art vocal selon Cimarosa

Le Trame Deluse (Les complots déjoués) de Domenico
 Cimarosa est un des plus importants ouvrages lyriques du dix huitième siècle finissant. 
De ce dramma giocoso composé en 1786, Gioachino Rossini disait le plus grand bien et 
trouva dans le quintette du premier acte des sources
 d'inspiration pour ses propres oeuvres (1). L'opéra, représenté en décembre 1786 au Teatro Nuovo de Naples, est le dernier d'un groupe de trois composés la même année: Le Trame Deluse, L'Impresario in Angustie (L'impresario dans les ennuis) et Il Credulo, tous trois à partir de livrets de Giuseppe Maria Diodati. Les deux derniers furent montés et dirigés par Joseph Haydn à Eszterhàza mais pas Le Trame Deluse qui pourtant est le meilleur des trois. Ce texte me donne l'occasion d'insister sur la contribution exceptionnelle de Joseph Haydn à la diffusion de l'oeuvre de Cimarosa avec plus d'une douzaine d'opéras révisés et montés au théâtre d'Eszterhàza.

Le Trame Deluse obtint un succès durable et fut représenté au Burgtheater de Vienne en 1787 ainsi que dans de nombreuses capitales européennes (2). Il est probable que Wolfgang Mozart assista à une des représentations donnée à Dresde en juin 1789 en langue allemande, exécution que Mozart qualifia de misérable dans une lettre à Constance (3).





Domenico Cimarosa (1749-1801) 

Le livret est bâti sur une intrigue classique: Don 
Artabano, un notable napolitain d'âge mûr attend une 
jeune romaine qu'il doit épouser. Un couple d'escrocs 
Don Nardo et Ortensia profitent de la situation pour 
échafauder un complot: Ortensia doit se substituer à 
la fiancée pendant que Don Nardo subtilise les 
économies de Don Artabano. La machination est déjouée
 par Dorinda, la jardinière du domaine et par Glicerio
 et Olimpia, un couple d'amoureux qui dans le passé 
eurent des déboires avec les deux aventuriers. Après 
diverses péripéties et quiproquos, l'arrivée de la 
vraie fiancée apporte la lumière et permet 
l'arrestation du couple infernal.

Le livret très 
conventionnel est moins subtil que celui du Matrimonio Segreto (Mariage Secret), de Giovanni Bertati. La plupart des personnages me semblent sans grande épaisseur: Don Artabano est le barbon crédule et ridicule de l'opéra bouffe, Olimpia et Glicerio, le couple d'amoureux traditionnels, par contre les escrocs Don Nardo et Ortensia sont bien plus intéressants et complexes. 

L'absence d'un héros ou héroïne occupant le devant de la scène, a sans doute nui au succès durable de l'oeuvre. A noter que Don Nardo s'exprime en dialecte napolitain tandis que les autres personnages conversent en toscan. Dans Le trame deluse, Cimarosa revient à une formule
 archaïque en 3 actes alors que la division en deux 
actes s'était imposée dans l'opera buffa au cours des 
années 1780. Toutefois l'opéra fut remanié et condensé par la suite en deux actes comme on peut le voir dans l'édition de 1818 du livret.

Cet opéra présente une caractéristique 
unique: il contient peu d'arias et un nombre  inhabituel de morceaux d'ensembles (duos, trios,
quatuors etc...). Les airs sont le plus souvent dépourvus de
 virtuosité vocale. Chaque acte se termine par des
 ensembles à la chaine d'une longueur inusitée ce qui 
donne à l'action une vie extraordinaire. En dehors de
 ces considérations formelles, l'auditeur est comblé 
par la richesse de l'inspiration musicale. Le langage 
musical est ici plus hardi que dans les operas précédents, le génie mélodique de Cimarosa est à son 
zénith, un chant sublime parcourt l'oeuvre du début à
 la fin.

Voici quelques temps forts de la version en trois actes: (4)
Les airs et duos: 


-le duo du premier acte en sol majeur entre Ortensia et Don Nardo, Nel mirar quel caro caro occhietto...une barcarolle exquise qui nous plonge dans l'opéra 
italien romantique du temps de Vincenzo Bellini! Un admirable motif du hautbois sert de transition entre les couplets. La suite plus conventionnelle nous replonge dans l'opéra bouffe.

-l'air plein de verve
 en mi bémol majeur de Don Nardo au deuxième acte, A mme 'sto vico in faccia...chanté en dialecte 
napolitain. Don Nardo s'exprime dans un air qui se veut comique mais qui révèle de la frustration et de la rancoeur comme le montrent une rudesse inattendue de la ligne mélodique et les harmonies acerbes de la deuxième partie de l'air.

