Alcina de Georg Friedrich Haendel au Théätre des Champs Elysées

© Omnia pro motu, De gauche à droite :Zachary Wilder, Nicolas Brooymans, Lauranne Oliva, Katarina Bradic, Carlo Vistoli, Kathryn Lewek et Philippe Jaroussky

 

Dans une introduction à la trilogie Orlando, Ariodante et Alcina, Olivier Rouvière (2), évoque les effets de la concurrence sur la création musicale ; bénéfique,  quand elle est modérée, elle devient désastreuse lorsqu’elle est exacerbée et que tous les coups deviennent permis. C’est bien la situation dans laquelle Georg Friedrich Haendel (1685-1759) était confronté à Londres avec une offre théatrale pléthorique tous genres confondus. Haendel fut mis particulièrement en difficulté par la création dans la décennie 1730 de The Company of Nobilty par le Prince de Galles, une troupe qui siphonna presque toutes les têtes d’affiche des effectifs de Haendel dont le castrat Senesino (1686-1758) et la soprano Francesca Cuzzoni. Un coup fatal fut porté au Saxon quand Johann Heidegger offrit le King’s Theater de Haymarket que Haendel occupait, à l’Opera of the Nobilty. Après avoir perdu sa troupe, voilà que le compositeur perd maintenant son théâtre. Le coup de grâce fut donné quand le célébrissime Farinelli fut engagé à prix d’or par la troupe adverse.

Il en fallait plus pour abattre l’industrieux Saxon. Chassé de son théâtre de Haymarket, il se rabat sur le théâtre Royal de Covent Garden en association avec John Rich. Haendel bénéficie d’un nouvel atout : la présence d’un corps de ballet, dirigé par la ballerine française Marie Sallé (1709-1756). En outre la nouvelle scène est plus moderne et possède une machinerie performante. Ces conditions matérielles favorables vont sans doute stimuler la pensée créatrice du compositeur car Orlando, Ariodante et Alcina sont des opéras très réussis. Leur relative unité provient du fait que leurs livrets sont issus de l’Orlando furioso de l’Arioste. Ils font aussi usage du fantastique et de la magie de façon très mesurée.

Alcina reçoit Ruggero. Nicolo del Abbate. Pinacothèque nationale, Bologne.

Alcina fut créée le 16 avril 1735 au Royal Theater, Covent Garden. Le livret anonyme aurait été adapté de l’Isola di Alcina  d’Antonio Fanzaglia. Le livret possède une certaine originalité : Alcina, Morgana et Oronte appartiennent au camps du mal tandis que Ruggiero, Bradamante, Melisso et le petit Oberto sont les victimes de l’enchanteresse Alcina. On compte trois intrigues amoureuses : la principale entre Alcina et Ruggiero qui est sous influence, une seconde entre Bradamante et Ruggiero et une dernière entre Morgana et Bradamante/Oronte. Tandis que la plupart des protagonistes jouant la comédie ou bien étant travestis, ne peuvent dévoiler valablement des sentiments intenses, Alcina exprime jusqu’au bout une passion amoureuse totalement sincère et assumée ce qui fait d’elle une vétitable héroïne d’opéra à l’instar de Cleopatra ou de Rodelinda chez Haendel ou de Médée, Antigona ou Armida chez d’autres compositeurs. Les six airs d’Alcina cumulent tous les superlatifs, ils sont les plus longs, les plus riches harmoniquement et les plus dramatiques. On peut dire que ce personnage concentre autour d’elle toute la puissance dramatique de l’opéra.

La version d’Alcina proposée au Théâtre des Champs-Elysés et à l’Opéra de Montpellier l’avant-veille, est une version de concert fortement raccourcie. Le personnage d’Oberto est supprimé, Deux choeurs sur quatre disparaissent, les parties chorales sont chantées par les solistes et pas par un choeur comme prévu dans la partition. Le ballet qui suit la sinfonia d’ouverture disparaît également. Par contre les airs sont chantés intégralement avec leurs reprises. Les producteurs ont enfin fait le choix judicieux de rompre avec la tradition de l’opéra seria et de terminer l’ouvrage par le vaste choeur très dramatique en sol mineur, Dal orror di notte cieca, parfaitement en phase avec une scène finale qui n’a rien de joyeux. Le spirituel et pétulant tambourin final étant chanté en bis. 

