Haydn 2032 volume 14. L'Impériale

Jean-Antoine Watteau, La partie carrée (1713). San Francisco, musée des Beaux-Arts

 

Le volume 14, l’Impériale, de l’intégrale des symphonies de Joseph Haydn (Haydn 2032), comporte trois symphonies: la n° 53 dite l’Impériale Hob I.53, la n° 54 Hob I.54, la n° 33 Hob I.33 et l’ouverture Hob Ia.7. On ne sait pourquoi ce surnom l’Impériale fut donné à la symphonie n° 53. Cette dernière obtint un succès considérable et fut jouée un peu partout en Europe. La symphonie n° 54 est beaucoup moins connue mais son amabilité et sa grâce  ne cèdent en rien à celles de l’Impériale. Avec ce disque, on dispose d’une facette particulièrement joyeuse et festive de l’art du maître d’Eszterhaza. 

La symphonie n° 53 en ré majeur L'Impériale est la seule symphonie de Joseph Haydn existant sous deux versions différentes, appelées 53 A et 53 B. La symphonie 53 B est la plus ancienne, elle se compose d'un allegro initial, d'un andante, d'un menuetto et d'un finale qui n'est autre que l'ouverture Hob Ia.7 datant de 1777. On peut donc en déduire que la symphonie 53 B est postérieure à 1777 et c'est cette version qui contribua à populariser l'oeuvre notamment en Angleterre où elle triompha. Durant l'incendie qui ravagea Eszterhazà en 1779, il est possible que la symphonie B disparut; de ce fait Haydn reconstitua une nouvelle oeuvre (53 A) dans laquelle il ajouta une introduction adagio et remplaça le finale de la version 53 B par un nouveau finale A appelé capriccio (1,2).

Le premier mouvement débute par une introduction adagio très majestueuse. A un thème affirmatif clamé par tout l'orchestre, le quintette à cordes répond timidement par le fameux thème qui termine la petite symphonie n° 13 en ré majeur de Joseph Haydn de 1763 et la symphonie Jupiter KV 551 de Wolfgang Mozart. Le Vivace qui suit débute assez mystérieusement par un thème piano chanté par les violoncelles doublés par les cors. L'orchestre au complet s’empare de ce thème et après un pont, ce même thème est vigoureusement repris à la dominante par les basses avec un nouveau contrechant des violons, épisode qui conduit tout naturellement au second thème. Ce dernier très mélodieux est énoncé par les violons doublés par les hautbois. Le développement est très long (plus de quatre vingt mesures après 100 mesures d'exposition). Il est pratiquement entièrement construit sur le premier thème. Ce dernier passe par tous les pupitres et et est accompagné par le contrechant signalé plus haut. Quand le thème est repris fortissimo par les basses du Kammerorchester de Bâle sous les trémolos des violons, l'effet est vraiment grandiose. Après une courte intervention du second thème, le thème initial passe par des modulations très expressives qui amènent élégamment la réexposition. Cette dernière est considérablement écourtée et compte moins de soixante mesures.

L’andante en la majeur est un thème suivi de cinq variations. Le plan A B A1 B1 A2 A3, alternant variations majeures et mineures est typique des thèmes variés de Haydn. Le thème A serait d'origine française. La variation B, une transposition du thème en la mineur, est exposée par les premiers violons accompagnés par les seconds violons et les altos; elle possède un lyrisme intense et dès la première écoute se grave instantanément dans la mémoire; on comprend alors pourquoi cette musique a pu avoir tant de succès. La variation A1 en la majeur consiste en une délicate broderie des premiers violons sur le thème. Dans la variations B1 en la mineur, les basses (violoncelles, contrebasses et bassons) qui s'emparent du thème donnent à ce dernier un caractère presque romantique. La variation A2 en la majeur est confiée aux vents avec un accompagnement pittoresque de sextolets spiccato des violons. Comme c'est souvent le cas chez Haydn le thème initial revient presque inchangé dans la variation A3 qui fait office de coda. 

Le menuetto est remarquable par sa deuxième partie animée par une descente chromatique des vents pianissimo au dessus d'un accompagnement discret des violons et des violoncelles distincts des contrebasses. L'orchestration très subtile de ce passage lui donne une poésie très prenante digne des menuets des grandes symphonies à venir. Le trio est un laëndler confié principalement à la flûte.

Contrairement à l’usage qui préconise le finale B pour terminer cette symphonie, Giovanni Antonini a fait le choix du finale A très rarement joué. C’est une bonne initiative dans le cadre d’une intégrale des symphonies car le finale B fait double emploi avec le premier mouvement de la symphonie Hob I.62 en ré majeur. Le finale A revêt une forme tripartite. Le thème est exposé dans une première section. La deuxième section est un vaste intermède en ré mineur de sentiment élégiaque. Dans la troisième section, le thème initial est reexposé et notamment modifié. Par sa coupe ce morceau est atypique chez Haydn; il possède toutefois un réel agrément mélodique et permet de découvrir une facette peu connue de la musique du compositeur.

Comme on l’a déjà dit, c’est le finale B que l'on joue généralement pour clore la version 53 A de la symphonie. Il s'agit de la sinfonia Hob Ia.7 dont on pense qu'elle introduisait un spectacle pour marionnettes. Elle servira avec des modifications comme premier mouvement de la symphonie n° 62 (4). De caractère italien c'est une pièce symphonique brillante possédant deux thèmes. Il n'y a pas de reprise de l'exposition comme il se doit pour une sinfonia d'opéra. Le développement est basé sur une version inversée du premier thème en valeurs longues, passant par les modulations les plus variées, il est dépourvu de contrepoint comme l'est le mouvement dans son ensemble. A noter que la symphonie n° 53 a été exécutée avec deux autres finales appelés C et D. La version C est apocryphe tandis que D est authentique et n'est autre que l'ouverture Hob Ia.4 composée entre 1782 et 1784 pour une autre occasion.

