Rundinella

lundi 19 juin 2023

Turandot de Puccini à l'Opéra National du Rhin

Comme toutes les oeuvres inachevées, Turandot, dernier opéra de Giacomo Puccini (livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni d'après Carlo Gozzi), est nimbé de mystère. Puccini est mort le 29 novembre 1924 d’une crise cardiaque subséquente au cancer de la gorge dont il souffrait mais l’écriture de son manuscrit était en panne bien avant la date de sa mort. Franco Alfano, disciple de Puccini, fut chargé de terminer l’oeuvre, tâche dont il s’acquitta avec motivation. Arturo Toscanini trouvant le finale d’Alfaro trop long, ce dernier accepta de le raccourcir et c’est un finale tronqué qu’on entend généralement de nos jours. L’audition du finale complet réalisée ce soir à l’ONR présente un grand intérêt car Alfano utilisa plusieurs esquisses originales de Puccini c’est donc de la musique supplémentaire de ce dernier que l’on a la joie d’entendre (environ un tiers de la partition d’Alfano). Les deux autres tiers sont issus de l’imagination féconde de l’auteur de La légende de Sakùntala (1921), un opéra très réussi dont l’action se situe dans l’Inde ancienne. Les sources de cet article se trouvent dans les références 1 à 3.

Selon Marcel Marnat, Turandot n’est pas le meilleur opéra de Puccini (4). Le premier acte est un chef-d’oeuvre de bout en bout culminant avec l’hymne à la lune, Perché tarda la Luna…, un des passages les plus fascinants de tout Puccini. L’acte II se maintient à un excellent niveau avec la première scène où Ping, Pang et Pong se plaignent de leur sort, Ho une casa nell’Honan, et se livrent à des cabrioles très « commedia dell’arte » qui rappellent des scènes de l’Ariane à Naxos de Richard Strauss. La scène des énigmes, Straniera ascolta, ne manque pas de grandeur et donne l’occasion à Turandot de conter son histoire et de clamer ses motivations dans l’air remarquable In questa reggia. Le 3ème acte n’est pas à la hauteur des précédents; il débute admirablement avec une introduction mystérieuse rappelant le cercle des adolescents et des adolescentes du Sacre du Printemps d’Igor Stravinski. La suite déçoit: l’air Nessun dorma surprend par sa banalité voire son caractère racoleur, il est devenu curieusement l’emblème de l’opéra. L’air de la mort de Liu, Tu che di gel sei cinta…,ne vaut pas son sublime premier air et la suite est interminable. Puccini semble à court d’invention. Le finale d’Alfano vient heureusement relever le niveau. Le langage harmonique est bien celui de son époque (1925), plus audacieux, plus chromatique, plus dissonant que celui de Puccini, il permet de donner une conclusion musicalement séduisante à l’oeuvre (5), nonobstant le retour tonitruant de Nessun dorma dont la vulgarité est exacerbée par une orchestration pâteuse.

Composer une fin dramatiquement cohérente était devenu un casse-tête puis mission impossible pour Puccini. Par quel tour de passe-passe, Turandot, la princesse du ciel, allait-elle céder aux caresses de Calaf? En fait le sort de la princesse était scellé par la mort de Liu dont elle était largement responsable et la seule issue dramatiquement plausible devenait sa propre mort. Une autre option eût été qu’elle retournât intacte à sa prison de glace. Il était possible que Puccini eût songé à la première option lorsqu’il disait qu’il voulait pour la dernière scène écrire un duo d’amour semblable à celui de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

La mise en scène d’Emmanuelle Bastet est délibérément hyper-réaliste puisque l’action se déroule de nos jours dans une contrée assez similaire à la Chine actuelle. Les rues de Pékin sont remplies de personnages bien vêtus vaquant à leurs occupations alors que la didascalie indique des gardiens se jetant brutalement sur la foule. Ce tableau serait plutôt rassurant si des caméras de surveillance et de nombreux policiers n’étaient pas présents à tous les coins de rue. Si ce décor (Tim Northam) peut fonctionner pendant une partie de l’acte I, le fossé se creuse entre ce que l’on entend et ce qu’on voit et des distorsions apparaissent. Dès l’acte II la scène s’épure drastiquement et à l’acte III le décor se résume à un lit. Les allusions à une démocrature ou un régime totalitaire s’estompent et on revient à une Chine plus traditionnelle. Cette transposition a le mérite de la discrétion et n’empiète pas sur l’action dramatique et la musique. Par contre Emmanuelle Bastet a projeté un éclairage original sur le personnage de Turandot. Cette dernière n’est plus la princesse cruelle et capricieuse dont le seul but est de collectionner les effigies de ses prétendants martyrisés, elle est en fait une victime qui porte en elle les atrocités (viol, meurtre) dont son ancêtre fut victime par la faute des conquérants mâles. Calaf n’est plus le noble prince de conte de fées, son but est visiblement de posséder Turandot, de se l’approprier corps et âmes ce qui a pour effet de légitimer la cruelle loi édictée par la princesse et clamée par le mandarin. Turandot n’est pas aussi froide qu’on le croit et les belles vidéos d’Eric Duranteau révèlent une princesse sujette à des désirs non assouvis. Les costumes (Véronique Seymat) sont réussis notamment la magnifique robe vaporeuse de Turandot ainsi que les jupes ou pantalons bleus, les chemises blanches et les cravates rouges des enfants. Le voile de mousseline des noces putatives de Turandot resplendit grâce aux éclairages féériques de François Thouret.