© Photo Simon Pauly.  Kathryn Lewek

Kathryn Lewek a réussi une incarnation idéale du personnage d’Alcina. Tour à tour, désespérée dans Al mio Cor (II.8), un lamento déchirant accompagné par des cordes en accords continuellement modulants dans lesquels Olivier Rouvière entend les battements d’un coeur brisé. La soprano infuse à son chant une terrible tension. Ses moyens vocaux sont considérable, une voix large, un medium puissant (la soprano a triomphé dans Lakmé, dans Micaëla ou dans Mimi). L’acmé de la soirée se situait à la fin de l’acte II avec l’époustouflant récitatif accompagné Ah Ruggiero crudel (II.13) (le plus violent et le plus agressif dans l’oeuvre du Saxon avec celui d’Armida au premier acte de Rinaldo), suivi par le terrible Ombre pallide, chef-d’oeuvre avec ses harmonies chromatiques torturées. J’ai moins aimé, Ma quando tornerai (III.3) où j’ai trouvé que la soprano en faisait un peu trop avec des suraigus acrobatiques qui ne me semblaient pas indispensables. On retourne dans les hauteurs avec le sublime Mi restano le lagrime (III.6), une sicilienne dans la rare tonalité de fa# mineur. Ce chant d’une beauté déchirante dans son ensemble mais surtout la partie B me font penser à une Passion de Jean Sbastien Bach et Kathryn Lewek en donne une version totalement aboutie. A mon humble avis, la soprano américaine renouvelle en profondeur ce rôle d’Alcina.

 

© Photo Nicola Allegri. Carlo Vistoli

Carlo Vistoli était l’interprête du rôle de Ruggiero. Au début de l’opéra, Ruggiero suit sa maitresse comme un animal de compagnie ce qui ne l’empêche pas de chanter un insolent et virtuose La bocca vaga (I.8). Tout change à partir de l’acte II : Melisso, tuteur de Ruggiero, exhibe l’anneau magique devant son disciple et l’enchantement dont ce dernier est victime, se dissipe. Ruggiero est désormais en pleine possession de ses moyens, il chante un air magnifique, Verdi prati, en mi majeur la tonalité la plus sensuelle de toutes. Cet air a une portée presque philosophique ; l’homme sage doit quitter le monde de l’illusion et affronter le peu attrayant monde réel. On ne peut qu’être pantois devant la morbidezza de la voix de Carlo Vistoli, la splendeur de la ligne de chant, la beauté des enchainements, la douceur du légato, des qualités uniques chez les contre-ténors actuels. L’artiste termine en beauté avec l’aria di paragone (métaphorique) Sta Nell’Ircana, (III.4) avec deux cors, un air quasiment « cinématographique ». Cruel dilemne pour la tigresse. Elle se demande si elle doit aller affronter le chasseur et abandonner ses petits ou bien rester dans sa tanière avec sa progéniture et s’exposer aux flèches de l’ennemi. Carlo Vistoli triomphe dans cet air, ses vocalises et mélismes sont d’une folle agilité tout en restant parfaitement articulées. Quel chanteur exceptionnel ! 

Le rôle de Morgana était tenu par Lauranne Oliva, une chanteuse que je connais bien puisque j’ai suivi son ascension à l’Opéra Studio de l’Opéra National du Rhin et à travers les rôles qu’elle a endossés avec maestria, celui d’Ellen dans Lakmé (3) puis celui de Dalinda dans Ariodante (4). Depuis sa voix s’est encore étoffée et elle a délivré une splendide prestation dans le célébrissime Tornami a vagheggiar (I.15), un air dans lequel elle étale généreusement ses grandes qualités vocales. La soprano catalane a superbement maitrisé les nombreuses coloratures de cet air enchanteur. Sa voix a un timbre très agréable sur toute l’étendue de sa tessiture et son intonation est parfaite. Enfin elle a parfaitement endossé ce rôle de coquette du moins dans cet air et a montré des dons réels de comédienne. Très différent est l’air remarquable avec violino obligato, Ama sospira (II.5), dans le mode mineur, un air mélancolique dans lequel la chanteuse révèle avec justesse et émotion un coeur passionné, dont les nombreuses entreprises amoureuses échouent l’une après l’autre.

