Le nozze di Figaro à l'Opéra National du Rhin

© photo Klara Beck.  Suzanne, la Comtesse, Chérubin.

Le plus abouti des opéras bouffes de Mozart.

Les noces de Figaro, opera buffa en quatre actes de Wolfgang Mozart (1756-1791), livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) d’après La folle journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), fut créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. 

La rencontre avec Lorenzo da Ponte est un tournant dans la carrière musicale de Mozart. Jusque là, la notoriété de ce dernier dans le domaine de l’opéra buffa était modeste  ; en ne comptant pas Il re pastore (1775) qui est une serenata pastorale, le dernier opéra buffa complet à l’actif du salzbourgeois était La finta giardiniera de 1774/5 reçu à Munich avec un succès d’estime. En Da Ponte, Mozart reconnut un libbretiste de talent et un homme avec qui il pouvait partager ses convictions théâtrales et plus généralement esthétiques. Des trois chefs-d’oeuvre qui résultèrent de cette légendaire collaboration, Le Nozze di Figaro est le plus parfait, le plus abouti. Don Giovanni (Prague, 1787) est dramatiquement bien plus intense et puissant, « l’opéra des opéras », disait Richard Wagner, mais Don Giovanni faiblit scéniquement au milieu de l’acte II, un problème qui préoccupa Mozart et ne fut pas résolu par lui dans sa version pour Vienne de 1788. Tandis que le premier acte de Cosi fan tutte est l’acmé du génie mozartien du fait de ses ensembles stratosphériques, la suite ininterrompue d’airs de l’acte II ralentit l’action dramatique qui, à défaut d’un concertato conséquent, languit quelque peu, malgré la sublimité de la musique. Dans Les Noces de Figaro, par contre, l’inspiration mozartienne est au zénith et l’invention, jallissante pendant les quatre actes ; aucune faiblesse, aucune baisse de tension ne se manifeste tout au long de cette folle journée.

© phto Klara Beck.  Suzanne, Chérubin

Tout est magnifique dans cet opéra ; Mozart y prodigue les plus envoûtantes mélodies et y révèle sa connaissance approfondie du coeur humain. Citons quand même : à l’acte I l’air délicieux de Cherubino : Non so piu cosa faccio, cosa son, basé sur un thème haletant emprunté au Barbier de Séville de Giovanni Paisiello (1740-1816). On a nulle part mieux exprimé les émois amoureux d’un adolescent. Le superbe terzetto : Cosa sento, du comte, de Susanna et de Basilio, est l’expression la plus accomplie du génie dramatique et scénique de Mozart. L’acte II regorge de merveilles à commencer par l’air légendaire de Cherubino en si bémol majeur : Voi che sapete. Le terzetto qui suit, réunit le comte, Susanna, et la comtesse : Susanna, or via, sortite ; il exprime génialement la jalousie du comte et l’affolement des deux femmes qui ont caché Cherubino. Ce dernier n’a pas d’autre recours que de sauter par la fenêtre (délicieux duettino avec Susanna en ré majeur) ; le thème qui parcourt cette scène, sera repris par Mozart dans sa symphonie Prague. Le finale de 900 mesures de l’acte II est suffocant de beauté. Il s’ouvre par un duo, les personnages arrivent  ensuite l’un après l’autre pendant les 20 minutes que dure ce final et un septuor clot le deuxième acte dans la confusion générale, toutes forces déployées. Le troisième acte débute par un délicieux duo entre le comte et Susanna : Crudel, perché finora…, il culmine avec la fameuse scène du procès au cours duquel on découvre que Figaro est le fils naturel de Marcellina et de Bartolo. Cette scène aboutit au brillant sextuor : Riconosci in questo amplesso una madre. La comtese songe à son bonheur perdu dans l’air : Dove sono. Cette dernière et Susanna échafaudent un plan pour se venger du comte dans le poétique duo : Canzonetta sull aria. Une marche nuptiale étincelante et un fandango donnent une brillante conclusion à l’acte III. Barbarina ouvre l’acte IV avec une cavatine en fa mineur, L’ho perduta, me meschina. On arrive alors à un immortel chef-d’oeuvre, l’air ravissant et poétique de Susanna : Deh vieni non tardar, oh gioia bella, une envoûtante sicilienne, précédée par un récitatif accompagné : Giunse alfin il momento. Le concertato final de l’acte IV n’est pas inférieur à celui de l’acte II. Il s’achève par un coup de génie de Mozart ; quand la lumière se fait et que les masques tombent, le comte implore le pardon de sa femme : Contessa, perdono…, la compagnie entonne une mélodie très lente qui est presqu’un chant d’église ; chacun semble prendre conscience de la vanité de ses passions mais cet instant de lucidité ne dure guère et un choeur endiablé met un point final à cette folle journée.