Les fêtes vénitiennes (1717) Scottish National Gallery

En 1774, Joseph Haydn compose quatre symphonies: n° 54 en sol majeur, n° 55 en mi bémol majeur, Le Maître d'Ecole, n° 56 en ut majeur, n° 57 en ré majeur. Alors que les symphonies n° 54 et 56 gardent encore quelques caractères "Sturm und Drang" (Tempête et tension), les n° 55 et 57 évoluent dans une sphère où les passions violentes sont exclues et où règne l'élégance, l'humour et la distance typique de la musique galante. La symphonie n° 54 en sol majeur est peut-être la première composée, c'est celle qui présente dans son magnifique adagio le plus d'analogies avec les symphonies romantiques précédentes, la symphonie n° 64 en la majeur (Tempora mutantur) en particulier (5).

Le premier mouvement est précédé d'une introduction Adagio maestoso 4/4 qui en impose avec ses rythmes pointés fortissimo. Jamais auparavant Haydn nous avait gratifié d'une introduction aussi puissante. Le presto qui suit débute avec un thème d'une élégance merveilleuse. Ce thème est la combinaison de deux motifs, un arpège de l'accord de sol majeur à l'unisson aux cordes au rythme entraînant et un brillant motif aux cors. Ce début enchanteur qui se termine par une brillante fanfare des cors et trompettes évoque à H.C. Robbins Landon une scène champêtre de Jean-Antoine Watteau (1684-1721). Giovanni Antonini joue ce début avec fougue et donne à ce début un éclat extraordinaire. Pendant toute cette exposition l'arpège constitutif du thème joue un rôle majeur et c'est lui, aux basses qui conclut la première partie. C'est encore ce motif qui est utilisé pendant presque tout le développement avec une fantaisie et une inventivité géniales. Une très poétique coda dans les nuances piano, interrompu par l'inépuisable arpège forte termine ce mouvement auquel le Kammerorchester Basel confère une harmonie et une grâce exceptionnelles.

L'Adagio assai con sordini en ut majeur 3/4, au tempo très lent, est le plus long jamais composé par Haydn dans une symphonie, il peut durer jusqu'à dix sept minutes si on observe les deux reprises (5). Il est construit sur deux motifs, le thème initial aux violons très doux et un motif caractéristique de triolets de doubles croches qui parcourt tout le mouvement. L'instrumentation est très sobre, et souvent les premiers violons jouent à découvert; les vents interviennent parcimonieusement mais chacune de leurs apparitions est marquante. Après les barres de reprises, débute un développement avec un si bémol des cors en ut à la sonorité mystérieuse. Le développement est entièrement basé sur le motif en triolets de doubles croches. Lors de la rentrée, le thème initial est suivi par un do pianissimo tenu quatre mesures par les cors en harmoniques les plus graves, passage d'une sonorité envoûtante. Une cadence des premiers et des seconds violons piano aboutit à une conclusion pianissimo. 

Contraste total avec l'étincelant menuetto Allegretto débutant avec un thème aux bois doublant les basses scandé par de spirituelles appogiatures des premiers violons et de vigoureux coups de boutoir des timbales, cors et trompettes. La fin du menuet est particulièrement dansante et a un caractère très viennois. Quel brio, quel panache dans ce menuet remarquablement étendu! Le trio consiste en un admirable solo du basson (6,7) doublant les violons. Je ne connais pas dans toute la musique du 18ème siècle de passage plus charmant et gracieux.

Le finale Presto 4/4 par ses dimensions imposantes équilibre le premier mouvement. C'est une structure sonate à deux thèmes rigoureusement construite qui termine la symphonie dans un climat lumineux.

L'embarquement pour Cythère. Musée du Louvre

La symphonie n° 33 en do majeur est une des plus vastes parmi les symphonies pré-Eisenstadt (8). Elle s’ouvre avec un Allegra 3/4 très festif dans lequel les hautbois prennent une grande part. Parmi les nombreux thèmes, on remarque un motif très mélodieux qui fait office de second thème accompagné simplement par les altos. Au début du développement le thème initial reparaît simulant une d’exposition; il n’en est rien car il s’agit d’une fausse rentrée et le développement repart de plus belle en utilisant plusieurs motifs de l’exposition.

L’andante en do mineur 2/4 est écrit pour le quintette à cordes; il débute par un thème pathétique, une véritable plainte qui contraste vivement avec tous les autres mouvements de la symphonie. Comme dans d’autres mouvements lents des symphonies antérieures à 1761, on remarque la sobriété de l’accompagnement.

Retour à l’ambiance festive avec le menuetto. Le trio réservé aux cordes frappe par ses amusantes syncopes et ses contre-temps.

Le finale allegro 2/4 est un morceau équivalent au premier mouvement en taille et en signification musicale. L’exposition se termine par deux curieuses notes émises par les cors à découvert. Suit un magnifique développement, peut-être le plus beau de ceux de toutes les structures sonates des symphonies pré-Eisenstadt. Basé principalement sur le thème initial, il étonne par son intensité et ses modulations hardies. Ce remarquable finale mériterait de couronner l’ensemble des quelques vingt symphonies antérieurs à l’installation de Haydn à Eisenstadt en 1761 (9).

L’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester de Bâle est historiquement informée. Tous les instruments sont anciens ou copies d’ancien. Cet orchestre a un son qui lui est propre, il a un brillant spectaculaire. L’intonation est impeccable et la précision digne de l’horlogerie suisse. Les nuances et les contrastes ont fait l’objet d’un travail approfondi de l’orchestre et de son chef et le résultat est enthousiasmant. Dans ces oeuvres globalement sereines et joyeuses, la légèreté et l’élégance dominent tout en laissant l’émotion surgir quand la partition l’indique (10). 