Katarina Bradic est une habituée du rôle de Bradamante, un rôle travesti dans la première moitié de l’opéra où elle fait preuve de toute la virilité nécessaire. Elle y réussit parfaitement puisqu’elle suscite l’amour de Morgana. Son caractère de combattante se manifeste dans l’air prodigieux, Vorrei vendicarmi (II.2) dans lequel la mezzo-soprano fait montre de sa technique éblouissante. Sa métamorphose durant laquelle elle affiche sa féminité est toujours un moment spectaculaire de l’opéra. L’habit (belle robe très seyante) fait le moine car elle chante alors un air apaisé et bucolique, All’alma Fedele (III.I) où sa splendide voix grave fait merveille.

Oronte n’est pas à son avantage dans cet opéra, le personnage est inconstant et on ne peut lui faire confiance mais Zachary Wilder réussit à lui donner un supplément d’énergie et d’empathie dans un air d’une beauté sonore remarquable à l’allure de chaconne, Un momento di contento (III.2). Le ténor américain peut y faire briller sa superbe voix au timbre brillant et cajoleur. Nicolas Brooymans interprête le rôle de Melisso, tuteur de Ruggiero, un personnage important puisqu’il oriente avec son anneau enchanté, le cours des évènements. Il chante à cette occasion un air splendide, Pensa a chi geme (II.1), une aria en mi mineur, une ravissante sicilienne aux chromatismes hardis parfaitement mis en valeur par une voix de basse profonde à la superbe projection.

L’orchestre Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky était au meilleur de sa forme. Après l’ouverture à la française, alla Jean-Baptiste Lully, le sujet de fugue consiste en une série d’octaves brisés qui peuvent s’avérer périlleux pour un orchestre moins entrainé. L’exécution de cette fugue par le tutti était exemplaire. Par la suite l’orchestre était divisé en deux avec à droite une partie dévolue au généreux continuo et à gauche les instruments qui accompagnaient les airs. Dans les tutti, tous les instruments jouent et on a deux contrebasses chacune placée à un coin de l’orchestre. Cette disposition spatiale étonnante s’est avérée efficace et a fourni un son d’ensemble très harmonieux et une parfaite lisibilité des plans orchestraux. A noter les magnifiques violon et violoncelle qui ravissaient l’oreille par leurs brillants solos ainsi que les deux cors qui illustraient une vigoureuse chasse au tigre d’Ircanie. Avec des instruments naturels très exposés, le petit couac est inévitable et fait partie du plaisir d’écoute. Dans le continuo on remarquait un étonnant luthiste qui n’hésitait pas à prolonger ses interventions par de très jolies improvisations. J’étais étonné de ne pas entendre les deux flûtes à bec indispensables dans l’air : Verdi prati et d’autres airs bucoliques de la partition. Pour la première fois, le programme de salle ne donnait pas le nom des musiciens ce que j’ai trouvé regrettable. A la tête de cette brillante phalange, Philippe Jaroussky m’a beaucoup plu par son engagement et son geste sobre et précis.

Porté par des artistes d’exception et une fantastique Alcina, un concert vibrant qui fera date dans la riche histoire de cet opéra magique. 

1. Cet article est une version allongée d’une chronique précédente  : https://baroquiades.com/alcina-haendel-jaroussky-tce-2025/
2. Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel, un vade mecum, Van Dieren Editeur, Paris, 2021.
3. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25591&p=445003&hilit=Lakm%C3%A9+ONR#p445003

(4) https://baroquiades.com/ariodante-haendel-christie-dijon-2023/

Détails

Date

Le 5 novembre 2025

Lieu

Théâtre des Champs Elysées, Paris 8ème.