© photo Klara Beck.  Le Comte, la Comtesse.

La mise en scène de Mathilda du Tillieul McNicol est à l’évidence très travaillée ; la metteuse en scène évite les clichés et les simplifications. Le sexisme et l’abus de pouvoir sexuel ne sont qu’une des manifestations du pouvoir absolu qu’ont les utrariches non seulement sur les populations défavorisées mais encore sur les employés de leur maison et même sur leurs proches. Au vu de l’attitude de cette classe dominante décomplexée, elle dénonce aussi le sentiment d’impunité. Elle est aussi très attentive à la psychologie des protagonistes et à leurs affects : l’amour, la fidélité conjugale, la jalousie, les pulsions sexuelles, etc. Et cela se traduit par une remarquable direction d’acteurs, une prouesse sur une scène passablement encombrée. Dans ce cadre on applaudit les mouvements parfaitement coordonnés par Sacha Plaige. La scénographie (Basia Binkowska)  en étroite connection avec la mise en scène situe l’action dans une période résolument moderne, un 20ème siècle post deuxième guerre mondiale, comme le montrent les costumes (Mel Page et Emma White) et l’ameublement. La disposition des pièces du château du comte est ingénieuse et permet le déroulement de péripéties amoureuses rocambolesques sans tomber dans le théâtre de boulevard. Les jeunes gens, Cherubino et Barbarina incarnent cette modernité. A Barbarina est confié un rôle spécial : victime des appétits du comte, sa cavatine au début de l’acte IV prend une saveur particulière. Auparavant elle aura eu le privilège de danser sur une musique de Nina Simone, chanteuse américaine bien connue en tant que militante pour les droits civiques. Cette mise en scène classique, soignée, a en plus le mérite de ne pas empiéter sur la musique qui est ici la maitresse du temps et de l’espace : Prima la musica et poi le parole.

© photo Klara Beck.  Barberine, Figaro, Suzanne et Marcelline

Le casting faisait appel à de jeunes artistes confirmés. Le rôle titre était interprété par Lysandre Châlon. Ce baryton a une voix au timbre très agréable et une personalité dynamique. Ses moyens vocaux sont très convaincants et il le montre dans un magnifique : Non piu andrai, farfallone amoroso… On apprécie particulièrement son jeu subtil : la conquête de Susanna qu’il aime profondément, se fait tout en ménageant le comte son patron. Susanna est l’héroïne mozartienne type. A Nancy Storace, interprète lors de la création de l’opéra, sont réservés les plus beaux airs. La prestation de Camille Chopin était parfaite : une superbe projection, un timbre enchanteur, une belle agilité vocale, un jeu sensible et inspiré. Elle montrait toutes ses qualités dans un : Deh vieni non tardar, d’anthologie. Andreea Soare incarnait une comtesse de haut vol : une voix à la projection insolente, un timbre corsé, une présence impressionnante. La comtesse délaissée est combative et le comte aura du souci à se faire. Seul bémol, une légère instabilité dans l’intonation, sensible dans le terzetto de l’acte II : Susanna or via sortite, lors d’une vocalise périlleuse sur les mots per carita. Le rôle du comte Almaviva était attribué au baryton américain John Brancy, un artiste de belle prestance, au port altier. La voix est sensible, chaleureuse et énergique dans l’aigu. Malheureusement le chanteur peine dans les graves et cela nuit à son autorité en tant que chef de famille et patron et à son écoutabilité dans les ensembles. Juliette Mey incarnait un Cherubino de rêve, un futur don Giovanni. La mezzo soprano ravissait par sa voix pure et juvénile et son tempérament de feu. Alexander Vassiliev (Bartolo) et Marie Lenormand (Marcellina) rivalisaient de hargne mauvaise et vengeresse pendant deux actes et étaient convertis à la bienveillance par l’amour de leur fils, beau miracle mozartien. Pour les comprimari, on notera la belle performance de Jessica Hopkins (Opéra studio) et sa parfaite interprétation de l’air de Barbarina : L’ho perduta, me meschina. Glen Cunningham était un Don Basilio parfait. Le ténor écossais impressionnait par sa belle voix ductile dans le fameux terzetto de l’acte I : Cosa sento. Pierre Romainville (ténor de l’Opéra studio) était un remarquable juge Don Curzio, cauteuleux à souhait.  Enfin le rôle du jardinier Antonio était tenu par Dominic Burns dont chaque apparition et réplique sur scène provoquait le rire du public. 

