Il palazzo incantato à l'Opéra de Dijon

Orlando et Angelica. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Il palazzo incantato est un opéra composé par Luigi Rossi (1597-1653) sur un livret de Giulio Rospigliosi (1600-1669) tiré de l'Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1474-1533). Cet opéra a été créé à Rome en février 1642. Après le compte rendu de Bruno Maury (1) de la répétition générale à l'Opéra de Dijon, voici les impressions que j'ai ressenties suite à la diffusion du spectacle en ligne sur le site Opéravision (le spectacle vivant n'ayant pu avoir lieu aux dates prévues pour cause de pandémie). Je ne reviendrai plus sur les points développés par Bruno Maury pour me concentrer sur la mise en scène et les interprètes.

Le magicien Atlante a conçu un château enchanté dans lequel il enferme Ruggiero, un chevalier dont il fut le précepteur et qu'il veut protéger. Mais sa protection est rien moins que désintéressée et obéit à des buts moins avouables. Il attire d'abord Angelica qui, poursuivie par un Géant, trouve refuge au château puis Orlando qui veut porter secours à sa belle. C'est ensuite au tour de Bradamante, amante de Ruggiero, de faire son apparition. De fil en aiguille Atlante recrute aussi Sacripante et Ferraù, amoureux d'Angelica ainsi que le couple de Mandricardo et Doralice. Prasildo, Olimpia, Alceste, Fiordiligi sont aussi piégés dans le palais. Complètement confinés, les amants se cherchent en vain car le château est conçu comme un labyrinthe et est de plus constamment en évolution. En outre, l'incapacité de communiquer accroît l'inconfort de leur situation voire leur détresse. Tandis que les invités-prisonniers errent dans le palais-labyrinthe, le Maître du Haut Château, sorte de Deus ex machina, se repaît de leurs émotions. Bradamante, s'imaginant à tort trahie par Ruggiero qu'elle croit amoureux d'Angelica, le repousse violemment et tente même de le tuer. Ruggiero, aidé par Angelica, va convaincre Bradamante de sa constance tandis qu'Angelica à qui Atlante a prédit un bel amant, va partir sous la valeureuse escorte de ses chevaliers servants pour rejoindre le Cathay où elle épousera Medoro, épisode suivant chanté par l'Arioste dont Haydn tirera son ébouriffant Orlando paladino (2) tandis que le château perd de sa réalité et finit par se dissoudre. Après le cauchemar c'est le retour à la vie réelle. Finalement Loyauté et Valeur auront triomphé des manigances d'Atlante.

Bradamante. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Selon Fabrice Murgia (metteur en scène), Il palazzo incantato raconte la perdition et le croisement d'êtres et de couples aux desseins impossibles. La mise en scène et la scénographie de Vincent Lemaire suivent fidèlement le livret. L'action est simplement transposée dans les temps modernes. Le château devient un lieu improbable, sorte de caravansérail miteux situé à proximité d'un aéroport dont on ne voit que des alignements de chambres ou des sous-sols crasseux, une salle d'où on peut voir les avions décoller et même une prison. L'influence du cinéma est notable et une des sources d'inspiration pourrait être, à mon avis, le film de Luis Bunuel, l'Ange exterminateur, qui décrit une situation très comparable. Un anneau communiquant l'invisibilité d'une part, l'enfermement physique et moral des hôtes, une atmosphère onirique sont également des ingrédients classiques de l'Heroic Fantasy ou du cinéma fantastique. L'influence des Soap télévisés se lit également dans le découpage abrupt des scènes permettant de suivre plusieurs intrigues en même temps et cela grâce à une utilisation performante des éclairages et de la vidéo (Emily Brassier, Giacinto Capanio). En outre, d'après les créateurs de ce spectacle, le confinement dans le château et l'impossibilité de communiquer à l'intérieur de celui-ci, seraient une mise en abîme de notre situation extérieure présente.

Les personnages du poème héroïque Orlando furioso ont perdu de leur superbe. La vaillante guerrière qu'était Bradamante a endossé la combinaison orange des prisonniers de droit commun aux Etats Unis d'Amérique. Le courageux chevalier Ruggiero qui a délivré Angelica, enchainée sur un rocher, d'un terrible monstre marin, a eu des revers de fortune car il a revêtu l'uniforme d'un employé du service technique de l'hôtel. Angelica a par contre gardé son standing de princesse du Cathay et arbore une élégante robe de satin. Il en est de même d'Olimpia, de Fiordiligi et des autres Damigelle qui sont revêtues de tenues seyantes, de fourrures et de bottes (superbes costumes intemporels de Clara Peluffo Valentini). Grâce à des fumées et autres artifices, certains passages étaient volontairement sibyllins et la mise en scène sollicitait l'imagination du spectateur mais cela ne voulait pas dire que les chanteurs fussent livrés à eux-mêmes, bien au contraire la direction d'acteurs était tout le temps optimale.