Programme

Alcina HWV

Opéra en trois actes, livret anonyme d’après l’Isola d’Alcina d’Antonio Fanzaglia

Création à Londres, le 8 avril 1735 au théâtre de Covent Garden

Distribution

Kathryn Lewek, Alcina

Carlo Vistoli, Ruggiero

Lauranne Oliva, Morgana

Katarina Bradic, Bradamante

Zachary Wilder, Oronte

Nicolas Brooymans, Melisso

Orchestre Artaserse, Instruments baroques, cors naturels

Philippe Jaroussky, Direction.

Il trionfo del tempo e del disinganno de Haendel à l'Opéra National du Rhin

© photo Kara Beck.  Le quatuor vocal qui termine l'acte I : Plaisir, Beauté, la Vérité, le temps. 

 Il trionfo del tempo e del disinganno (1) est un oratorio composé par Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret du cardinal Benedetto Pamphilj. L'oeuvre a été créée à Rome en juin 1707 au palais du cardinal Pietro Ottoboni. Dans une Italie catholique, le luthérien Haendel, âgé alors de 21 ans, se sentira bien vite comme un poisson dans l'eau. Très vite apprécié par les autorités ecclésiastiques romaines, il se lie d'amitié avec les cardinaux Pietro Ottoboni, Carlo Colonna et Benedetto Pamphilj. Encouragé à se convertir au catholicisme, il refuse poliment mais fermement, refus qui ne l'empêchera pas de faire une brillante carrière à Rome et à Naples. On reste pantois devant l'abondance et la qualité de la production musicale de Haendel pendant les trois années et demi qu'il passa en Italie. Il pratique presque tous les genres: la musique instrumentale, la cantate profane (cent vingt d'entre elles sont conservées), l'oratorio (Il trionfo del tempo e del disinganno et un autre chef-d'oeuvre, La Resurrezione, oratorio sacré, représenté en avril 1708 sous la direction d'Arcangelo Corelli), des psaumes (remarquable Dixit Dominus composé en 1707). Mais c’est l’opéra qui passionne Haendel. Il ronge son frein à Rome où l'opéra était interdit par décret papal. Arrivé à Naples, il entre vite dans les bonnes grâces du cardinal Vincenzo Grimani, vice-roi de Naples. Ce dernier écrit pour Haendel le livret d'un opéra dont le titre est Agrippina et qui sera représenté avec succès à Venise le 29 décembre 1709 au théâtre San Giovanni Grisostomo.

Le Temps, la Désillusion, la Beauté et le Plaisir sont les quatre allégories dont l'affrontement forme l'essentiel de la trame de l'oratorio. Beauté qui a juré fidélité à Plaisir est interpellée par le Temps et par la Vérité ou Désillusion qui lui rappellent la fragilité et la brièveté de sa nature et que tout est voué à se faner puis mourir. Le même miroir que Beauté utilisait pour contempler ses charmes, est désormais baptisé Vérité, il est brandi par le Temps et Désillusion et convainc Beauté que les plaisirs terrestres sont finis pour elle et qu'il lui faut préférer ceux infinis du ciel. Beauté revêt le cilice et décide de se retirer dans un couvent « là où les larmes semblent être viles mais au ciel ce sont des perles ».

L'oratorio consiste donc en une succession de débats moraux aboutissant à une conversion. Comme le suggère René Jacobs dans un entretien, le cardinal Pamphili a peut-être cherché à représenter le personnage biblique de Marie-Madeleine dans celui de Beauté. La morale qui sous-tend ce texte est limpide et conforme à celle d'une époque marquée par le pontificat austère du pape Innocent XI (1611-1696). Elle prône la délivrance, par la foi et la grâce divine, de l'asservissement aux désirs terrestres et souligne que la voie qui mène au bonheur éternel est étroite et peut passer par de sévères mortifications.