© photo Klara Beck.  Barberine

L’orchestre national de Mulhouse m’a enthousiasmé. Il sonne puissamment mais réussit à ne jamais couvrir les chanteurs. Le pupitre des bois joue un rôle primordial au cours des quatre actes et j’ai adoré la manière avec laquelle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons enveloppent les voix des chanteurs. Très belle prestation des trompettes dans la marche miitaire et la marche nuptiale ainsi que des cors tout au long de l’opéra. Corinne Niemeyer dirige l’orchestre d’un geste sobre et réussit à coordonner harmonieusement les cordes, les bois et les voix. Le choeur de l’ONR a un petit rôle mais ses deux interventions sont de qualité. Lors du finale du quatrième acte, après l’exclamation du comte : Contessa perdono,, le choeur se joint au septuor de solistes et l’effet est prodigieux

Malheureusement, l’excellence ne suffit plus. Les Noces de Figaro est un des opéras de Mozart les plus représentés ; des metteurs en scène réputés s’y sont attaqués et la barre est désormais très (trop) haute. Produire un nouveau spectacle créatif et original est devenu une tache difficile, risquée, quasiment un exploit. Nous avons aussi constaté que les Noces de Figaro produites par l’ONR ont été parfois critiquées par la presse musicale. Il est à craindre que ce spectacle de grande valeur passe rapidement aux oubliettes.

Cette situation nous amène aux considérations suivantes : il existe dans le répertoire du 18ème siècle finissant pléthore d’opéras merveilleux de style très voisin de celui de la trilogie mozartienne, ceux de Giovanni Paisiello, par exemple, à commencer par son immortel Barbier de Séville  (1782), sa Nina (1789), archétype de la comédie larmoyante ou bien son génial Re Teodoro in Venezia (1784) dont le spirituel et mordant livret, inspiré du Candide de Voltaire, fut écrit par l’abbé Casti, rival de da Ponte. Il va sans dire que la mise en scène de telles oeuvres serait une tâche exaltante pour ceux qui prendraient le risque de les ressusciter et de les animer. Arrêtons de monter un dix millième Don Giovanni et intéressons nous à Martin i Soler, Cimarosa, Salieri et autres Piccinni.

Ce spectacle présenté par l’ONR a été un grand succès. Les remarquables chanteurs, la mise en scène respectueuse de la musique de Mozart, l’excellente direction d’acteurs et un orchestre de grande qualité ont été applaudis avec enthousiasme par le public. Une réussite de plus à mettre au crédit de l’ère Alain Perroux.