Le rôle de Turandot est confié à Elisabeth Teige. Les moyens vocaux sont énormes. La soprano norvégienne (Brunnhilde, Senta, Sieglinde) est capable de dominer un choeur surpuissant et un orchestre déchainé. Bien que le rôle fût écrasant à partir du premier tiers de l’acte 2 et jusqu’au duo final d’Alfano, aucune baisse de régime n’est détectable quelque soit le registre de sa tessiture. Les notes les plus aigües (do 5) ne sont jamais criées et les plus graves (do 3), résonnent généreusement. La cantatrice ne se cantonne pas dans les décibels mais est capable de pianissimos murmurés notamment dans In questa reggia, Sa prestation était captivante, c’était la meilleure Turandot que j’eusse jamais entendue.

Arturo Chacon-Cruz avait la lourde tâche d’incarner Calaf, un rôle exigeant surtout dans le finale très tendu d’Alfano. Lors de ses premières interventions la voix paraissait plutôt mince et assez mate. A l’acte II le chanteur mexicain prenait de l’assurance et ses interventions en solo dans la scène des énigmes prenaient de l’ampleur et le timbre, des couleurs. Plus généralement il était plus à l’aise en solo que dans les duos avec Turandot où la voix de sa partenaire dominait outrageusement. Il arrive vaillamment au climax du finale: La mia gloria è il tuo amplesso avec des suraigus d’une belle intonation. Le public l’a apprécié car il arriva premier à l’applaudimètre.

Le rôle de Liu était attribué à Adriana Gonzalez, soprano. Je connaissais cette cantatrice par le disque mais ne l’avais jamais entendue en live. D’emblée la soprano guatémaltèque séduit par une voix agile, au timbre charnu et au grain fin. L’air Signor ascolta était un enchantement. Grâce à une voix fraiche et pure, au legato parfait, au phrasé subtil, à des pianissimos envoûtants, des aigus murmurés à tomber, peu ou pas de vibrato, elle a livré mardi soir une interprétations mémorable de cet air si beau, discret et émouvant. Dans l’air de l’acte III, Adriana Gonzalez a réussi à émouvoir l’auditeur jusqu’aux larmes sans pourtant en faire des tonnes. Une fois de plus la qualité de son chant, son sens aigu des nuances, sa musicalité font la différence avec la plupart des interprètes de ce rôle.

Gregory Bonfatti (Pang)

On ne peut qu’être ravi par la performance collective et individuelle des trois artistes incarnant les ministres Ping, Pang et Pong (6). L’irruption de la comédie italienne dans un contexte tragique est une trouvaille et joue le même rôle que l’Arlequinade dans le drame d’Antonio Salieri, Axur re d’Ormus. Les trois ministres arrivent sur scène en trottinette électrique, impertinente trouvaille. En outre la musique de Puccini est délicieusement inspirée. Ping (Alessio Arduini) mène la danse de sa voix de baryton bien timbrée (J’ai une maison dans le Honan) et ses compères Pang (Gregory Bonfatti) et Pong (Eric Huchet) lui donnent la réplique de leurs chaudes voix de ténors. Ils chantent ensuite en trio et l’euphonie produite par ces timbres qui se complètent, est franchement délectable: un festival de couleurs.

L’empereur Altoum qui veille au destin de la Chine éternelle, était incarné par le ténor argentin Raul Giménez. Sa fille est pour lui un instrument de pouvoir et il était prêt à la livrer aux doigts de ses prétendants à condition que ces derniers résolussent les énigmes. Ce rôle était tenu avec autorité et majesté par le ténor argentin. La basse russe Mischa Schelomianski captivait par sa voix de basse profonde dans le rôle de Timur. Bien qu’il ne bénéficiât pas d’un véritable air, Il était émouvant au troisième acte quand il se lamente sur le corps sans vie de Liu. Le mandarin apparaît sur scène au tout début avec un solo emblématique au plan musical et dramatique: Popolo di Pekino…Andrei Maksimov harangue la foule d’une voix impérieuse qui résonne hardiment sur la scène. Sa deuxième intervention à l’acte 2 avec les mêmes paroles et musique était encore plus impressionnante. Ce jeune chanteur de l’Opéra Studio a décidément beaucoup de potentiel. Enfin deux servantes (Clémence Baïz et Nathalie Gaudefroy) et le prince de Perse (Nicolas Kuhn), tous trois venant du choeur, apportaient leur concours avec des voix bien chantantes.

Le choeur omniprésent est un composant essentiel de cet opéra, c’est lui qui confère en grande partie la couleur chinoise à la musique. On ne peut que féliciter le choeur de l’Opéra National du Rhin, le choeur de l’Opéra de Dijon et la maîtrise de l’Opéra National du Rhin. L’hymne à la lune de l’acte 1 était grâce à leur voix, un moment sublime de musique pure.

Un orchestre philharmonique de Strasbourg des grands jours était à l’oeuvre sous la direction experte de Domingo Hindoyan. Un orchestre bigarré où intervenaient nombre d’instruments inhabituels: xylophone, xylophone basse, divers gongs, cloches tubulaires, blocs de bois et tam-tam donnaient à la musique les plus brillantes couleurs. Le célesta élargissait le champs des possibles dans le registre le plus aigu tandis que des bois savoureux apportaient une note bucolique aux rêves de Ping, Pang et Pong.