-l'air d'Olimpia en la majeur Andante grazioso du troisième acte, Le donzellette che sono amanti … est une mélodie
 envoûtante sur un rythme ternaire.

Les ensembles:

Les ensembles qui parcourent les trois actes sont des polyphonies vastes et 
complexes.

-L'ensemble situé à la fin du premier acte acte, Che tremore ho nelle vene! 
en mi bémol majeur, est le plus remarquable de tous au plan musical avec des tournures mélodiques et des harmonies que l'on ne retrouvera que dans le Cosi fan Tutte de Wolfgang Mozart, composé trois ans après. Cet ensemble se termine dans un tourbillon de mots et de musique. Ce quintette suscita l'admiration de Gioachino Rossini.

-L'énorme finale du deuxième acte, est le plus remarquable au plan dramatique. 
Il est constitué de plusieurs numéros enchainés. Il débute en ré majeur par un allegro giusto, Esci fuori bifolchetta..
 mais module ensuite en mi bémol majeur dans un Larghetto con moto, Zitto, zitto, piano, piano.., remarquable par la beauté du chant et un accompagnement admirable de l'orchestre avec sourdines tout à fait indépendant des chanteurs. Dans cette section l'orchestre devient un “personnage” à part entière de l'action. Ensuite le mouvement va s'accélerer avec un allegro en do majeur puis un presto où tous les protagonistes se déchainent. A la fin la confusion est à son comble et tous les personnages unissent leurs voix dans une conclusion endiablée. Si le finale du premier acte évoque Cosi fan tutte, par contre celui du deuxième acte annonce clairement ceux du Matrimonio segreto composé cinq ans plus tard.

-les ensembles dominent dans le troisième acte, notamment un vaste terzetto Larghetto con moto en fa majeur Scendi, o cara, adagio, adagio...qui ne le cède en rien aux précédents question splendeur vocale. 

A la fin de l'opéra, chacun retrouve sa chacune, les méchants Ortensia et Nardo en prison, les bons Artabano, Olimpia et Glicerio devant l'autel, mais une agitation identique les anime, les fait ressembler à des pantins désarticulés et nous questionne. Tout cela a-t-il un sens? Une chose est certaine, la musique de Cimarosa donne miraculeusement unité, signification et harmonie à un texte qui semble en être dépourvu.

Il Castello Nuovo di Napoli

La Molinara de Giovanni Paisiello qui date de 1788, a fait l'ojet d'un article dans ce Blog (5).
 La comparaison entre Cimarosa et Paisiello, deux 
musiciens napolitains est inévitable à travers ces
 oeuvres contemporaines. Paisiello est plus varié, plus
 contrasté, son tempérament dramatique me semble plus 
intense, son orchestre est plus coloré
 avec une participation plus active des vents. Ces qualités sont particulièrement évidentes dans Il Re Teodoro in Venezia. A son 
passif, Paisiello n'évite pas toujours la facilité voire une certaine vulgarité.
 Chez Cimarosa on observe au fil de ses 70 oeuvres dramatiques une lente évolution vers un art toujours 
plus expressif, raffiné et élégant. Son orchestre, d'abord assez rudimentaire à la manière d'une grande
 guitare comme le dit si bien Emile Vuillermoz à propos des accompagnements orchestraux de Vincenzo Bellini, gagne en épaisseur et en subtilité pour
 empiéter même sur le chant dans Il Fanatico Burlato (1787) et Il matrimonio segreto (1792). Stendhal regrettait cette évolution car il appréciait par dessus tout que les chanteurs soient placés au devant de la scène et que l'orchestre se montre discret. Grétry lui, s'amusant à comparer Cimarosa et Mozart, déclarait que Cimarosa met toujours sa statue sur la scène et le piédestal dans l’orchestre, alors que Mozart place la statue dans l’orchestre et le piédestal sur la scène (1).

Compte tenu de la splendeur de cette musique, il est
 scandaleux que Le Trame Deluse ne soit jamais joué et
 enregistré. D'autre part étant donné les analogies entre les ensembles du Cosi fan Tutte de Mozart datant de 1789-90 et ceux de cet opéra composé, rappelons-le en 1786, il me semble que tout exposé sur Cosi fan Tutte devrait désigner Le Trame Deluse comme source d'inspiration pour le Salzbourgeois.