Les deux cousines (1717-8). Musée du Louvre

(1) Peter A. Brown The first Golden Age of the Viennese Symphonies, Indiana University Press, Indianapolis, 2002.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1103-5.

(3) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-62-en-re-majeur-t302.htm

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1109-10.

(5) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988; lire en particulier l'analyse de l'adagio assai.

(6) Selon Marc Vignal, le basson intervient en soliste pour la première fois dans une symphonie dans l'oeuvre présente. Très peu de temps après, le basson aura un admirable solo dans l'adagio de la symphonie n° 56 en ut majeur (7).

(7) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-56-en-ut-majeur-t288.htm

(8) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 825-6

(9) Rien ne prouve toutefois que la symphonie n° 33 fût la dernière composée; cette place revient peut-être à la symphonie n° 3 en sol majeur qui se termine par un superbe fugato.

(10) On peut lire une discussion passionnante à propos de la symphonie n° 53 dans le forum Haydn: https://haydn.aforumfree.com/t780p75-haydn-2032

L'Olimpiade de Vivaldi par Jean-Chrisophe Spinosi et l'Ensemble Matheus

© @ars-essentia.   Jean Christophe Spinosi, Ana Maria Labin

L’ami ou l’amante, un choix cornélien pour le vainqueur des Jeux Olympiques

L’Olimpiade, opéra seria d’Antonio Vivaldi (1678-1741), livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut créé à Venise en 1734 au Teatro Sant’Angelo.

Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous son nom aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux en secret, amour payé de retour. Quand il apprend qu'Aristea est destinée au champion, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene.

Un beau livret comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant de situations dramatiques fortes et couvrant une palette étendue d’affects. Outre Antonio Vivaldi, ce livret inspira de très nombreux compositeurs, une cinquantaine au moins parmi lesquels : Antonio Caldara (1733), Giovanni Baptista Pergolese (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747), Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) et surtout Domenico Cimarosa qui en 1784 composa un admirable opéra seria. En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'Opéra de Dijon par Andrea Marcon sur le même texte de Pietro Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Malgré la diversité stylistique d’auteurs appartenant à des époques différentes : baroque, classique et même romantique comme Luigi Cherubini, cette salade russe s'avéra une réussite. Le dossier d’Emmanuelle Pesqué à propos de L’Olimpiade de Myslivecek nous a guidé dans l’élaboration de cette chronique (1).

Dans le même temps, Georg Friedrich Haendel (1685-1759) composait Orlando (1733) et s’apprêtait à écrire Ariodante et Alcina (1735). Tandis que le Saxon prenait quelques libertés avec le genre de l’opéra seria, on peut dire que L’Olimpiade de Vivaldi en représente l’archétype. Cet opéra consiste en une suite de récitatifs secs et d’arias; les ensembles (un court vaudeville à la scène 4 de l’acte I, un duetto à la fin de l’acte I et un mini-choeur final) sont réduits à la portion congrue. En outre la structure des airs est celle de l’aria da capo en cinq sections séparées par des ritournelles orchestrales sans exceptions. L’action se concentre dans le récitatif sec et est absente dans la majeure partie des airs. Ces derniers s’appuient sur des métaphores (aria di paragone) ou des considérations morales et philosophiques. La métaphore standard du vaisseau surpris par la tempête est utilisée deux fois pour représenter une âme désemparée, celle non moins courante de la tourterelle ayant perdu sa compagne donne lieu à un des plus beaux airs de la partition (2). Ces airs sont interchangeables et pourraient figurer à plusieurs endroits de la partition d’où la possibilité d’effectuer des changements importants sans trahir le livret et pour les chanteurs de remplacer un air par un autre dans lequel ils se savent assurés de remporter un franc succès. C’est ainsi qu’Isabelle Moindrot (L’opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993) utilise le terme de « structure en constellation » pour décrire ce type d’opéras : les arias sont des entités parfaites, closes, susceptibles d’être déplacées (3).

Cet opéra n’a donc rien d’original en ce qui concerne la forme mais le fond est d’une qualité exceptionnelle. Il débute par une sinfonia très inventive dont le premier mouvement est truffé de modulations étranges et de dissonances. Jean Sébastien Bach ne s’y était pas trompé, le langage harmonique de Vivaldi est sans doute le plus hardi de son époque. En outre les airs sont plus beaux les uns que les autres. 

© @ars-essentia. De g à d: Jean-Jacques L'Anthoën, Rémy Brès-Feuillet, Fernando Escalona, Ana Maria Labin, Chiara Brunello, Francesca Asciotti, Mathieu Toulouse

L’opéra débute sur les chapeaux de roues avec l’aria di paragone de Licida, Quel destrier, che all’albergo è vicino. Licida compare son impatience à posséder Aristea à celle d’un cheval qui prend le mors aux dents pour gagner l’auberge toute proche. Fernando Escalona y fait une brillante démonstration de son talent et de son énergie. Plus loin (scène 8), cet excellent contre-ténor nous ravit avec un des plus beaux airs de la partition, exemple parfait de bel canto, Mentre dormi, scène où règne une atmosphère quasi hypnotique. La voix est jeune et pure et mise en valeur par le clair-obscur orchestral. Elle triomphe à l’acte II dans un des sommets de l’opéra: l’aria di disperazione extraordinairement intense de Licida, Gemo in un punto e fremo. Trouvaille de génie, les furies qui tourmentent Licita sont figurées par les bariolages ultra-rapides des violons de l’orchestre.