Un spectacle somptueux, une musique étincelante, servis par les meilleurs artistes du moment

(1) https://piero1809.blogspot.com/search?q=Turandot

(2) Entretien avec Domingo Hindoyan, Turandot, un opéra aux limites, Programme de salle de Turandot. Juin 2023.

(3) https://en.wikipedia.org/wiki/Turandot

(4) Marcel Marnat, Giacomo Puccini, Fayard, 2006.

(5) Alain Perroux, Défense et illustration du premier finale d'Alfano, Programme de salle de Turandot. Juin 2023.

(6). Jürgen Maehder (Ed.), Esotismo e colore locale nell'opera di Puccini. Atti dello convegno internazionale sull'opera di Puccini a Torre del lago (1983) Pisa (Giardini) 1985.

dimanche 4 juin 2023

Le conte du Tsar Saltane de Rimski-Korsakoff à l'Opéra National du Rhin

Le conte du Tsar Saltane, un opéra en un prologue et quatre actes de Nicolai Rimski-Korsakoff, livret de Vladimir Bielski d'après le conte d'Alexandre Pouchkine, a été créé le 3 novembre 1900 au Théâtre Solodovnikov de Moscou.

Suite à une machination de ses deux soeurs jalouses, la tsarine Militrissa est condamnée à l’exil avec son fils, le tsarévitch Gvidone, accusé d’être un monstre. La mère et son enfant jetés à la mer dans un tonneau, finalement accostent sur l’île de Bouïane. Ayant sauvé avec son arc l’oiseau-cygne des griffes d’un vautour, Gvidone apprend de l’oiseau reconnaissant qu’il a en fait tué un sorcier et que ce dernier avait ensorcelé l’île. Quand Gvidone et sa mère se réveillent, la ville merveilleuse de Ledenetz leur apparaît. Le peuple demande à Gvidone de devenir roi. Ce dernier accepte puis se transforme en bourdon pour revenir à la cour du Tsar. Il apprend l’existence d’une belle princesse et veut la retrouver. L’oiseau-cygne lui révèle que la princesse se trouve devant lui. Ses yeux se décillent et il veut épouser la princesse sur le champ, union bénie par Millitrissa. Le tsar Saltane se rend à Bouïane et le mariage est célébré dans la liesse.

L’idée majeure qui sous-tend la mise en scène de Dimitri Tcherniakov est que Gvidone, le fils du Tsar Saltane et de la Tsarine Militrissa, n’est effectivement pas un enfant comme les autres, il est autiste, une pathologie qui s’exprime dans le monde réel mais pas dans le monde de ses rêves, en fait celui des contes que sa mère lui lit et particulièrement l’histoire du tsarévitch Gvidone. Le décor de Tcherniakov est totalement en phase avec sa vision du livret. Froid et sans relief quand il décrit le monde réel, il devient luxuriant dans le monde imaginaire. Il en est de même pour les costumes d’Elena Zaytseva: costumes de ville sobres dans le monde réel, ils évoquent la vieille Russie dans le conte avec des étoffes aux teintes pastels qui tracent des tableaux irréels et parfois oniriques, en accord avec les coupoles et les dômes des églises. Les vidéos de Gleb Filshtinsky tracées au crayon ou au fusain apportent beaucoup de vie et de poésie aux scènes où elles interviennent.

Bogdan Volkov exprimait avec précision le caractère de Gvidone, un être à la fois souffrant et triomphant. Sa somptueuse voix de ténor tantôt héroïque, tantôt plaintive, est enthousiasmante. Il est en même temps un acteur formidable. Le duo d’amour avec la princesse-cygne à l’acte IV, Chudo ne maloe, est un grand moment d’opéra avec des contre-ré délectables émis sans effort par les deux amoureux. Gvidone a sauvé le cygne des serres du vautour. Reconnaissant, le cygne lui dévoile un secret: « Ce n’est pas un oiseau que tu as protégé, c’est la vie d’une jeune fille que tu as sauvée ». Cette scène nous vaut un des passages les plus fascinants de l’opéra: il débute par une figure en notes répétées des bois au dessus d’arpèges des altos et de la harpe, un magnifique solo de cor et de violon puis la princesse-cygne, nichée dans l’écrin que constitue la vidéo, émet un chant ineffable dans l’aigu d’une pureté admirable, Ty Tsarévitch mog spasitel. Cette scène nous permet de découvrir Julia Muzychenko, soprano colorature dont la voix claire et agile, a en même temps une projection étonnante. Elle est la révélation de la soirée.

Tatiana Pavlovskaya joue et chante remarquablement le rôle de la Tsarine Militrissa déchue, exilée et devenue mère célibataire. La voix puissante au timbre riche et coloré et aux belles courbes, est très émouvante quand elle apprend qu’elle sera jetée à la mer dans un tonneau avec son fils nouveau-né, c’est alors que débute un chant déchirant tandis qu’une vidéo montre le tonneau ballotté par une mer déchainée. Le tsar Saltane fait preuve d’une naïveté sans égale quand il prête foi aux mensonges des deux soeurs de son épouse, la tsarine Militrissa. A la fin il pardonne aux soeurs calomnieuses. Ante Jerkunica donnait à ce personnage au demeurant un peu simplet beaucoup de chair et d’humanité. La voix de basse a un timbre somptueux et sait faire preuve de finesse et de nuances.