Par sa théâtralité toute baroque, cette œuvre s'apparente bien plus à un opéra qu'à un oratorio ce qui n'est pas étonnant puisque pendant toute sa vie, le compositeur saxon a montré que la frontière entre les deux genres était très perméable. Il est donc normal qu'elle ait tenté des metteurs en scène dont Krzysztof Warlikowski, qui, au moyen d'une audacieuse transposition, en a proposé une lecture passionnante (2). Les allégories sont en principe des entités abstraites mais la musique de Haendel en fait des personnages de chair et d'os grâce à une caractérisation poussée. La musique épouse donc les affects des protagonistes et leur affrontement est admirablement rendu par des duos (Il bel pianto dell'aurora...) et surtout le remarquable quatuor vocal qui termine l'acte I, Se non sei piu ministre di pene.... L'imagination du jeune musicien semble inépuisable par sa variété, ses contrastes et nous offre des morceaux exceptionnels comme par exemple le fameux Lascia la spina qui sera réemployé dans l'air d’Almirena, Lascia ch'io pianga, dans Rinaldo ou encore l'air avec hautbois obligé, bourré de chromatismes et de dissonances, chanté par Beauté, Io sperai trovar nel vero il piacer. Encore plus exceptionnel me paraît être le formidable Tu giurasti di non lasciarmi chanté par Plaisir, aux harmonies sauvages et agressives, audace d'un musicien de 22 ans qui ne sera peut-être plus renouvelée dans son œuvre future. Enfin le compositeur réserve une surprise en terminant son œuvre avec un chant ineffable, Tu del ciel ministro eletto, envoyant les auditeurs dans les plus sublimes hauteurs.

© photo Klara Beck.  Plaisir et beauté

Représentation du 14 septembre 2025 à l'ONR

Mélissa Petit incarnait Beauté avec une voix claire, pure, ductile et bien projetée. Elle a très bien traduit l’évolution du personnage ; légère et insouciante au début, Beauté est envahie par le doute dans le fantastique air avec hautbois obligé, Io sperai trovar il vero nel piacer, elle gagne enfin les célestes hauteurs dans l’air sublime qui clôt l’oeuvre, Tu del ciel ministro eletto, et on est ému jusqu’aux larmes. Elle maîtrise les contrastes dynamiques, passant du triple pianissimo au forte dans une même syllabe, enrichissant ainsi la palette des émotions.

Le rôle de Plaisir, écrit par Haendel pour un castrat soprano, a été confié à Julia Lehzneva. La soprano colorature russe s’est fait connaître en chantant Rossini. Désormais elle est très appréciée dans le répertoire baroque par ses interprétations souvent spectaculaires notamment dans le personnage de Gildippe dans Carlo il Calvo de Nicola Porpora (1686-1774). Sa voix s’est considérablement étoffée depuis ses débuts et elle a livré une interprétation magistrale, notamment dans le prodigieux aria di furore, Tu giurasti di non lasciarmi, où elle fait preuve d’un engagement exceptionnel. Elle maîtrise parfaitement la messa di voce (3) et vocalise de façon étourdissante dans l’aria di paragone, Come nembo che fugge. Elle a enfin relevé avec brio le défi de chanter un des airs les plus célèbres du répertoire, Lascia lo spina, où elle s’est avérée très émouvante dans une simplicité sans apprêts.

© photo Klara Beck. Le Temps et la Vérité

Le rôle de Désillusion que l’on peut aussi appeler Vérité, était attribué à Carlo Vistoli. Ce dernier m’a une fois de plus enchanté par sa voix au timbre fabuleux, unique selon moi, parmi les contre-ténors. Ce rôle comporte plusieurs airs centrés sur la beauté mélodique et notamment, Piu non cura Valle oscura, air où la ligne de chant envoûtante du chanteur est soulignée par deux savoureuses flûtes à bec. La ductilité de sa voix est impressionnante et il passe sans heurts du falsetto à des notes graves dignes d’un baryton. Quel fantastique chanteur !

Au ténor Krystian Adam était attribué le rôle du Temps. D’emblée j’étais subjugué par le timbre relativement sombre de sa voix, presque celle d’un baryton et sa superbe projection dans le medium de sa tessiture. Le ténor polonais a brillé dans l’aria di paragone, E ben folle quel nocchier, qui utilise la métaphore favorite des libbrettistes baroques du navigateur aux prises avec les éléments déchainés et dans lequel le chanteur impressionne par la hardiesse de ses vocalises et des intervalles (octaves et parfois plus) .