© @ars-essentia   Chiara Brunello, Francesca Asciotti, Jean-Jacques L'Anthoën

Chiara Brunello (Argene) fait preuve de beaucoup d’aisance dans la scène IV en forme de vaudeville, O care selve, dans laquelle elle dialogue avec tous les autres protagonistes de sa belle voix de mezzo-soprano. Elle est encore plus brillante dans l’air nettement humoristique, Piu non si trovano fra mille amants, dans lequel elle règle ses comptes avec ses ex-amants. 

Le roi Clistène fait son entrée avec un air au rythme irrésistible, Del destin non vi lagnate, le roi est presque comique avec un discours paternaliste et misogyne qui pourrait choquer si l’action ne se situait pas dans l’antiquité grecque. Jean-Jacques L’Anthoën semblait un peu en difficulté dans cet air avec une voix qui m’a paru engorgée, problème résolu par la suite, notamment dans son air de l’acte II, Qual serpe tortuosa. La voix du baryton s’est alors projetée hardiment avec une excellente intonation et de superbes vocalises. La fin de l’air toute en nuances et triple pianissimo était très réussie. 

L’acte I s’achève avec un duetto de Megacle et Aristea, Ne’giorni tuoi files, qui est indiscutablement un des sommets de la partition et un des passages les plus dramatiques de l’œuvre. Par sa noblesse, le style est proche de celui de l’oratorio. Rémy Brès-Feuillet s’y montre sous son meilleur jour avec une superbe voix claire aux contours bien dessinés. Ce jeune contre-ténor est désormais une valeur sure dans l’opéra baroque.

© @ars-essentia  Rémy Brès-Feuillet, Fernando Escalona

L’acte II débute avec un sommet de la partition, l’aria di paragone Sta piangendo la tortorella, un air délicatement orchestré avec deux cors obligés. Francesca Asciotti (Aristea) y montre son expérience de la musique baroque avec sa voix de contralto à la belle ligne de chant, aux couleurs mordorées et au legato élégant. De façon incompréhensible cet air magnifique a été amputé des deux tiers. L’année précédente, nous avions remarqué le potentiel dramatique remarquable de cette artiste en tant que Cornelia  dans Giulio Cesare de Haendel (4). 

Un air superbe d’Alcandro avec violoncelle obligé ouvre l'acte III, Sciagurato, in facia a morte, chanté magistralement par le baryton Matthieu Toulouse. On arrive à l’air magnifique d’Aminta chanté de façon très expressive par Ana Maria Labin, Son qual per mare ignoto, aria di paragone reprenant la métaphore du naufragé qui perdant son étoile, s’abîme en mer. La fin chantée pianissimo est particulièrement émouvante. Précédemment Ana Maria Labin avait brillé dans un autre air, l’aria di paragone d’Aminta, Siam Navi all’onde algenti, dans lequel le trouble du personnage est exprimé par la métaphore du navire en perdition. Elle y a prodigué son art de la vocalise et de l’ornementation. La virtuosité, jamais gratuite, était toujours étayée par une émotion intense. 

Le dernier tiers de l’acte consiste en récitatifs secs qui ne brillent pas par leur intérêt et en une conclusion diligentée par une sorte de Deus ex machina. Un concerto eût sans doute été le bienvenu mais Vivaldi ne l’a pas entendu ainsi car il a terminé son opéra par un chœur banal. C’est la seule faiblesse de cet opéra qui le rend, à notre humble avis, difficile à monter au plan scénique. Il en fallait plus pour décourager l’enthousiaste Jean-Christophe Spinosi qui proposera au TCE en 2024 une version mise en scène, ce qui répond à la question posée par notre confrère Jean-Luc Izard dans sa critique de L’Olimpiade donnée en février 2022 dans ce même théâtre (5).

© @ars-essentia

L’Ensemble Matheus nous a impressionné. La sinfonia a été menée tambour battant avec la plus grande précision. Les tempos généralement rapides m’ont paru appropriés au style de cette musique. Bien que les instrumentistes fussent relativement peu nombreux, la sonorité d’ensemble était très généreuse. Les violons faisaient preuve d’une belle agilité, une des violoncellistes a réalisé un merveilleux solo. Les deux cors naturels ont illuminé un très bel air d’Aristea. Enfin le continuo (un violoncelle, une basse d’archet, le clavecin et le théorbe) a manifesté son efficacité dans les récitatifs secs et a posé avec rigueur les bases de l’harmonie. La direction enthousiaste de Jean Christophe Spinosi nous a beaucoup plu. Son geste très ample nous a paru parfaitement lisible et capable d’impulser une grande énergie à l’orchestre et aux chanteurs.

La quintessence de la musique de Vivaldi, une palette de chanteurs d'exception et l’expérience de l’Ensemble Matheus et de son chef nous auront fait passer la plus belle des soirées.

1.   https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=12656
2.   Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variation sur un thème baroque. International Review of the  Aesthetics and Sociology of music. 26(2), 147-166, 1995.
3.   Isabelle Moindrot, L’opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 197-234.
4.   https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-goettingen-2022
5.   https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/olimpiade-vivaldi-spinosi-tce-2022-02

Haydn 2032. Volume 11. Au goût Parisien

Le palais des Tuileries où furent jouées les symphonies Parisiennes de Haydn par Nicolas Raguenet (1757)

Deux symphonies de "jeunesse" (les n° 2 et 24) et deux symphonies Parisiennes (n° 87 et la géniale n° 82 dite l'Ours), c'est le programme généreux du volume 11 (Au goût Parisien) de l'intégrale des symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) par Giovanni Antonini et le Kammerorchester Basel.

Les quelque trente symphonies composées par Haydn entre 1757 et 1761, date de l'installation du musicien au service du prince Esterhazy, sont étonnamment diverses. Ainsi la symphonie n° 2 en do majeur Hob I.2 est radicalement différente de la n° 1 en ré majeur; contrairement à cette dernière d'esprit très moderne, elle regarde encore vers le passé. 