Stine Marie Fischer (La Tisserande), Bernarda Bobro ((La Cuisinière), Carole Wilson (Babarikha) formaient un trio haut en couleurs. Evgeny Akimov (Le vieil homme, premier navigateur), Ivan Thirion (Le messager, deuxième navigateur) et Alexander Vassiliev (Le Bouffon, troisième navigateur) avaient de fort belles voix.

Un orchestre Philharmonique des grands jours était à son affaire avec cette partition étincelante qu’Aziz Shokakhimov connaît parfaitement. Le chef insuffla aux cordes généreuses (remarquable vol du bourdon), aux bois savoureux, à des cors d’une virtuosité confondante, aux vaillantes trompettes omniprésentes, aux harpes, au célesta… un surplus d’esprit et de créativité pour le plus grand bonheur des chanteurs et du public. Le choeur de l’ONR donnait au spectacle sa couleur populaire russe. Il intervient en particulier dans un premier acte très coloré et plein d’action qui se termine par un puissant choeur où alternent femmes et hommes avec des modulations brutales (la bémol mineur-do mineur) qui annoncent l’Oiseau de Feu d’Igor Stravinsky. A la fin il fit trembler les murs de l’opéra quand on célébra les retrouvailles de la famille impériale avec le tsar et la tsarine exilés.

L’opéra comme on l’aime: une musique étincelante, des chanteurs d’exception, des décors féériques et une mise en scène intelligente qui apporte de la densité au livret et qui n’empiète pas sur la musique. Un spectacle enthousiasmant.

mardi 30 mai 2023

Les concertos pour pianoforte de Mozart. III. Apothéoses

Chaïm Soutine (1893-1943). La Maison Blanche (1918). Musée de l'Orangerie, Paris

Après la trilogie de 1784/85 (1), Wolfgang Mozart écrit encore un concerto en décembre 1785, il s’agit du concerto n° 22 en mi bémol majeur K 482, une oeuvre qui reprend le même plan que celui du concerto n° 9 Jeunehomme dans la même tonalité K 271 de 1777. Malgré la fulgurante beauté du concerto n° 22, nous avons voulu donner la priorité aux trois concertos de l’année 1786, le n° 23 en la majeur K 488, le n° 24 en do mineur K 491 et le n° 25 en do majeur K 503. Dans ces concertos, les divergences l’emportent sur les similitudes, chacun a son caractère propre et une très forte personnalité.

Concerto n° 23 en la majeur K 488.

La tonalité de la majeur est celle du concerto n° 12 K 414, du concerto pour clarinette K 622 et du quintette pour ce même instrument K 581. C’est la tonalité la plus sensuelle utilisée par Mozart, c’est aussi celle du beau son et de mélodies généreuses. En outre la présence de deux clarinettes à la place des hautbois donne à ce concerto une couleur tout à fait particulière.

L’Allegro initial débute par une beau chant d’une grande stabilité tonale. Le deuxième thème en mi majeur est une ample mélodie d’un souffle étonnant qui prélude à l’entrée du piano. Cette dernière est discrète puis l’instrument reprend à son compte le déroulement de l’exposé orchestral. Ce concerto nous donne ainsi une belle illustration de cette double exposition à la différence près que la deuxième exposition se termine par un thème nouveau à l’orchestre à la fois contrapuntique et mélodique qui m’évoque le deuxième thème du premier mouvement du concerto n° 4 en sol majeur de Ludwig van Beethoven opus 58. Ce motif nouveau fera les frais du développement, il passera par toutes les couleurs de l’arc en ciel et fera l’objet de merveilleux échanges entre les vents et le piano. Le climat se tend et on arrive à des harmonies très hardies voire dissonantes. La rentrée s’effectue sans grands changement mais le thème qui terminait l’exposition reparait; il est développé et agrémenté d’une fine dentelle de doubles croches du piano.

Le sublime adagio en fa # mineur a fait couler tant d’encre qu’on ne va pas rajouter de nouvelles élucubrations. Il débute au piano seul par un thème de sicilienne d’une beauté incomparable. L’orchestre répond par un chant très différent, une des mélodies les plus captivantes et poignantes jamais imaginées par un musicien. On aboutit au ton de la majeur et les clarinettes s’en donnent à coeur joie, l’une jouant un nouveau chant, l’autre accompagnant en arpèges dans le registre grave, procédé que les contemporains durent trouver très novateur. Le discours musical se répète mais devient encore plus dramatique et désolé et on arrive à un passage (mesures 84 à 91) qui n’est qu’une trame harmonique que l’exécutant doit absolument remplir par des ornements adéquats sinon ce passage devient une pompeuse promenade sur un doigt d’un bout à l’autre du clavier. C.M. Girdlestone s’est exprimé sur la question avec beaucoup d’a-propos et de bon sens et il me semble indispensable de lire son texte avant de jouer ce concerto (2). Le mouvement se termine dans une ambiance désespérée. Andreas Stayer accompagné par Julien Chauvin et le Concert de la Loge, surclasse tous ses collègues.