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite : Chérubin, La Comtesse, Figaro, Corinna Niemeyer, Suzanne, Le Comte, Barberine

Détails

Date : le 5 mai 2026

Lieu : Opéra National du Rhin, Strasbourg

Programme

Le Nozze di Figaro, opéra buffa en quatre actes, musique de Wolfgang Mozart, livret de Lorenzo da Ponte, d’après La folle journée de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

Distribution

Corinna Niemeyer, Direction musicale

Mathilda du Tillieul McNicol, Mise en scène

Basia Binkowska, Décors

Mel Page, Emma White, Costumes

Adam Silverman, Lumières

Sacha Plaige, Mouvements, assistant à la mise en scène

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Stéphanie Breton, Coordinatrice d’intimité

John Brancy, Le comte Almaviva

Andreea Soare, La Contesse Almaviva

Lysandre Châlon, Figaro

Camille Chopin, Susanna

Juliette Mey, Cherubino

Alexander Vassiliev, Bartolo

Marie Lenormand, Marcellina

Glen Cunningham, Don Basilio

Pierre Romainville, Don Curzio

Jessica Hopkins, Barbarina

Dominic Burns, Antonio

Clémence Baïz et Stella Oïkonomou, Deux jeunes filles.

Choeur de l’Opéra National du Rhin

Orchestre National de Mulhouse

Coproduction avec l’Opéra Orchestre national de Montpellier Occitanie/Pyrénées-Méditerranée

 

Le roi d'Ys d'Edouard Lalo à l'ONR

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite, Jean-Kristof Bouton, Lauranne Oliva, Samy Rachid, Anaïk Morel

Ne cherchez pas une influences wagnérienne dans le Roi d’Ys d’Edouard Lalo (1823-1892). Il n’y en a pas ou alors elle est anecdotique comme le montre cette citation probablement parodique de Tannhaüser dans l’ouverture. A la même époque, le facétieux Emmanuel Chabrier (1841-1894) aimait bien également introduire des thèmes wagnériens dans ses propres compositions comme par exemple dans les Souvenirs de Munich (1884), quadrille pour piano. En outre, il n’y a ni  Leitmotiv ni mélodie continue ni chromatisme dans Le roi d’Ys. Une fois qu’on a dit cela et qu’on s’est débarrassé de cette encombrante figure mythique, on peut essayer de classer le chef-d’oeuvre de Lalo. Pour moi, cela ne fait aucun doute, Le roi d’Ys est un grand opéra français à numéros : grande ouverture symphonique, airs brillants, duos d’amour, affrontements héroïques, scènes de genre, choeurs  et un zeste de bien-pensance. 

Quid de la couleur locale ? Déjà à la fin du 18ème siècle, le régionalisme fait son entrée dans l’opéra notamment dans l’opéra napolitain. Le meilleur exemple est celui de Nina (1789) de Giovanni Paisiello qui renferme une magnifique mélodie authentiquement napolitaine chantée par un berger accompagné par une cornemuse, un passage époustouflant d’ethnologie musicale. Après le désastre de 1870, le patriotisme français s’exprime à travers les mélodies populaires de nos provinces. Dans le Roi d’Ys, l’action se passe en Bretagne dans la baie de Douarnenez mais il faut avoir lu le livret pour le savoir car la musique est peu explicite à ce sujet. Certes, au premier et au troisième acte, se trouvent trois choeurs à consonance folklorique, Les guerres sont terminées en si majeur, C’est lui notre maître en sol majeur et Salut à l’époux ou à l’épousée en si bémol majeur, mais il faut être un expert pour détecter dans ces mélodies un caractère breton authentique car elles ont été passées à travers le filtre de la stylisation voire du parisianisme (1). Amoureux de particularisme breton, passez votre chemin ou bien écoutez les opéras composés dix ans plus tard par Silvio Lazzari (1856-1944) : Armor (1896), La Lépreuse (1902), La Tour de Feu (1927) ou bien les symphonies de Paul Le Flem. 