La seule version existante est 
référencée ci-dessous (6), il s'agit d'un enregistrement microsillon datant de 1969 avec les qualités et les défauts de l'époque. Le premier et le deuxième actes de cette version peuvent être intégralement écoutés sur You tube. La barre a été placée très haut par les chanteurs, en particulier Sesto Bruscantini incarne un Don Nardo exceptionnel et il sera difficile de réunir aujourd'hui une palette comparable. Par contre, on fera beaucoup mieux pour le style en faisant appel aux instruments anciens et une perspective historiquement informée comme savent si bien le faire les Christophe Rousset, René Jacobs ou Antonio Florio.

1. http://www.forumopera.com/dossier/cimarosa-hommage
2. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport Connecticut, London, 1999.
3. Daniel Heartz, Mozart, Haydn and Early Beethoven: 1781-1802: 1781–1802, W.W. Norton and Company, New York, 2009, pp. 220
4. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/0b/IMSLP272054-PMLP441307-AA_Cimarosa_Le_trame_deluse.pdf
5. http://piero1809.blogspot.fr/2015/06/la-molinara.html
6. Vittorio Gui; Coro e Orchestra Sinfonica della
RAI. Adriana Martino/Alberta Valentini/Giuseppe
Baratti/Sesto Bruscantini/ Carlo Badioli/Luisella
Ciaffi Ricagno Voce 79 (2 LP) (live) (1969).

Les propos ci-dessus sont issus
 de l'écoute attentive de cet opéra et d'une réflexion personnelle. Les informations provenant de la littérature sont citées comme il se doit, en particulier dans la référence (2).
 Ce texte a été publié sous une forme très abrégée dans le forum ron3 consacré à Mozart: http://www.ron3.fr/phpBB3/viewtopic.php?f=16&t=408&start=15 post du 10 juin 2007.

Il Re Teodoro in Venezia de Paisiello

Il Re Teodoro in Venezia (Le Roi Théodore à Venise) fut composé en 1784 suite à une commande de l'Empereur Joseph II faite à l'abbé Giovanni Battista Casti (1724-1803) pour le livret et à Giovanni Paisiello (1740-1816) pour la musique. L'opéra, représenté à Vienne au Burgtheater le 23 août 1784, eut un grand succès avec pas moins de 60 représentations en sept ans. Wolfgang Mozart assista à l'une d'entre elles en 1784 et tomba gravement malade, victime d'un refroidissement. Marc Vignal rapporte que, selon certains documents, Joseph Haydn travaillait à la révision et au montage d' Il Re Teodoro in Venezia, en vue d'une représentation au théâtre d'Eszterhazà, labeur interrompu par la mort de Nicolas le Magnifique en septembre 1790.

L'entrée de l'Arsenal de Venise par Canaletto, 1732

Le contexte musical

Quand il entreprit la composition de cette œuvre, Paisiello, âgé de 44 ans, venait de quitter la Russie où il avait séjourné de 1776 à 1783 au service de Sa Majesté l'Impératrice Catherine II. Très actif à Saint Petersbourg, Paisiello y avait composé des œuvres remarquables : Gli Astrologi imaginari (1779), La serva padrona (1781), Il Mondo della Luna (1782) et surtout Il Barbiere di Sevilla en 1782. Cette dernière oeuvre avait obtenu un succès international et avait marqué les esprits notamment Wolfgang Mozart qui s'en inspira notablement dans ses Noces de Figaro (1786). Fort de ce succès, Paisiello voulut frapper un grand coup en composant Il Re Teodoro, une œuvre très ambitieuse par ses dimensions : avec trois heures de musique, c'est l'opéra le plus long de Paisiello, à ma connaissance. Appelé dramma eroicomico, une appellation assez rarement utilisée, il se démarque passablement de ses œuvres antérieures en combinant très habilement des éléments comiques et dramatiques, et par ses deux grandioses fins d'acte. Ces deux finales sont beaucoup plus développéIl barbiere di Sevilla, Sarti, s que ceux de ses opéras précédents. Il ne s'agit pas d'une innovation du compositeur napolitain, d'autres avaient déjà procédé ainsi notamment Giuseppe Haydn en 1780 dans son magnifique opéra La Fedelta Premiata. Comme à son habitude, Haydn avait innové en composant des finales d'actes comportant jusqu'à dix numéros enchaînés dont les rapports tonaux subtils et hardis soulignaient avec force les péripéties dramatiques (1). Il est peu probable que Paisiello ait connu La Fedelta Premiata avant de composer Il Re Teodoro car l'opéra de Haydn, victime de sa diffusion confidentielle à Eszterhàza en 1781 (2), ne fut donné au Kärntnertortheater de Vienne que le 5 novembre 1784 et en langue allemande par dessus le marché, donc après la première de l'opéra de Paisiello le 23 août 1784. Par contre il est possible que Paisiello ait connu Fra i due litiganti il terzo gode, opéra de Giuseppe Sarti représenté au Burgtheater en 1783 avec succès qui possède également des finales d'actes très développés (3).