Retour à la vie avec le rondo final, Allegro assai. C’est une explosion de joie, de vie glorieuse, nous dit Olivier Messiaen (3). Ce dernier a dénombré huit thèmes dans ce vaste mouvement. On est loin de l’austérité de cette année 1786 où Mozart construit des mouvements basés sur un thème unique comme c’est le cas dans le génial premier mouvement du quatuor à cordes n° 20 en ré majeur K 499. Concernant sa richesse thématique et l’audace de ses développements, ce vaste rondo (525 mesures alla breve) n’a qu’un rival c’est le finale de la sonate pour piano et violon en la majeur K 526. Le soliste débute avec un thème d'une fougue et d'une énergie étonnantes. L’orchestre s’empare du refrain et on arrive à un curieux passage où les violons et les cors procèdent en imitations de façon si truculente et débridée que l’on a cité à leur propos La Kermesse ou noce de village (1635) de Pierre Paul Rubens. Le premier couplet se termine par un nouveau thème exubérant des vents à l’unisson auxquels le piano répond par un malicieux contrechant. Après un retour du refrain l’intermède central propose un thème nouveau mélancolique qui fait l’objet de superbes échanges entre le piano et les clarinettes. Ce caractère rêveur se maintient dans le dernier couplet mais le vent joyeux qui anime ce mouvement dissipe les nuages et emporte tout sur son passage dans une conclusion encore plus endiablée que jamais.

Les Platanes à Céret (1920) Collection privée.

Concerto n° 24 en do mineur K 491

Composé en juin 1786, ce concerto est contemporain des Noces de Figaro (4). Avec une flûte, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, les cordes et les timbales, l’orchestre est le plus volumineux jamais utilisé par Mozart pour un concerto. C’est l’orchestre du 3ème concerto en do mineur de Beethoven opus 37. Brahms ajoutera deux cors à l’orchestre dans son concerto n° 1 en ré mineur opus 15.

Il existe une parenté entre le thème de l’allegro initial et celui de la symphonie n° 78 de Joseph Haydn de 1782: mêmes septièmes diminuées ascendantes, descentes chromatiques semblables. Rien n’est plus grandiose que cette magnifique introduction orchestrale rigoureusement construite. Le moment le plus électrisant survient quand les basses reprennent le thème sous les trémolos des violons dans l’aigu dans un prodigieux élan symphonique. Comme dans le concerto en ré mineur, le piano intervient par un thème nouveau tout aussi émouvant mais le thème initial lui coupe la parole et reprend un leadership qu’il n’abandonnera pas dans tout ce mouvement. De façon inattendue, la flûte s’empare du thème initial en mi bémol mineur (six bémols) tandis que le piano accompagne en arpèges. On passe ensuite en fa # majeur (six dièses) avec des gammes furieuses du soliste. C’est un des premiers exemples d’enharmonie dans un concerto pour piano, un procédé déjà employé dans la sonate pour piano et violon K 482 de la même année qui augmente le champs des possibles dans l’expression des sentiments et dont la plus belle réalisation se trouvera dans la symphonie n° 39 en mi bémol majeur K 543. Ce mouvement, un des plus développés de toute l'oeuvre de Mozart s’achève avec une coda fantomatique dans laquelle le piano parcourt le clavier de ses arpèges tandis que retentissent aux vents des échos du thème initial et au loin des roulements de timbales.

Le larghetto en mi bémol majeur est tout du long un dialogue inspiré entre le piano et les instruments à vents, flûte, hautbois, clarinette, basson et cor. Jamais ces derniers n’ont été utilisés aussi généreusement par Mozart. Ce larghetto offre une accalmie entre deux orages.

L’allegretto final égale en pathétisme et en intensité le premier mouvement. C’est un compromis entre variations et rondo. Le thème assez simple recèle en lui une dynamique interne considérable. Les variations qui se succèdent libèrent progressivement l’énergie du thème. Cette dernière explose dans la troisième variation, une double variation en fait. Le thème exacerbé par des rythmes pointés, est devenu une marche puissante jouée forte par l’orchestre au complet; on entend ici les pas de Beethoven. La quatrième variation est double et est jouée d’abord par le soliste en contrepoint à quatre voix. Dans la deuxième partie de la variations, les neuvièmes mineures créent une ambiance exaltée et fiévreuse. A noter que les variations sont interrompues par deux intermèdes dans le mode majeur qui fonctionnent comme des couplets de rondo. Dans la dernière variation, le rythme change et passe de 3/4 à 6/8. D’abord fantomatique, la musique prend une ampleur nouvelle et cette page est une des plus audacieuse de Mozart par ses chromatismes et ses dissonances. L’orchestre au complet et le piano concluent de façon lapidaire. La tonalité de do mineur s’est maintenue jusqu’à l’accord final. Du fait de son unité, de son caractère tragique et de son audace harmonique, ce concerto fait de passion et d'énergie est mon préféré des vingt-sept.

Paysage à l'âne rouge (1923-4) Collection privée

Concerto n° 25 en do majeur K 502

Les concerts par souscription vont se terminer en apothéose avec ce 25ème concerto, le plus symphonique de tous. Le compositeur réalise qu’il est arrivé au possibilités ultimes d’un genre musical qu’il va bientôt abandonner. Désormais la symphonie canalisera ses énergies dans le domaine instrumental. En outre il semble bien que les académies ne rencontrent plus le succès escompté.