Le premier thème de l’allegro liminaire a une allure presque vivaldienne (1) et cet aspect est encore plus marqué dans le développement. Comme dans la symphonie précédente, le second thème à la dominante mineure, trait archaïque, apporte une touche de mélancolie. On est typiquement en présence d’une musique de transition, trait d’union entre les styles baroque et classique. Peu avant que cette musique fût composée, Nicola Porpora (1686-1768), contemporain de Jean-Sébastien Bach, avait été le mentor de Haydn (2)

L'andante qui suit, est écrit pour les cordes seules et ressemble au mouvement lent de la symphonie précédente mais lui est supérieur par ses émouvantes incursions dans le mode mineur et la poésie qui l'imprègne. Le premier violon joue sans interruption une mélodie très ornementée, hérissée de mordants, sobrement accompagné par les croches isolées des autres cordes. De discrets accords du clavecin auraient été les bienvenus dans un tel morceau mais cela n'a pas été l’option choisie par Giovanni Antonini qui a exclu le clavecin de toutes les symphonies de jeunesse du maître d’Eszterhàza.

Le finale Presto ¾ est un rondo, forme musicale relativement rare chez Haydn. Le refrain est en soi un minuscule morceau de sonate, le premier couplet aux cordes seules est plutôt méditatif, le second couplet démarre de manière insouciante mais oblique rapidement vers les tons mineurs. Le dernier retour du refrain aboutit à une conclusion vigoureusement scandée par les cors.

La symphonie n° 24 en ré majeur  Hob I.24 contraste avec les trois autres symphonies n° 21, 22 (le Philosophe) et 23, composées par Joseph Haydn en 1764, par son caractère plus aimable et plus chantant. Elle est écrite pour une flûte, deux hautbois, deux cors, un basson doublant les basses et le quintette à cordes (3). 

Le premier mouvement Allegro 4/4 débute par un thème syncopé aux contours bien marqués joué par les hautbois et les cors. Le second thème piano, également syncopé, est suivi par une vigoureuse gamme de la majeur répétée quatre fois que Marc Vignal appelle fusée. Le thème principal joue un rôle majeur dans le développement. Ce dernier consiste en répétitions obstinées et agressives d'un arpège descendant des premiers violons dans les tonalités les plus variées. A la fin du développement, le thème principal est transposé dans le mode mineur ce qui en change complètement le sens. De joyeux et dynamique, il devient particulièrement sombre. Comme c'est parfois le cas dans d'autres oeuvres de Haydn des années 1760, la fin du développement s'articule sur le second thème. La suite de la réexposition se déroule normalement et tout se termine avec une dernière fusée en ré majeur. Ce mouvement est remarquable par son orchestration accordant aux vents un rôle très indépendant. L'interprétation du Kammerorchester Basel est excellente.

L'adagio en sol majeur ¾ cantabile consiste en un ravissant solo de flûte discrètement accompagné par l'orchestre qui peut faire regretter les concertos pour flûte perdus. Du fait de l'absence de ritournelles orchestrales, le style ici est plutôt celui d’une sérénade italienne galante. En tout état de cause, ce mouvement est d’une beauté mélodique sans pareille.

Le menuetto possède une ampleur et une majesté nouvelles, il débute par un vigoureux unisson auquel répond le hautbois solo. Le trio très dansant est un laëndler, la mélodie est confiée principalement aux vents (cors et flûtes). A noter les extravagances bienvenues du premier cor lors des reprises.

Le finale allegro 4/4 débute de façon assez mystérieuse pianissimo avec un ré tenu par les cors et les seconds violons. Ce début est suivi par une sorte de cantus firmus formé de blanches au dessus duquel surgissent des gammes ascendantes puis descendantes (fusées) voisines de celles du premier mouvement. Le développement est axé principalement sur le cantus firmus; à la fin, on remarque la merveilleuse transition vers la réexposition où, soit dit en passant, les violoncelles sont séparés des contrebasses. Lors de la rentrée les blanches sont devenues des rondes et le cantus firmus est maintenant identique au fameux thème du finale de la symphonie Jupiter de Wolfgang Mozart, déjà entendu chez Haydn dans le finale de sa 13 ème symphonie. 

Ours brun par Nicolas Maréchal (1808)

Avec la symphonie n° 87 en la majeur Hob I.87 composée en 1785, dernière des six Parisiennes d'après la numérotation mais peut-être composée en premier, on entre dans le coeur du sujet. Ces symphonies étaient destinées à la Loge Olympique et à son promoteur, le comte d'Ogny.

Le premier mouvement Vivace 4/4 ne comporte pas d'introduction lente. Il débute "sur les chapeaux de roues" avec un thème auquel de fréquentes notes répétées et des unissons donnent un caractère nerveux. Un thème nouveau plus calme en valeurs longues apparaît mesure 20 et donne lieu à de belles modulations. Le véritable second thème en mi majeur apparaît à la fin de l'exposition et apporte une touche humoristique avec ses notes piquées. Le magnifique développement qui suit est d'abord axé sur le premier thème qui passe par les modulations les plus imprévues. C'est ensuite le thème en valeurs longues aux violons qui fait aussi l'objet de belles modulations accompagné de superbes envolées de la flûte. Enfin le second thème termine le développement, il passe de fa# mineur à sol# mineur, les dièzes et doubles dièzes prolifèrent à tous les pupitres, enfin la tonalité de mi majeur amène tout naturellement la réexposition. Cette dernière est notablement différente de l'exposition et de nouvelles facettes du thème y sont développées de manière subtile car Haydn veut exploiter tout le potentiel du premier thème.