© photo Kara Beck. Thibaut Noally et les premiers violons

Lors de la sinfonia d’ouverture, Thibaut Noally, les premiers et seconds violons se sont livrés à une démonstration de virtuosité avec de délicieux bariolages très italiens dignes d’Antonio Vivaldi ou d’Arcangelo Corelli qui nous rappellent que ce dernier a même dirigé l’oratorio La Resurrezione du Saxon. Thibaut Noally donne même dans l’air final de Beauté un solo poignant de pureté et de simplicité. Le violoncelle solo (Elisa Joglar) a brillé dans plusieurs interventions remarquables avec un minimum de vibrato. J’ai été impressionné par le magnifique solo de hautbois d’Emmanuel Laporte dans, Io sperai trovar il vero….Les flûtes à bec ont agrémenté les passages les plus doux de leur ravissant gazouillis. Dans le continuo, on pouvait apprécier les jolies notes perlées du luthiste Marc Wolff. L’orgue joue un rôle important tout au long de cet oratorio et le compositeur y a intercalé une brillante sonate où l’organiste Mathieu Dupouy a pu montrer toute sa virtuosité. Le clavecin n’est pas en reste et Philippe Grivard, remarquable comme toujours, donnait beaucoup de densité à l’air du Temps, E ben folle quel nocchier. Enfin Thibaut Noally infusait sa vigoureuse personnalité dans cette oeuvre et notamment dans la sublime conclusion où il arrive à suspendre…le temps (4).

1. Cet article est une extension d’une critique parue dans la revue Odb-opéra. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=26758&p=458693&hilit=Il+trionfo+del+tempo...#p458693
2. https://baroquiades.com/il-trionfo-haendel-haim-lille/
3. Messa di voce : littéralement mise en voix. La chanteuse introduit l’air par une longue note tenue.
4. Incidemment je rappelle au public que pour applaudir, il faut attendre que la note finale ait cessé de résonner dans l’éther et dans le coeur des auditeurs et que le chef ait accompli le geste final et abaissé le bras.

Rinaldo de Georg Friedrich Haendel Beaune 2024

© Photo ars-essentia - La cour des Hospices de Beaune. En raison d'un orage, la représentation de Rinaldo fut transférée à Notre-Dame de Beaune.

Le plus somptueux des opéras italiens de Haendel

Premier opéra londonien en langue italienne de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Rinaldo, HWV 7, constitue le plus grand succès du Caro Sassone avec plus de cinquante représentations. Cet opéra seria a été composé en 1711 sur un livret écrit en italien par Giacomo Rossi (?-1731) à partir d’un scénario fourni par Aaron Hill (1685-1750). L’œuvre a été donnée pour la première fois le 24 février 1711 au Queen’s Theatre Haymarket à Londres. Les circonstances de la création et son analyse ont été évoquées dans des articles antérieurs de la revue musicale BaroquiadeS (voir les chroniques des productions de Halle (1) et de Nantes (2)). Le lecteur désireux d’en savoir plus sur l’oeuvre, peut consulter l’excellent article paru dans Wikipédia (3). Une version de concert donnée au Théâtre des Champs Elysées en février 2024 avec une distribution très voisine de celle du présent concert, a été récemment commentée par l’un de mes confrères (4).

La distribution de la production jouée au 42ème Festival International d’Opéra Baroque et Romantique de Beaune le 27 juillet 2024, est voisine de celle du TCE mentionnée plus haut, avec cependant d’importantes différences. Le rôle d’Almirena, précédemment attribué à Emöke Barath est désormais confié à Gwendoline Blondeel tandis que Chiara Skerath naguère attributaire du rôle d’Almirena au TCE, prend celui d’Armida à Beaune. Lucile Richardot, une habituée du rôle de Goffredo, cède la place à Lorrie Garcia. Il n’y a pas d’autres changements : Carlo Vistoli incarne toujours Rinaldo tandis que les rôles d’Eustazio et d’Argante sont toujours confiés respectivement à Anthéa Pichanick et Victor Sicard.