C’est le concerto de tous les superlatifs! Avec 430 mesures, le premier mouvement, allegro maestoso, est le plus vaste mouvement 4/4 de toute l’oeuvre de Mozart. Il partage ce privilège avec celui du quintette en do majeur K 515 (5). Il est construit autour de trois idées: -un portique triomphal formé d’accords de tout l’orchesstre suivis d’accords massifs du piano; -un premier thème en do mineur comportant une anacrouse de trois croches et une suite de noires que d’aucuns ont comparé au début de la Marseillaise; -un deuxième thème essentiellement mélodique qui malgré son charme exceptionnel, ne joue qu’un rôle transitoire. En fait c’est le thème La Marseillaise et surtout l’anacrouse (trois croches et deux noires) qui le précède qui domine de très loin ce mouvement, un des plus puissamment architecturés de Mozart. Cette anacrouse suivie de deux noires est présente partout dans le mouvement et à tous les pupitres, les bois, les cuivres, les timbales, les violons et notamment les basses. Parfois elle est jouée par l’orchestre à l’unisson mais elle est le plus souvent engagée dans des combinaisons contrapuntiques complexes notamment dans le magnifique développement. Ce motif est très proche du thème principal de la 5ème symphonie de Beethoven (une anacrouse de trois croches suivie d’une blanche) et joue le même rôle. Le piano dans ce concerto se distingue de son rôle dans les concertos précédents. Il procède souvent en accords massifs afin de s’opposer héroïquement à l’orchestre. Dans sa correspondance Mozart mentionne qu’il renforçait la sonorité de son pianoforte par un deuxième instrument qui lui servait de pédale et il est possible qu’il ait utilisé ce procédé pour ce concerto. En tout état de cause, l’influence de Muzio Clementi est manifeste (6).

Après un premier mouvement monumental, l’andante en fa majeur, de forme sonate sans développement, offre une pause bienvenue. De caractère essentiellement serein, il présente des zones d’instabilité et d’ombre comme ce passage très curieux qui surgit à la suite d’une gamme descendante qui parcourt quatre octaves pour s’enfoncer dans les profondeurs du pianoforte; c’est alors qu’apparaît au piano un thème nouveau au profil rythmique subtil et complexe. Ce thème est repris par la flûte, le hautbois et le basson tandis que le piano réalise une fine broderie de triples croches. L’exposition s’achève par un passage enchanteur dans lequel le piano tisse un voile d’une finesse arachnéenne autour d’un thème partagé entre flûte hautbois et basson sur une pédale de do du cor. Aux mesures 59 à 60, la main droite du piano a une partie squelettique qui doit absolument être agrémentée. L’absence d’ornements serait un contre-sens au vu des nuances d'une précision extraordinaire que Mozart a prodiguées à chaque mesure.

Le finale est un rondo allegretto dont le refrain est un thème de contredanse inspiré peut-être du ballet d’Idomeneo. Le premier temps fort de ce puissant finale est le thème du premier couplet, un motif d’un souffle extraordinaire repris par les vents donnant lieu à une extension très dramatique associant le piano et tout l’orchestre. Le deuxième temps fort se trouve dans l’intermède central qui débute en la mineur mais module rapidement en fa majeur. S’élève alors un thème nouveau au piano d’une beauté déchirante suivi par un échange divin entre les bois et le clavier soutenu par une basse obstinée de huit mesures à la manière d’une chaconne. L’orchestration s’étoffe et se complexifie et cet intermède enchanteur d’une centaine de mesures s’enchaine avec le refrain. L’inspiration de ce mouvement s’épuise alors et la dernière partie de ce rondo déçoit un peu mis à par un retour furtif de l’intermède central à la toute fin du morceau.

On a parfois comparé ce concerto n° 25 à la symphonie n° 82 de Joseph Haydn en do majeur dite l’Ours, exactement contemporaine (7) . Les deux oeuvres ont en commun outre la tonalité, le dynamisme et un caractère impérieux. Chez Mozart le génial premier mouvement domine toute l’oeuvre par contre Haydn a mis toute son énergie dans un formidable finale, sans doute le plus puissant que le maître d’Esztheràza ait jamais composé dans ses 107 symphonies.

Le grand arbre (1942) Musée d'art de Sao Paulo (Brésil)

https://piero1809.blogspot.com/2023/05/les-concertos-pour-pianoforte-de-mozart.html
C.M. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano. Desclée de Brouwer, Paris 1953, pp 392-3.
Olivier Messiaen, Les 22 concertos pour piano de Mozart. Librairie Séguier. Archimbaud/Birr. pp. 81-92.
Georges de Saint Foix, Wolfgang Amédée Mozart, IV. L’Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 147-153.
Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Robert Laffont, Paris 2005, pp. 162-166.
https://piero1809.blogspot.com/2016/12/muzio-clementi-compositeur-meconnu.html
Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, Paris, 1988, pp. 1201-3.
Les reproductions proviennent de l'article sur Chaïm Soutine dans Wikipedia. Elles sont libres de droits.

mardi 23 mai 2023

Les concertos pour pianoforte de Mozart. II. Une trilogie dramatique et glorieuse

Les grands chevaux bleus (1911) Franz Marc (1880-1916) Walker Art Center Minneapolis

Après une pause de quelques mois à partir de juin 1784, due à un grave refroidissement, Wolfgang Mozart redonne des concertos en souscription. Après un concerto intimiste, le concerto en si bémol majeur K 456 dans la lignée des précédents, la perspective du salzbourgeois change en profondeur; désormais les concertos pour pianoforte vont devenir symphoniques (1-3). Cela est particulièrement net avec le concerto en fa majeur K 459 achevé le 11 décembre 1784. Ce dernier est presqu'une symphonie avec accompagnement de piano. Le caractère symphonique est aussi accentué par une orchestration riche incluant deux trompettes et des timbales en plus des deux cors, de la flûte, des deux hautbois et des deux bassons. Les parties de trompettes et timbales ont malheureusement été perdues dans le cas du concerto K 459. Elles donnent aux deux concertos suivants: le n° 20 en ré mineur K 466 et le n° 21 en do majeur K 467 leur caractère dramatique et leur majesté respectivement. Par leur caractère symphonique et la densité de l’écriture, ces trois concertos possèdent beaucoup de points communs c’est pourquoi on peut parler de trilogie.