Le livret

Teodoro s'est autoproclamé roi de Corse; criblé de dettes, il s'enfuit et se réfugie à Venise incognito, accompagné par son ministre Gafforio. Dans la locanda de Taddeo, il tombe amoureux de la jolie Lisetta, fille de l'aubergiste. Pour subsister et tenir son rang, il se livre avec Gafforio à de minables manoeuvres frauduleuses. Sa situation de roi est finalement révélée et le crédule Taddéo, impressionné, est prêt à lui donner Lisetta. Cette dernière, croyant que son fiancé Sandrino la trompe avec Belisa, soeur de Teodoro, accepte la main du prétendu roi. Lorsque la table est mise en vue des noces, le chef de la police vient arrêter l'aventurier après avoir déployé le catalogue de ses dettes. Teodoro est incarcéré et la compagnie défile devant sa cellule pour le consoler.

Ce bref résumé ne peut rendre compte de l'intérêt de ce livret: spirituel, amusant, parfois grave et même dramatique à la fin. Une critique parfois acerbe des moeurs économiques, financières et morales du temps y est omniprésente (4). Les éléments bouffes sont harmonieusement intégrés aux aspects plus sérieux. Il n'est pas question ici de distinction entre personnages bouffes et d'autres sérieux, car en fait chaque personnage adapte constamment son caractère et son comportement aux péripéties. La personnalité complexe de Teodoro domine celle des autres protagonistes; la moralité de l'aventurier est certes douteuse, mais son amour pour Lisetta est sincère et il souffre des indélicatesses qu'il est bien obligé de commettre. A la fin il tombe dans une demi-neurasthénie. Sa condamnation et son emprisonnement sont une délivrance et son ultime intervention a même une certaine grandeur.

La musique

Sur ce livret, Paisiello écrit une musique atypique, en nette rupture avec ses oeuvres précédentes. Dans son remarquable Socrate Immaginario (1775) et son Barbier de Séville (1782), pour ne citer qu'eux, les contrastes étaient vifs, de brillants morceaux de bravoure foisonnaient, au prix parfois d'une touche de vulgarité. Rien de pareil ici, il y a certes moins de contrastes mais plus de rigueur, plus de retenue, une caractérisation plus poussée et nuancée des personnages et surtout une plus grande unité qui, à mon avis, font de cette oeuvre (avec Nina ossia la pazza per Amore) un des plus parfaits chefs-d'oeuvre de Paisiello. La musique est certes moins hardie que celle de Giuseppe Haydn ou Wolfgang Mozart à la même époque. En effet la musique de Paisiello module peu et reste souvent confinée dans un confortable mode majeur mais le don mélodique généreux du napolitain compense largement cette relative pauvreté harmonique. L'orchestre est très fourni avec les bois au complet par deux, deux trompettes, deux cors et timbales s'ajoutant aux cordes; c'est celui des dernières symphonies de Mozart et de Haydn et Paisiello en use avec beaucoup d'habilité.

Les sommets

Les trois airs de Teodoro

Le personnage de Teodoro est omni-présent et domine la distribution, il a au moins trois airs magnifiques à son actif, plus sa participation dans les ensembles. Tous les airs de Teodoro sont des sommets dramatiques de l'opéra:
-le très beau récitatif et l'air de la scène 3 de l'acte I: Io re sono e sono amante... avec ses acerbes dissonances sur ma la solita paura....

-le terrible songe de Teodoro , scène 11 : Non era ancora...qui utilise un motif ternaire déjà pratiqué par Gluck dans les scènes infernales d'Orfeo ed Euridice ou Paisiello lui-même dans des scènes analogues de Socrate immaginario.

-l'aria di disperazione de la prison, scène 19 : "Questo squaloso soggiorno...".

Les finales des actes I et II.

Paisiello concentre l'intérêt dramatique de l'opéra dans deux grands ensembles de 17 et 26 minutes pour les actes I et II respectivement.

-Le finale de l'acte I met en scène tous les protagonistes, c'est un feu d'artifice de vie, d'invention, assorti d'une orchestration très délicate. Comme souvent chez Paisiello, une formule rythmique aux violons est répétée jusqu'à l'obsession pendant la plus grande partie de ce finale. L'immense crescendo sur les paroles "Che sussurro! Che bisbiglio..." est impressionnant de puissance et fait penser irrésistiblement aux effets de Gioachino Rossini.