Keriaz : Eglise paroissiale Saint-Germain. Vitrail de Gabriel Léglise : Saint Guénolé sauvant le roi Gradlon. Cliché de Henri Moreau (3)

Le roi d’Ys est une oeuvre 100 % française remarquable par sa concision. Lalo aime visiblement les formes courtes. Les airs, les duos, les choeurs sont tous relativement brefs, deux minutes maximum, les seules exceptions sont l’ouverture (dix minutes), sorte de pot pourri contenant la plupart des thèmes utilisés par la suite et le grand duo Mylio, Rozenn de l’acte III, A l’autel, j’allais rayonnant. La belle musique de ce dernier contraste avec le reste de l’opéra par son caractère un peu salonnard et son accompagnement d’une élégante maigreur ; elle aurait pu agrémenter les réceptions de Madame Verdurin. Si le personnage de Rozenn et de Mylio me paraissent un peu mièvres mis à part quelques éclats fulgurants, si le roi est un souverain sans pouvoir, faible et poussif, par contre Margared est une héroïne tragique, amoureuse et subversive, digne d’Armide, de Médée ou de Carmen. C’est elle qui donne à l’opéra toute sa densité tragique et Karnak, malgré la petitesse de son rôle y contribue efficacement. La scène finale est très dramatique et revêt un aspect gluckien, notamment le choeur Ô Puissance infinie..., très proche à mon sens des choeurs de furies ou des interventions de la Haine dans l'Armide de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

La mise en scène (Olivier Py) transpose une histoire médiévale  à l’époque contemporaine de Lalo, un choix risqué qui gomme le côté bretonnant de la légende. La scénographie (Pierre-André Weitz) représente alternativement un grand port et un complexe industriel. Un paquebot est amarré, des grues déchargent les marchandises et les biens, on devine un phare. Tout ce patrimoine portuaire est concentré dans l’espace de la scène de l’ONR. Un tour de force ! Ce paysage inspire à Louis Geisler un article sur les « catastrophes du triomphe industriel » (2). Le noir domine, c’était déjà la couleur principale dans Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, mis en scène par Olivier Py, qui traitait déjà de l’opposition du bien et du mal. Ce qui change ici c’est l’intercession divine avec l’apparition de Saint-Corentin. Les slogans proclamés : Les croyants sont les forts, Dieu avec nous…, anticipent curieusement ceux de la tristissime guerre mondiale à venir. La scène finale, l’engloutissement d’Ys, est grandiose. Cette mise en scène et ces décors sont magnifiques, les costumes sont superbes et les éclairages raffinés. Seule fausse note : les ridicules casques à pointe hors sujet. Le fait de plaquer un drame national sur un conflit purement breton, voir bretonnant; m'a paru très artificiel.

Affiche de l'avant première de l'opéra Le roi d'Ys

Les chanteurs sont tous excellents. Lauranne Oliva ne cesse de progresser au fil de ses participations remarquées dans Lakmé (Helen, ONR 2024), dans Ariodante (Dalinda) et dans Alcina (Morgana). J’ai été envoûté par la beauté du timbre, l’excellente projection de sa voix et l’harmonie de sa ligne de chant. Julien Henric est tout simplement phénoménal dans le rôle de Mylio. Le timbre de voix est velouté et son incarnation du jeune héros au grand coeur est d’une grande justesse. Il triomphe dans un air merveilleux de l’acte III : Vainement ma bien aimée, quintessence de la musique française la plus raffinée et élégante auquel répond un ravissant choeur de jeunes-filles. Le personnage titre n’est pas à son avantage dans le livret, c’est le roi d’un royaume déclinant qui, à l’instar de Sodome et Gomorrhe, sera englouti. Les moyens vocaux de Patrick Bolleire, bien connus à l’ONR, sont considérables mais il ne dispose pas d’un rôle suffisamment soutenu pour exprimer ses qualités. Même chose pour Saint-Corentin dont le discours moralisateur peut agacer. Fabien Gaschy, un artiste du choeur de l’ONR en impose par sa voix bien projetée et sa présence scénique. Le baryton Jean-Noël Teyssier fait une bonne prestation dans le petit rôle de Jahel, héraut du roi. Pas besoin d’un rôle important pour que les qualités de Jean-Kristof Bouton s’imposent avec sa voix de baryton parfaitement timbrée qui apporte toute la noirceur requise au rôle de Karnak. Certes la grande triomphatrice de la soirée est Anaïk Morel  (Margared) qui trouve d’emblée le ton juste et construit un personnage hors du commun. Trop humaine, cette femme voit son bonheur lui échapper par un alignement de planètes malfaisantes. Eût-elle rencontré Mylio avant sa soeur et son destin aurait été changé. Toute son intervention dans le premier tableau de l’acte II est au dessus de tout éloge. Sa voix de soprano dramatique d’une grande noblesse offre un contraste saisissant avec celle de Lauranne Oliva et donne à leur duo de l’acte II beaucoup d’intensité.