Le renard bleu-noir (1911) Van der Heydt Museum Wuppertal

Concerto n° 19 en fa majeur K 459.

Le thème principal du premier mouvement, sorte de marche joyeuse, est visiblement inspiré de celui de la symphonie n° 47 en sol majeur de Joseph Haydn dont Mozart copia l’incipit dans son carnet de notes (4). Dans les deux allegros des deux amis, le thème de marche initial domine tout le mouvement. Chez Mozart l’orchestre a du mal à l'abandonner, les passages où les cordes et les bois le jouent et où le piano accompagne en arpèges sont nombreux et l’exposition se termine avec un magnifique développement de l’orchestre sur le thème initial, aboutissant à une cadence et au développement proprement dit. Ce dernier, basé essentiellement sur le thème initial se termine par un travail harmonique très voisin de la conclusion du développement de la symphonie n° 47 de Haydn. La réexposition est voisine de l’exposition.

Le deuxième mouvement est un Allegretto en do majeur de forme sonate sans développement. La nature de ce mouvement est très différente de celle des deux autres. On pense plutôt à de la musique de chambre. Il débute par un thème très chantant aux courbes harmonieuses. La deuxième partie de cet allegretto se termine par une élaboration très ouvragée du thème principal : les arabesques des parties de bois, de cordes et de pianoforte se superposent à des gammes en notes piquées, combinaisons aboutissant à un feu d’artifice de timbres et de couleurs divers.

Malgré la beauté des deux premiers mouvements, l’intérêt de l’oeuvre se concentre sur le somptueux allegro assai final. C’est un rondo-sonate typique dans lequel l’intermède central est un puissant développement. Le refrain est un thème ensoleillé, composé d’anapestes (deux croches et une noire) d’une grande énergie interne. Ce refrain est quasiment identique au premier couplet du rondo final presto de la symphonie n° 78 en do mineur de Joseph Haydn, composée deux ans avant ce concerto (5). Le premier couplet débute par un sujet de fugue très dynamique, les entrées de fugue s’enchaînent à un thème nouveau donnant lieu à de merveilleux échanges entre pianoforte, bois et cordes. Le développement débute à l’orchestre et combine génialement le refrain et le couplet dans un mouvement fugué plein de feu et d’énergie. Le pianoforte se joint à l’orchestre et les octaves brisés parcourent tout l’espace sonore. Tout ce passage possède un éclat merveilleux. Dans la coda les cordes les vents et le piano lancent tour à tour les anapestes du thème initial avec humour et un esprit très opéra-bouffe. L’orchestre d’un mouvement impérieux met fin à ce spirituel bavardage.

Jeune Fille avec chat (1912) Franz Marc Museum Kochel am See

Concerto n° 20 en ré mineur K 466

Le concerto en ré mineur est une oeuvre de Mozart très personnelle qui n’a aucun équivalent dans la musique contemporaine. S’il fallait trouver une source d’inspiration c’est chez Carl Philipp Emanuel Bach qu’il conviendrait de chercher et notamment dans ses splendides concertos pour clavecin et orchestre en ré mineur Wq 17 et Wq 23 très Sturm und Drang tous les deux, datant de la fin du séjour Berlinois ainsi que dans le concerto en do mineur Wq 43-4 composé à Hambourg en 1772. La forme de ce dernier est très audacieuse, les quatre mouvements: un allegro, un andante, un scherzo et un finale, recapitulazione de l’allegro liminaire, sont enchainés (6). C’est déjà le plan de la Wanderer Fantaisie de Franz Schubert. En admettant que Mozart eût connu ce concerto du Bach de Hambourg et pour peu qu’il s’en fût inspiré, il est probable qu’il était davantage séduit par son côté préromantique plutôt que par sa forme jugée peut-être trop hardie. Le concerto en ré mineur K 466 est en effet très classique pour la forme mais révolutionnaire pour le fond.

Le prélude orchestral par lequel débute le concerto est inoubliable: au dessous des syncopes pianissimo des violons, les basses émettent des roulades, grondements menaçants auxquels répondent les autres cordes. Le tutti orchestral éclate ensuite forte et la même dynamique sonore puissante se maintient jusqu’à une formule conclusive piano au sentiment très intense qui prélude à l’entrée du piano. Ce dernier entre en jeu avec un thème nouveau au profil interrogatif interrompu de silences. La réponse est donnée par le soliste lui-même sous forme de traits de virtuosité qui aboutissent au second thème proprement dit. Dans la suite de l’exposition, on assiste à une reprise variée et enrichie par le piano du prélude orchestral. Le développement très véhément consiste en un combat entre le soliste qui répète plusieurs fois son thème d’entrée interrogatif dans des tonalités variées et l’orchestre qui affirme de façon péremptoire le thème des basses confié cette fois à toutes les cordes, opposition toute beethovénienne. Dans la réexposition assez condensée, le climat dramatique est encore plus intense comme le souligne Olivier Messiaen (7). La magnifique coda basée sur les roulades des basses et la réponse des violons résume de manière vibrante l’essence du morceau. A noter la magnifique cadence que Ludwig van Beethoven écrivit pour ce concerto.