-Le finale du 2ème acte ne le cède en rien au précédent. La scène ultime ,dans laquelle l'orchestre intervient avec puissance, est particulièrement dramatique lorsque Teodoro avec dignité ordonne à ses compagnons de le laisser méditer dans sa cellule: In pace lasciatemi. Udir non vo piu.

L'oeuvre se termine par un choeur qui tire la morale de l'histoire: Come una ruota è il mondo....Le monde est comme une roue....Ceux qui étaient au sommet, se retrouvent en bas quand la roue tourne et vice versa. Ce choeur splendide étonne par sa densité polyphonique digne d'un madrigal de la Renaissance et termine en apothéose cet étonnant opéra.

Le théâtre San Carlo de Naples où furent créés plusieurs opéras de Giovanni Paisiello

Après cette réussite éclatante, Giovanni Paisiello quittera rapidement Vienne pour prendre le chemin de Naples où il composera de nombreux chefs-d'oeuvre dont La Molinara (1788) et Nina (1789). Les temps deviennent plus troublés avec une révolution, l'exil du roi de Naples Ferdinand IV et la création de l'éphémère République Parthénopéenne. Invité par Napoléon Bonaparte, Paisiello séjournera à Paris de 1802 à 1804, le temps d'écrire une tragédie lyrique Proserpine. De retour à Naples, il tombe en disgrâce avec le retour de Ferdinand IV au début de 1816 qui ne lui pardonne point son soutien à la défunte république et à Napoléon Bonaparte, mais son étoile avait déjà commencé à pâlir bien avant, tandis que celle de Gioachino Rossini s'apprêtait à rayonner. Il mourra en 1816 dans la pauvreté (5).

La musique de Giovanni Paisiello a une couleur bien spécifique. Ses tournures mélodiques sont très personnelles. Il ne faut pas chercher dans sa musique des influences mozartiennes car il n'y en a probablement pas dans ses oeuvres composées avant la création des Noces de Figaro de Mozart en 1786. Paisiello était en effet déjà célèbre en Europe alors que le salzbourgeois était quasiment inconnu en Italie et même dans son pays. Par contre Mozart a sans doute été influencé par Paisiello, son quatuor en la majeur avec flûte K 298 utilise en effet une mélodie de Paisiello pour Le Gare generose, un opéra datant de 1786. La parenté existant entre les Noces de Mozart (1786) et Le Barbier de Séville de Paisiello (1782) est évidente pour les oreilles les moins exercées. Cela dit les deux grands artistes sont profondément différents et ne poursuivaient pas les mêmes objectifs.

Discographie

Elle est exsangue avec deux enregistrements.

Un spectacle live, produit par le Théâtre La Fenice, monté par le Théâtre de Ludwischaffen et le Festival de Dresde a été publié en 1998 par le label Mondo Musica. Le rôle titre est tenu par André Cognet dont la voix noble, un peu rocailleuse donne au personnage de Teodoro une grande présence. Stuart Kale interprète remarquablement le courtisan Gafforio.Très bonne direction musicale de Isaac Karabtchevsky. On peut écouter intégralement cet enregistrement désormais introuvable sur You Tube.

Un enregistrement datant de 1962 par I Virtuosi di Roma et Sesto Bruscantini dans le rôle titre, handicapé par de nombreuses coupures et sa prise de son, est encore disponible.

Cette situation frise le scandale ! Va-t-on enregistrer encore un millième médiocre Don Giovanni ? On a pratiquement tout dit sur ce dernier et peut-être plus que nécessaire. Vraiment Il Re Teodoro in Venezia qui a fait l'objet d'une édition critique par Michael Robinson, offre des situations scéniques et dramatiques passionnantes et mériterait le détour.

1. H.C. Robbins Landon, Mozart en son Âge d'Or, Fayard, 1996, pp.196-199.
2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
3. Ronald J. Rabin, in Opera buffa in Mozart's Vienna, Edited by Mary Hunter and James Webster, Cambridge University Press, 1997, p.238.
4. Notice de l'enregistrement de Il Re Teodoro in Venezia, Teatro La Fenice, 1998 Mondo Musica.
5. http://www.larchivio.org/xoom/paisiello.htm Il est difficile de trouver une biographie sérieuse de Giovanni Paisiello. Les ouvrages du spécialiste Michael Robinson sont introuvables. L'article cité, en italien, donne des informations intéressantes mais aucune référence bibliographique..