Les choeurs très nombreux, ont un caractère tantôt populaire, tantôt liturgique. Jeunes filles, jeunes gens, voix d’en haut, le peuple et à la fin le grand choeur interviennent directement sur l’action dramatique en exhortant les protagonistes à l’aide de formules ou de slogans tels que : Repentez vous ! ou encore Te Deum laudamus. Une fois de plus le Choeur de l'Opéra national du Rhin s'est montré magistral.

L’orchestration de Lalo donne aux vents la part du lion. Les clarinettes de l’Orchestre national de Mulhouse sont constamment en évidence avec deux magnifiques solos dans l’ouverture et au début de l’acte II. Chez les cordes, on remarque le très beau solo de violoncelle de l’ouverture. Les trompettes et les deux cornets à pistons, par deux généralement, sont omniprésents et accompagnent les mouvements guerriers avec beaucoup d’éclat. Les timbales sont très actives et jouent souvent des motifs rythmiques originaux. L’orgue joue un rôle déterminant dans les passages « liturgiques » des deuxième et troisième actes en plaquant de grands accords solennels. Les tutti des deux derniers finales d’acte, toutes forces déployées, sont spectaculaires. Samy Rachid, héros de la soirée, tient le vaste orchestre, les choeurs et les solistes à bout de bras. C’est impressionnant !

La fuite du roi Gradlon par Evariste-Vital Lumenais (1884), Musée des Beaux-Arts de Quimper.

1. Ces trois mélodies ne font pas partie du recueil de chants populaires bretons, Barzaz-Breiz, rassemblés par Théodore Hersart de la Villemarqué.
2. Louis Geisler, Catastrophes du triomphe industriel, Programme de salle, Le roi d’Ys, ONR, 2026.
3. Henry Moreau. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

Le roi d’Ys d’Edouard Lalo, opéra en trois actes, livret d’Edouard Blau, créé le 7 mai 1888 à l’Opéra Comique (Théâtre des Nations) à Paris.

Samy Rachid, Direction musicale

Olivier Py, Mise en scène

Pierre-André Weitz, Décors, Costumes

Bertrand Killy, Lumières.

Choeur de l’Opéra National du Rhin (Hendrik Haas, chef de choeur)

Orchestre National de Mulhouse

Patrick Bolleire, Le roi d’Ys

Anaîk Morel, Margared

Lauranne Oliva, Rozenn

Julien Henric, Mylio

Jean-Krystof Bouton, Karnak

Fabien Gaschy, Saint-Corentin

Jean-Noël Teyssier, Jahel

Bello tiempo passato par Antonio Florio et la Capella Neapolitana

Le plus ancien intermezzo napolitain connu à ce jour

Bello tiempo passato est un intermezzo comique tiré d’Il disperato innocente, un drame héroï-comique de Francesco Antonio Boerio d’après un livret de Baldassare Pisani (1650- ? ), donné à Naples en 1673. La révision et la reconstruction du manuscrit ont été effectués par Antonio Florio. On ne sait presque rien sur Francesco Antonio Boerio dont les dates de naissances et de décès sont inconnues. Son unique opéra, Il disperato innocente a été donné les 11 et 12 février 2003 à l’Opéra municipal de Clermont-Ferrand par Antonio Florio avec succès et une excellente critique dans Diapason ; malheureusement il ne reste aucune trace, à ma connaissance, de ces représentations.