La romanza en si bémol majeur est en fait un rondo. Le refrain exposé par le piano puis repris par l’orchestre est très doux et chantant. Changement brutal d’ambiance avec le couplet central en sol mineur très dramatique et violent. Ecrit principalement pour le piano et les vents, il anticipe étonnamment la section centrale de l’adagio du concerto pour piano n° 2 de Bela Bartok.

L’allegro assai final est un rondo sonate. Le thème du refrain est attaqué par le pianoforte avec une fougue sans égale dans toute l’oeuvre de Mozart. Ce thème est repris par l’orchestre avec une même vigueur et fait l’objet d’une extension dramatique et passionnée. Dans le premier couplet intervient un thème énergique et joyeux en fa majeur. Le couplet central est un superbe développement sur le thème initial inauguré par l’orchestre avec beaucoup d’intensité et continué par le piano. La rentrée saute le troisième énoncé du refrain et aboutit à une coda en ré majeur entièrement basée sur le thème du premier couplet de plus en plus dominateur et triomphant jusqu’à ce que l’orchestre mette un terme à cette exubérance de quelques traits rageurs.

Après une oeuvre d’une telle concentration, Mozart récidive quelques semaines plus tard avec un nouveau concerto d’une qualité égale mais d’un esprit très différent.

Tyrol (1914) Galerie Nationale d'Art Moderne Munich

Concerto n° 21 en do majeur K 467

Terminé le 9 mars 1785, il inaugure une nouvelle manière de composer avec une écriture pianistique plus massive peut-être inspirée de celle de Muzio Clementi (1752-1824) que Mozart rencontra à Vienne en 1782 lors d’une joute fameuse (8) dans laquelle le salzbourgeois se mesura au pianiste romain. En tout état de cause ce concerto est un des plus beaux du salzbourgeois.

Allegro maestoso.

Le thème, une noble marche, débute piano aux cordes, les cuivres et les bois répondent forte. On imagine une légion romaine défilant. Une fois que le général vainqueur, arborant la couronne de gloire, s’est incliné devant César, la marche peut procéder triomphalement jusqu’à la fin de la cérémonie. Ainsi se déroule cette introduction orchestrale, la plus symphonique que Mozart ait jusque là composée dans un concerto. Le piano enrichit encore d’avantage la trame symphonique avec des traits d’une écriture pianistique très dense inusitée chez Mozart. Le discours musical toujours énergique aboutit à une héroïque péroraison en mi bémol majeur de tout l’orchestre qui s’enchaine au développement. Ce dernier très long et dramatique est basé sur une idée nouvelle très expressive. La réexposition est fortement remaniée et condensée sans perdre une once de puissance; à la fin les soldats quittent les lieux tout doucement et la musique s'éteint progressivement..

Le sublime andante en fa majeur est selon Olivier Messiaen, une des pages les plus belles de la musique de Mozart et de toute la musique (7). Cas très rare chez Mozart, cet andante n’a pas de forme : une mélodie continue, durchcomponiert, déroule ses volutes sans reprendre son souffle tout au long du morceau. Un chant merveilleux des violons avec sourdine s’élève au dessus des pizzicati des basses. Aux mesures de 12 à 18 des quintes se succèdent selon un mouvement descendant au dessus d’une pédale de dominante; elles engendrent des dramatiques neuvièmes mineures et donnent lieu aux frottements les plus audacieux et troublants entre cordes, vents et pianoforte. Ce passage extraordinaire sera répété quatre fois au cours du mouvement avec des combinaisons différentes d’instruments (9).

Après de pareils sommets, on revient sur terre avec un allegro vivace assai joyeux et vigoureux. Le thème aux contours chromatiques est léger et insouciant. Le premier couplet comporte deux thèmes gracieux et spirituels et une collaboration féconde s’établit entre le piano et les vents. Suit un grand développement basé essentiellement sur le thème du refrain avec des imitations viriles entre les octaves des basses du piano et les bois à l’unisson. Après un retour raccourci du premier couplet, une puissante coda aboutit à une formidable gamme ascendante à l’unisson du piano et trois accords sabrés par tout l’orchestre. Il n’y a pas une note de trop dans ce finale très élaboré.

Ces trois concertos sont remarquables par la densité de l’écriture et la profondeur des idées. Dans cette trilogie, Mozart atteint des sommets qu’il lui sera difficile de dépasser. Murray Peraya (piano) comblera les amateurs les plus exigeants.

C.M. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, Desclée de Brouwer, Paris, 1953.
Georges de Saint Foix, Wolfgang Amédée Mozart, IV. L’Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 81-90.
https://piero1809.blogspot.com/2023/04/les-concertos-pour-pianoforte-et.html
Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 997-8.
Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1114-5. Les incipit des symphonies n° 47, 75 et 78 furent notés par Mozart en 1783.
Michel Rusquet, Les oeuvres concertantes de C.P.E. Bach, https://www.musicologie.org/15/rusquet_bach_cpe_concert.html
Olivier Messiaen, Les 22 concertos pour piano de Mozart, Librairie Séguier, Archimbaud/Birr, pp. 67-74.
Muzio Clementi, compositeur méconnu, https://piero1809.blogspot.com/2016/12/muzio-clementi-compositeur-meconnu.html
Cet andante fait partie de la musique du film Elvira Madigan de Bo Widerberg (1967).
Les tableaux de Franz Marc, libres de droits, proviennent de l'article de Wikipedia sur ce peintre (11).
https://fr.wikipedia.org/wiki/Franz_Marc

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