L'adagio en ré majeur ¾ est le plus profond des mouvements lents des Parisiennes après bien sûr le Largo Fantasia de la symphonie n° 86 en ré majeur, Hob I.86. Il est basé sur un thème hymnique (4) joué par les violons. Lors d'un deuxième exposé du thème, la flûte dessine un admirable contre-chant au caractère aérien. Le hautbois et le basson jouent ensuite un thème nouveau au dessus d'un accompagnement du premier violon en sextolets. Retour du thème inital aux violons avec une nouvelle participation très active des vents. Après un intermède magnifique joué uniquement par les bois (flûte, hautbois), le thème initial revient aux violons en la majeur et donne lieu à des modulations troublantes qui amènent une sorte de réexposition. Cette dernière présente quelques changements et notamment un échange d'arpèges en sextolets entre la flûte et le hautbois, évoquant l’art délicieux de Domenico Cimarosa (5). Dans la coda le thème principal admirablement harmonisé est habillé des plus belles couleurs par les bois coruscants d’un Kammerorchester Basel au mieux de sa forme.

Après un menuetto en la majeur très élégant, le trio, dans la même tonalité, consiste en un solo très périlleux du hautbois qui doit grimper jusqu'au mi au dessus de la portée.

Le Presto Vivace 2/2 est construit autour d'un thème unique mis à part la courte intervention d'une idée nouvelle juste avant les barres de reprises. Le développement entièrement basé sur le thème initial brille par son orchestration transparente avec des passages dans lesquels les basses se taisent et l'assise harmonique est assurée par les altos. La réexposition est très modifiée par rapport à l'exposition, en particulier le thème initial a disparu, il reparaîtra toutefois une dernière fois dans la coda qui conclut brillamment la symphonie. Anthony Hodgson préconise l'emploi du clavecin pour ce mouvement (6).

La nymphe Calisto par Edward Robert Hughes (1851-1914)

On arrive maintenant au monument qu’est la symphonie n° 82 en do majeur Hob I.82, dite l’Ours. Avec la symphonie n° 88, c’est une des plus grandes parmi toutes les symphonies de Haydn et un jalon essentiel dans l’histoire de ce genre musical. Dans une chronique antérieure (7), la symphonie l’Ours de Haydn a été comparée avec la symphonie n° 38 en ré majeur dite Prague de Mozart afin de montrer combien ces deux oeuvres contemporaines (1786) étaient différentes. L'accent va être mis ici sur l’apport de Haydn dans l'évolution de la symphonie classique.

Le début du Vivace initial est électrisant. Quel panache, quel brio dans cet arpège en do majeur clamé par le tutti orchestral. Giovanni Antonini fait résonner très fort ses magnifiques trompettes naturelles et leur éclat est augmenté du fait que le pupitre des cordes est relativement restreint. On arrive alors à un passage très dissonant (secondes mineures: un la bémol qui frotte terriblement avec le sol de l’accord de do mineur) anticipant génialement le développement de la symphonie Héroïque de Beethoven (8). Malgré un second sujet léger et insouciant, le corps et l’essence de ce mouvement sont dramatiques, notamment dans le développement bref mais très dense aux sonorités romantiques envoûtantes. 

On ne s’attardera pas sur le deuxième mouvement, allegretto en fa majeur. Il consiste en variations sur un thème appartenant peut-être au folklore autrichien. Lors de la dernière variation, le tissu orchestral devient riche et dense et l’ambiance agressivement populaire, premier exemple de passages anticipant certains mouvements des symphonies de Gustave Mahler (9).

Après un menuetto sans histoire, le quatrième mouvement Vivace est le sommet indiscutable de l'oeuvre et, à mon avis, le plus puissant finale de toutes les symphonies de Haydn. Il débute par un do tenu à la basse pendant huit mesures (pédale de basse) (10). Les appogiatures (11) accroissent le côté rustique de cette basse qui évoque nettement une cornemuse. Au dessus de cette basse le thème au violon est formé par la répétition trois fois d'un court motif qui va jouer un rôle dominant dans tout le morceau. Le même dessin se répète inversé, le do avec ses appogiatures est tenu dans l'aigu par les violons forte tandis que le thème est échangé entre violoncelles et altos. Le second thème très bref confié aux bois est suivi par un tutti orchestral d'une grande rudesse qui, par ses modulations rapides, évoque irrésistiblement un passage du premier mouvement de la symphonie Eroica de Beethoven. Le développement, un des plus géniaux de Haydn, débute avec la note tenue et ses appoggiatures jouée par tous les instruments sauf les violons et la flûte, en fa puis en mi bémol majeur. Suit ensuite une élaboration contrapuntique du court motif du thème. Les canons, imitations sont tellement serrés, la succession des modulations tellement rapide que ce passage est difficile à mémoriser, mais à l'audition, d'une efficacité extraordinaire. La parenté de ce développement avec le passage correspondant du finale de la symphonie Hob I.44 a été signalée par Marc Vignal (12). On regrette toutefois qu’avec seulement trois violoncelles et deux contrebasses, les basses du Kammerorchester Basel ressortent insuffisamment dans cette polyphonie complexe. La réexposition est génialement renouvelée; désormais la pédale harmonique (avec ses appogiatures) va envahir la substance du mouvement, elle revient trois fois; la seconde fois les tenues des basses sont renforcées par les altos et les cors fortissimo et la troisième fois par de formidables roulements de timbales également fortissimo. Giovanni Antonini a parfaitement saisi l’esprit de cette oeuvre: cette fin est d'une puissance sans exemple dans les symphonies antérieures et même postérieures de Haydn. Ce formidable mouvement est à des années lumière du surnom ursin de la symphonie. 

Après la Calisto de Francesco Cavalli et avec cette symphonie de Giuseppe Haydn, ce plantigrade mal-aimé a de nouveau trouvé le chemin des étoiles (13). 