L’histoire des intermezzi comiques accompagnant un opéra seria, un mélodrame profane et même un opéra sacré, débute probablement à Venise à l’orée du dix septième siècle. L’opéra alla veneziana arrive à Naples à partir de 1650. Dans ce genre triomphe Francesco Provenzale (1632-1704). Un bel exemple est La Colomba ferita, l’histoire de Sainte Rosalie, chef-d’œuvre lyrique de Provenzale complété par un intermède comique dans lequel figurent trois personnages emblématiques : le Napolitain, le Calabrais et un jeune garçon farceur qui se moque de ses deux aînés.

La partition manuscrite du Disperato innocente de Boerio, opéra représenté au théâtre San Bartolomeo en 1673, a survécu parmi les trésors de la mythique bibliothèque du Conservatoire San Pietro a Majella de Naples avec le titre de La Lisaura, du nom de la protagoniste principale. Le manuscrit accueille dans sa partie finale un prologue pour deux personnages, Micco con colascione et Cuosmo con violino, suivi par un intermède à quatre protagonistes : Calabrese, Napolitano, Ragazzo et Spagnolo. Ces deux parties étaient destinées à être insérées dans Il disperato innocente lors de l’exécution de l’œuvre. Le caractère exceptionnel de ce manuscrit est d’accueillir le plus antique intermezzo comique d’opéra napolitain et peut-être de tout le répertoire de théâtre en musique du 17ème siècle. L’attribution à Boerio du prologue et de l’intermède est peut-être à revoir. Un certain nombre d’arguments permettent aux musicologues de suggérer que Provenzale pourrait en fait être à l’origine de l’intermezzo présent dans Il disperato innocente de Boerio.

© IISistemone - Conservatoire San Pietro a Majella, Napoli. Licence : https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en

Un élément comique majeur se trouve dans l’utilisation de langues vernaculaires. Tandis que le Prologo est chanté par Micco et Cuosmo en langue napolitaine, les quatre protagonistes de l’intermède s’expriment dans des langues différentes : Napolitano parle napolitain, Calabrese s’exprime en calabrais, Ragazzo en italien (florentin) et Spagnuolo en espagnol mâtiné de napolitain et d’italien. Ce joyeux mélange linguistique, typique de la commedia dell’arte, ne posait pas de problèmes au public de Naples qui était une ville cosmopolite. Le napolitain était la madrelingua dans toutes les classes sociales. La Calabre, région pauvre, étant très proche de la Campanie, beaucoup de calabrais venaient tenter leur chance à Naples, une des villes les plus riches de la péninsule à cette époque. Enfin Naples et une partie de l’Italie du sud étant sous domination espagnole à partir de 1504 et jusqu’au Risorgimento au 19ème siècle, il était probable que le castillan était parlée par une partie de la population. Cette présence espagnole est encore perceptible dans le tracé et les noms des rues, quelques monuments et certaines traditions des quartiers espagnols (quartieri spagnoli) de Naples.

Dans les ruelles de la Naples espagnole du dix septième siècle, erre Calabrese qui se lamente car il meurt de faim. Surgit Napolitano, probablement un aubergiste qui veut profiter de la naïveté de l’étranger pour lui soutirer de l’argent en lui proposant des mets appétissants. Il est interrompu par Ragazzo, un adolescent qui veut s’amuser au dépens du vieux calabrais en lui faisant des farces. Il lui envoie un jet d’eau et prend la fuite suivi par le Calabrais au grand dam du Napolitain. Calabrese revient et Napolitano semble en mesure de le convaincre de consommer ses produits mais Ragazzo réapparaît en quête de nouvelles facéties. Les deux compères arrivent à neutraliser le garçon et vont enfin se concentrer sur leur affaire quand surgit un soldat espagnol qui effraye les deux comparses par ses rodomontades et les moulinets de son épée. Cachés sous une table et d’abord terrorisés, les deux compères commencent à comprendre que l’espagnol n’est pas aussi invincible qu’il le prétend ; ils osent même se moquer de lui. On semble s’orienter vers un combat quand survient Ragazzo qui se vante d’être un chasseur de gros gibier, il devient si audacieux que Spagnolo tente de le frapper avec son épée mais le garçon est plus véloce et contraint le soldat à une fuite honteuse. Le danger étant écarté, Napolitano et Calabrese reprennent leurs tractations mais l’opération échoue car l’avide aubergiste exige le paiement immédiat d’une note particulièrement salée ; c’est alors que réapparaît le garçon qui remet à sa place l’arrogant Napolitain, le contraint à lui rendre hommage… et à saluer le public car le spectacle est terminé.