© Photo ars-essentia - Carlo Vistoli

Ayant entendu plusieurs contre-ténors dans le rôle de Rinaldo, il est devenu évident pour moi ce samedi soir que Carlo Vistoli en était l’interprète idéal. Il a toutes les qualités requises pour ce rôle. La projection de la voix est optimale, le timbre est rond, clair et pur, la diction idéale, le légato parfait. Cette dernière qualité est particulièrement précieuse : les notes sont liées et ont le même poids quel que soit le registre et le chanteur évite les à-coups et les éclats de voix si fréquents chez les contre-ténors. Avec une technique aussi éprouvée, Vistoli peut se concentrer sur l’expression. Le résultat est au-delà de toute espérance, notamment dans le sublime Cara sposa en mi mineur où le contre-ténor donne un supplément d’âme à ce morceau proche de la musique d’église avec ses austères marches harmoniques des basses (I.7). Il donne enfin une magistrale démonstration de virtuosité dans Or la tromba in suon festante (III.9), aria da capo accompagné de deux trompettes électrisantes et des timbales. Les prouesses vocales, mélismes, accaciatures, trilles, intervalles de plus d’un octave, sont d’autant plus délectables qu’elles ne sont jamais gratuites mais toujours au service de l’expression dramatique.

Connaissant bien la voix de Chiara Skerath mais ne l’ayant jamais vue sur scène, j’ai été conquis par cette soprano. En plus de son art vocal, elle m’est apparue comme une actrice remarquable. Son intervention dans Furie terribili (I.5) est certes fracassante comme il se doit mais elle a bien d’autres cordes à son arc et il n’est pas possible de les citer toutes tant ce rôle d’Armida est riche d’affects et de contrastes. Dans le déchirant lamento avec hautbois et basson obligés, Ah ! crudel, il pianto mio en sol mineur (II.8), d’une écriture très raffinée, elle fait montre à l’évidence de ses dons de tragédienne. Changement complet de registre avec Voi far guerra e vincer voglio (II.9) où la soprano piaffe d’impatience avec beaucoup d’humour tandis que le génial claveciniste Philippe Grisvard se lance dans un concerto pour clavecin et semble ne devoir jamais s’arrêter (cette partie était tenue par Haendel lui-même ! ) (6). Enfin elle peut démarrer son chant et exprimer ses magnifiques qualités, notamment la projection à la fois puissante et douce de sa voix, son dynamisme et sa sensibilité à fleur de peau.

© Photo Lucie Bolzan - Chiara Skerath

Le rôle d’Almirena est un cadeau pour une chanteuse mais aussi un piège. On « l’attend au tournant » dans le mythique, Lascia ch’io pianga en fa majeur. Gwendoline Blondeel montra qu’elle avait toutes les qualités pour faire de cette sorte de sarabande, un merveilleux moment musical. La tâche n’est pas facile car la voix doit avoir une certaine ampleur afin d’éviter un son trop maigre. D’autre part le sens des nuances est essentiel car les parties A et B de l’air sont différentes : résignation dans A et esprit de révolte dans B. La soprano a parfaitement géré ces conditions et a livré une prestation poignante d’une grande précision dans l’expression des sentiments. Auparavant elle nous avait emmené dans le monde des rêves dans le suave Augelletti, che cantate, air accompagné par deux flûtes à bec alto et une flute à bec sopranino, morceau enchanteur que la soprano chanta avec ferveur.

Le duetto des Sirènes. (II.3), Il vostro maggio, était chanté par les deux sopranos Gwendoline Blondeel et Chiara Skerath. Impossible pour le commun des mortels de résister au charme fou de ce duo d’enfer. Pourtant Rinaldo et sa troupe de moines soldats y sont arrivés ! Cette merveilleuse et troublante sicilienne, tirée de la cantate Arresta il passo, composée par Haendel en Italie entre 1706 et 1710, pourrait tirer son origine, à mon humble avis, de la musique populaire napolitaine.

Goffredo (Godefroy de Bouillon), général en chef de l’armée des croisés et père d’Almirena, était incarné par la mezzo Lorrie Garcia. Cette dernière donnait le ton dans la première aria de l’opéra, Sovra balze scoscese e pungenti, celui de l’héroïsme. La voix au timbre martial et velouté (oui c’est possible) éblouissait par la qualité de ses graves, une intonation parfaite et une diction impeccable. Le héros ne faiblissait pas – bien que sa fille et son champion fussent aux mains de l’ennemi – dans son air superbe dans le mode mineur (II.3), Mio cor, che mi sai dir ? Dans cet air très véhément, le héros prêt au sacrifice suprême, constate la vanité de la gloire. Cette chanteuse remarquable fut pour moi une découverte.