1. Le 28 juillet 1741, expire à Vienne Antonio Vivaldi (1678-1741). Il n'a droit qu'aux funérailles du pauvre avec toutefois six petits chanteurs, parmi lesquels on imagine volontiers le jeune Haydn, âgé de neuf ans. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 44.

2.  Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 827-8.

3.  Ibid, pp 843-4.

4.  Ibid, pp 1194-5.

5.  Joseph Haydn monta, révisa et dirigea une douzaine d'opéras de Domenico Cimarosa (1748-1801) à Eszterhàza.

6.  Anthony Hodgson, The music of Joseph Haydn. The symphonies. The Tantivy Press London, 1976. 

7.  https://piero1809.blogspot.com/2021/01/ursus-arctos-peint-par-nicolas-marechal.html

8.  Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1201-2.

9.  Ibid, pp 1206-8.

10. Luigi dalla Croce, Les 107 symphonies de Haydn, Dereume, Bruxelles, 1976, pp 285-8.

11. Appogiature. https://fr.wikipedia.org/wiki/Appoggiature_(ornement)

12. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp994-5.

13. La Calisto, victime de la jalousie de Junon, sera transformée en ourse puis sera immortalisée sous forme d'une constellation.

Marina Rebeka au zénith dans La vestale de Spontini

© Photo Gil Lefauconnier.  Marina Rebeka (Julia)

Périsse la vestale impie, objet de la haine des dieux.

La Vestale, tragédie lyrique dont la musique est de Gaspare Spontini (1774-1851) et le livret d’Etienne de Jouy (1764-1846), fut créée à l’Académie impériale de musique le 15 décembre 1807.

A Rome, le général Licinius est amoureux de Julia, une jeune vestale destinée par son père contre son gré, au culte de la déesse Vesta. La Grande Vestale alerte Julia sur les dangers de l’amour, alors que cette dernière est chargée de remettre à Licinius victorieux des Gaulois, la couronne de gloire lors d’une cérémonie solennelle. Cette dernière étant terminée, Licinius apprenant que Julia est dans le temple, la rejoint et là les deux amoureux se livrent à une étreinte si passionnée que Julia oublie de veiller sur le feu sacré qui s’éteint. Ayant avoué son forfait au Grand Pontife, elle est condamnée à être enterrée vive au champs d’exécration. Renonçant à dénoncer Licinius et résignée à mourir, elle implore Latone, déesse tutélaire d’avoir pitié d'elle. Lors de la cérémonie de mise à mort, Vesta se manifeste devant la foule ébahie et le flamme est rallumée. Ayant compris que la vestale a été pardonnée par les dieux, le Grand Pontife la libère de ses voeux. L’union de Julia et de Licinius est alors célébrée dans l’allégresse. 

Ce livret d’Etienne de Jouy avait tout pour plaire, une histoire simple et linéaire, une intrigue amoureuse émouvante, un rôle titre en or, des foules, des défilés militaires, des Romains et des Gaulois, figures appartenant aux mythes fondateurs de la société française et une fin à grand spectacle. Ce scénario d’un « péplum » avant la lettre, n’était pas sorti du chapeau d’un prestidigitateur; le napolitain Domenico Cimarosa avait composé en 1796 Gli Orazi ed i Curiazi, un opéra seria qui avait obtenu un énorme succès et que Gaspare Spontini devait certainement connaître. L’exaltation des vertus romaines et des valeurs républicaines dans Les Horaces et les Curiaces et dans La Vestale servaient évidemment la politique expansionniste du temps justifiée, à l’instar de la Rome antique, par une mission civilisatrice. Trois ans après la création de Gli Orazi ed i Curiazi, l’avancée des troupes de Bonaparte devait entrainer la fuite des Bourbons et l’avènement de la République Parthénopéenne à Naples. Dans La Vestale, l’identification de Licinius, le vainqueur des Gaulois à Napoleon Ier et de Julia à Joséphine de Beauharnais, était dans tous les esprits.

Au plan musical, outre les opéras de Cimarosa, les tragédies lyriques de Christoph Willibald Gluck et Les Danaïdes d’Antonio Salieri furent une source d’inspiration pour Spontini. A cela il faut ajouter ses contemporains, compositeurs d’opéras vers 1807, comme Valentino Fioravanti (I virtuosi ambulanti), Ferdinando Paër (Leonora) (1), Giovanni Simone Mayr (L’amore conjugale) (2), Ludwig van Beethoven (version de 1806 de Fidelio). Au plan strictement musical il est évident que La Vestale ne soutient pas la comparaison avec le chef d’oeuvre absolu qu’est Gli Orazi ed i Curiazi, une merveille de beauté mélodique, de noblesse et d’élégance (3). Par contre Spontini surclasse ses concurrents italiens et allemands en innovations dramatiques en tous genres. Il utilise un énorme orchestre avec un copieux pupitre de cuivres dont quatre cors et trois trombones, une harpe, un tam-tam dont c’est une des premières utilisations à l’opéra. Il est frappant de constater la sagesse de l’orchestration des opéras de ses concurrents y compris Beethoven et leur usage timide voire inexistant des trombones. Les choeurs sont aussi utilisés de façon tout à fait nouvelle avec un rôle spécifique attribué à chaque pupitre: vestales, soldats, peuple etc…Les choeurs ne commentent plus l’action mais participent en direct à cette dernière ce qui permet d’obtenir des effets scéniques extraordinaires. La postérité de La Vestale sera nombreuse, avec Norma de Vincenzo Bellini vers 1830, les oeuvres lyriques d’Hector Berlioz, le grand opéra de Giacomo Meyerbeer, Adolphe Adam et Daniel-François-Esprit Auber. A méditer la critique magnifique (1808) de Jean-Augustin Amar Du Rivier, dit Amar, présent dans la notice du coffret (4).