Le recitar cantando est relativement peu important dans cette œuvre, on y entend surtout des arias accompagnées par une basse continue étoffée. L’aria se termine souvent par un tutti dans lequel interviennent les deux violons. Des interludes instrumentaux permettent de passer d’une scène à l’autre ; quelques uns sont mimés par les acteurs. Les plus remarquables sont les deux tarentelles et les deux passacailles. Ces quatre pièces donnent lieu à de beaux solos d’archiluth, de théorbe, de colascione (ou colachon, grand théorbe napolitain) et de guitare espagnole, elles sont souvent dansées par les protagonistes. Parmi les plus beaux passages, j’ai sélectionné : le prologue dans son ensemble (pistes 1 et 2), la superbe aria de Napolitano (piste 4), Vi como voglio fa, dont les strophes sont accompagnées par l’archiluth et le continuo avec beaucoup de variété. Plus loin Ragazzo chante un air très charmant (piste 7), Oh che gusto, poter di Bacco, Spagnolo entre à son tour en scène et chante une mélodie au caractère syncopé (piste 13), Pues, yo soy aquel famoso, accompagné par la guitare espagnole. Ragazzo est très séduisant dans son air délicieux, Or via su la difesa (piste 19).

© Studio AVIE - Matera.  De gauche à droite : Calabrese, Spagnolo, Napulitano, Ragazzo

Napolitano arbore le costume de Pulecenella (Pulcinella, qui a donné notre Polichinelle), personnage emblématique de Naples et de la commedia dell’arte. Il est interprété magistralement par Pino de Vittorio, un ténor rompu aux rôles de la comédie italienne. Il fut déjà un émouvant Pulecenella (sous le nom de Giuseppe de Vittorio) dans le savoureux Pulcinella vendicato nel ritorno di Marechiaro de Giovanni Paisiello (1740-1816) chanté presqu’exclusivement en napolitain, ainsi qu’un Mafaro remarqué dans Il disperato innocente de Boerio donné à l’Opéra municipal de Clermont-Ferrand en 2003. Calabrese porte un costume de gentilhomme, il est interprété par Giuseppe Naviglio, baryton à la belle voix bien projetée et la belle diction, inoubliable Coviello, dans le chef d’œuvre cité plus haut de Paisiello et excellent mage dans l’opéra de Boerio. Le soldat espagnol vêtu d’un costume aux brillantes couleurs, est incarné avec beaucoup d’engagement par Rosario Totaro, ténor, précédemment don Camillo dans la comédie de Paisiello et enfin le rôle du garçon est joué par Olga Cafiero, soprano dont le beau costume bleu, le bonnet noir surmonté d’un plumet rouge et la voix fraîche et agile apportent une gaité et une santé bienvenues face aux évolutions grotesques et quelque peu ridicules des gentilshommes. Antonio Florio dirige la Capella Neapolitana (anciennement Capella de’Turchini) avec son souci de l’authenticité et sa recherche du son historiquement informé qui est sa marque de fabrique.

L’intermezzo Bello Tiempo passato, par son caractère typique de la commedia dell’arte et la beauté de sa musique, saura plaire à tous, y compris les auditeurs qui ne connaissent pas l’italien ou a fortiori le napolitain ou le calabrais. Ceux qui comprennent et peut-être parlent ces idiomes seront ravis par les nombreuses touches humoristiques dont ils saisiront la finesse et surtout seront profondément émus par la vérité des sentiments exprimés. J’aurais cependant préféré que les artisans de cette remarquable gravure publient le livret de cet intermezzo. Mais ne boudons pas notre plaisir ! Désormais un pan essentiel de la culture napolitaine est gravée dans le marbre grâce à ce merveilleux DVD.