© Photo ars-essentia - Anthea Pichanick

Eustazio, frère de Goffredo, disparait le plus souvent dans les mises en scène modernes de cet opéra, Haendel avait déjà supprimé ce personnage dans sa version de 1731 de Rinaldo. J’étais très heureux de pouvoir enfin l’entendre. Aucune musique du Caro Sassone n’est ainsi perdue et on s’en félicite car les trois airs d’Eustazio sont superbes et Anthéa Pichanick leur donne un lustre phénoménal de sa superbe voix de contralto. J’ai bien aimé l’aria Siam prossimi al porto (II.1), dans lequel Eustazio exprime son espoir d’arriver au port, première étape de sa mission, d’une belle voix très douce et parfaitement projetée.

La plupart des opéras de Haendel comportent un rôle de méchant et Rinaldo n’échappe pas à la règle avec Argante. Pas aussi détestable que Polinesso dans Ariodante ou Garibaldo dans Rodelinda, le roi de Jérusalem est prêt à en découdre avec les croisés par tous les moyens, y compris en recrutant la magicienne Armida. Ce rôle est attribué ici à Victor Sicard, baryton-basse. Le premier air, Sibillar gli angui d’Aletto (I.3), est remarquable par le contraste existant entre la somptuosité de l’équipage du roi, évoquée par deux martiales trompettes et l’appréhension de ce dernier vis à vis des maléfices promis par son amante, figurés par des hautbois diaboliques. Le baryton éblouit par la projection phénoménale de sa voix, la beauté du timbre et une superbe diction. L’air suivant, Vieni o cara, au rythme de sicilienne, n’est pas moins remarquable par son introduction mystérieuse ; le baryton impressionne par son chant très nuancé alternant entre puissance et séduction mélodique ainsi que par son remarquable travail d’acteur. Un Argante de grande classe !

© Photo ars-essentia - Benjamin Narvey

L’orchestre est le plus fourni utilisé par Haendel pour un opéra seria. La sinfonia ouvrant l’opéra comportait trois mouvements : une vaste ouverture à la française avec rythmes pointés et fugato alla Lully, suivait un poignant solo de hautbois adagio et pour finir un allegro 3/8 guilleret. Thibault Noally à la tête de l’orchestre Les Accents a innové en confiant les bariolages ultra-rapides des premiers violons de la fugue aux flûtes à bec. J’ai été impressionné par la précision des attaques des cordes et leur beau son ainsi que par une excellente violoncelliste soliste. Tous les violonistes et altistes jouaient sur des instruments anciens munis de boyaux, sans coussin, sans mentonnière, le plus souvent posés sur la clavicule. Il faut féliciter les agrestes flûtes à bec, une virevoltante petite flûte, des hautbois mordants, un basson virtuose (Nicolas André) dans l’aria di furore de Rinaldo, Venti, turbini. Les trompettes naturelles guerrières et les timbales (Michèle Claude) apportaient beaucoup d’éclat et de brio. Félicitations au continuo : basse d’archet, clavecin (Philippe Grisvard) ou orgue positif (Brice Sailly), très efficace. Thibault Noally réalisait la prouesse de diriger tout ce beau monde en assurant, violon et archet à chaque main, la place de violon soliste.

J’eusse préféré que toutes les splendeurs du concert de ce samedi 27 juillet 2024 fussent gravées dans le marbre par un enregistrement. Ces espoirs furent hélas rapidement douchés. J’espère que ma modeste contribution permettra d’entretenir un tant soit peu le souvenir de ce mémorable Rinaldo, le meilleur au plan vocal et instrumental que j’ai entendu à ce jour.

1.   https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-halle2018
2. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-haendel-cuiller-nantes-2018
3. https://en.wikipedia.org/wiki/Rinaldo_(opera)
4. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-haendel-noally-tce-2024
5. Cet article a été déjà publié sous une forme légèrement différente dans BaroquiadeS. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-haendel-noally-beaune-2024
6. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Un vade-mecum, Van Dieren, Paris, 2023, pp 111-5.