Nimfodora Semenova dans le rôle de Julia en 1828, portrait de Orest Kiprensky

La Vestale regorge de passages remarquables. L’acte I n’est pas très convaincant avec des passages assez banals comme l’interminable choeur: De lauriers couvrons le chemin…ou encore: La paix est en ce jour le prix de vos conquêtes. Par contre le récitatif dramatique de la Grande Vestale: Pour la dernière fois et son air magnifique: L’amour est un monstre barbare, sont un temps fort de cet acte qui permet de découvrir Aude Extremo, une interprète exceptionnelle dont la voix de contralto agile et profonde, ne craint pas d’affronter des trombones déchainés et donne à ce personnage une importance bien supérieure à celle de son rôle.

L’acte II débute très fort avec le grand air de Julia avec cor obligé: Toi que j’implore avec effroi, un des sommets de la partition. C’est le triomphe du cantabile, un air très exigeant qui demande beaucoup de souffle, une ligne de chant harmonieuse et un legato parfait, qualités que Marina Rebeka possède au plus haut point en plus d’un timbre de voix au grain fin tout à fait ensorcelant. Après un récitatif dramatique soutenu par un orchestre puissant, la soprano lettone récidive avec l’air bouleversant: Impitoyables dieux…qui n’est pas sans rappeler l’air de fureur d’Elettra à l’acte III d’Idomeneo de Mozart que Spontini n’a pas pu connaître vu que cet opéra était dès sa création en 1781 voué aux oubliettes. A noter à la fin de l’air un superbe contre ut très belcantiste. Stanislas de Barbeyrac (Licinius) est à son meilleur dans le trio avec Cinna (Tassis Christoyannis) et Julia: Ah! Si je te suis chère, et surtout dans le duo d'amour avec Julia, Quel trouble, quels transports. Sa voix de ténor relativement sombre et d’une intonation impeccable donne à ces ensembles leur puissance dramatique. Sa déclamation du français est parfaite et il incarne à merveille le héros glorieux et l’amoureux passionné. On eût aimé que la prise de son lui rendît davantage justice. Tassis Christoyannis (Cinna) lui donne la réplique avec fougue et beaucoup d’ardeur, Ce n'est plus le temps d'écouter. Tout l’acte II se maintient au plus haut niveau; il se termine par un choeur sensationnel: De son front que la honte accable….chanté par le Grand Pontife (Nicolas Courjal absolument remarquable), la Grande Vestale (Aude Extremo), les prêtres et les vestales dans lequel Le chœur de la Radio Flamande brille de tous ses feux. Le contraste est grand entre la mélodie tournoyante des femmes et le piétinement sauvage des voix d’hommes. Ce choeur très novateur anticipe la grand opéra français et plus généralement l’opéra romantique jusqu’à Verdi. Cette formation était aussi performante dans la douceur avec le bel hymne du matin, Fille du ciel, éternelle Vesta…et son symétrique, l’hymne du soir, Feu créateur, âme du monde.

Le sommet de l’acte III et peut-être de l’opéra entier est le choeur génial: Périsse la vestale impie, accompagné par un orchestre impressionnant où dominent les quatre cors, les trois trombones et les timbales. C’est le prototype du choeur de désolation que le 18ème siècle prodigua: la déploration suite à la mort de Castor dans Castor et Pollux de Rameau, le magnifique choeur, Oh voto tremendo,  au 3ème acte d’Idomeneo, etc… Du fait du contraste entre les jeunes filles et les vestales qui demandent le pardon de Julia et la foule déchainée qui exige son supplice, ce choeur est un grand moment d’opéra. L’air de Julia qui suit Toi que je laisse sur la terre, est du même niveau. Marina Rebeka s’y montre très émouvante et livre une prestation impeccable.  C’est le triomphe du beau chant avec d’étonnantes incursions dans le registre grave de sa tessiture. Le vibrato important n’est jamais importun car il concourt à maintenir la stabilité et la densité de la ligne de chant. La suite n’a plus la même intensité malgré un bel air du Souverain Pontife (Nicolas Courjal) et une courte mais efficace intervention du chef des Aruspices (David Witczak). 

© Photo Gil Lefauconnier.   Marina Rebeka et Christophe Rousset

L’orchestre Les Talens lyriques sonne admirablement, un pupitre de cordes relativement modeste  (deux contrebasses) permet aux bois et notamment aux hautbois et clarinettes de ressortir avec clarté. Les violoncelles sont généreux et expressifs tandis que les violons emmené avec maestria par Gilone Gaubert sont d’une grande précision. Félicitations au premier cor qui avec un instrument naturel donne la réplique à Julia à l’acte II et procure un beau moment de musique historiquement informée. Tout au plus pourrait-on trouver les trois trombones quelque peu envahissants. Utilisés avec intempérance par Spontini, leur impact solennel ou dramatique s’émousse au fil du drame, tendance qui s’accentuera dans le grand opéra français des décennies suivantes avec parfois des effets vulgaires.

Grâce à Christophe Rousset, voici une version dépoussiérée, électrisante et inspirée de La Vestale. L’emploi d’instruments d’époque, le respect scrupuleux du texte donnent à cet enregistrement un label d’authenticité réconfortant à une époque souvent envahie par le goût du clinquant et du mélange des genres. Des solistes prestigieux, un orchestre et des choeurs magnifiques font désormais de cet enregistrement une version de référence (5).

(1)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/leonora-paer-de-marchi-cpo

(2)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/amore-conjugale-mayr-opera-fuoco-aparte

(3)  https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

(4)  Jean-Augustin Amar Du Rivier, La vestale, l'oeuvre pas à pas, Gazette nationale ou le Moniteur universel, 17 et 29 octobre 1808, dans la notice du coffret.

(5) Cet article est une extension d'une chronique publiée dans la revue BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/vestale-spontini-rousset-bru-zane