Angelica. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Après une courte introduction instrumentale, le Prologue débute avec Vaghi rivi, perché andate fuggitivi, un chant merveilleux entamé par Peinture et continué par Poésie, Musique et Magie. Cette mélodie, je l'entendis pour la première fois en 2003 jouée par l'Arpeggiata, l'ensemble dirigé par Christina Pluhar et chantée par Véronique Gens (3). Ce groupe me révéla la musique italienne du premier baroque qui est devenue désormais une passion. Place ensuite au recitar-cantando soutenu par la basse continue qui constitue le cœur de l'opéra et qui permet à l'action de progresser. Sans transition le recitar cantando évolue généralement vers un arioso ou bien un air généralement très court accompagnés par l'orchestre, situation qui se répète dans la plupart des scènes. Chaque acte contient au moins un ou deux ensembles, duetto ou terzetto. Le terzetto Sacripante, Ferraù et Orlando, Acte II, scène 6 est très spectaculaire. A l'acte III, le duetto Bradamante et Ruggiero, tout à fait remarquable, peut être considéré comme un des représentants les plus anciens et le prototype des duos d'amour qui vont proliférer dans l'opéra du 18ème siècle. Chaque acte se terminait par un ensemble réunissant tous les protagonistes. Chacun poussait sa chansonnette à la manière d'un vaudeville puis l'orchestre au complet et les choeurs intervenaient et l'acte s'achevait avec une suite de danses. Les trois finales constituaient donc un spectacle total à la gloire des quatre arts du Prologue. Je voudrais insister ici sur la qualité de la musique, la beauté des mélodies, la hardiesse de l'harmonie. Par exemple, la scène 13 de l'acte I s'achevait sur une pièce instrumentale contrapuntique jouée en petite formation par les flûtes et quelques cordes solistes. L'audace des harmonies, les dissonances donnaient à ce trop court morceau un son très moderne qui m'a fait penser à Astor Piazzola (1921-1992).

Bradamante. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Deanna Breiwick incarnait Bradamante. D'emblée, on est saisi par l'énergie, le dynamisme de cette soprano américaine. Une voix au timbre corsé et légèrement acidulé, une remarquable intonation, des aigus impeccables étaient en accord avec le caractère de cette héroïne sans concession. Elle donna le meilleur d'elle-même dans son émouvant et troublant lamento de la scène 9 de l'acte II, Dove mi spingi, amore, dove, oimé, dove? (Où me pousses-tu, amour?). La guerrière veut alors tuer Ruggiero endormi mais émue par ce dernier sans défense, finit par renoncer à son projet. Le superbe chant (Chi vorrai mai seguace esser di tue bandiere, perfido amor fallace?), est accompagné de saqueboutes et de cornets.

Fabio Trümpy (Ruggiero) est bien connu des amateurs d'opéra baroque. Il avait magistralement campé le rôle titre dans El Prometeo d'Antonio Draghi (1634-1700) monté par la Cappella Mediterranea en 2018 (4). Sa prestation dans Il palazzo incantato est du même niveau. Le ténor suisse émeut par sa voix au timbre chaleureux. Cette dernière a une merveilleuse douceur dans les passages pianissimo comme dans son lamento déchirant à la scène 1 de l'acte II, Quella, che tua gia fù, piu tua non è (Celle qui fut tienne, ne t'appartient plus), ce qui ne l'empêche pas de manifester de la puissance quand il le faut. Excellent comédien, son visage exprime ce que la musique ne peut pas toujours montrer comme dans la scène 6 de l'acte I où il ne peut répondre aux avances d'Angelica.

Arianna Venditelli a été l'interprète inspirée du rôle d'Angelica qu'on croirait avoir été écrit pour elle. Son timbre de voix était somptueux dans tous les registres de sa tessiture. Cette soprano fascinante est en effet capable de chanter des notes graves avec facilité et puissance ce qui exalte son potentiel dramatique. Son chant était orné avec infiniment de musicalité, d'art et de délicatesse notamment dans son merveilleux solo de la scène 10 de l'acte II, Gentilissima imago, io non saprei giammai da' tuoi begli occhi, gli occhi ritrar où la princesse du Cathay tombe amoureuse du visage qu'Atlante lui montre.

Mark Milhofer était Atlante, un rôle très exigeant vu que ce ténor chantait en permanence dans un registre très tendu mais toujours avec une intonation parfaite. J'étais impressionné par le timbre sombre de sa voix et ses aigus percutants, clairs et tranchants, si cet oxymore est possible. Son engagement toujours intense atteignait un climax lors de la scène 2 de l'acte III lorsque Atlante revêtait le costume de Ruggiero pour déstabiliser une fois de plus le couple reformé à grand peine de Ruggiero et Bradamante..

Oime, pieta! Mercede! Une femme hurle! Olimpia propulsée dans le château fait une entrée fracassante et Lucia Martin-Carton, attributaire de ce rôle et de celui de La Musique, ne cessera pas d'étonner par la beauté de sa voix, la qualité de son chant et sa présence dramatique notamment dans la splendide scène 14 de l'acte I où elle chante un récitatif très expressif suivi par un arioso accompagné par un choeur envoûtant de huit nymphes, sommet poétique de l'acte. Double rôle (La Poésie, Fiordiligi) pour Gwendoline Blondeel (soprano). Cette jeune soprano au grand potentiel fit une entrée remarquée à l'acte I scène 10 avec un air ravissant, Se mi toglia mia sventura..., dont les strophes étaient richement accompagnées par des flûtes aux belles couleurs qui révéla une voix claire, agile et sensuelle. Les dernières paroles de chaque strophe étaient répétées par la nymphe Echo de façon très poétique.

Triple rôle (Gradasso, Gigante et Sacripante) pour Grigory Soloviov qui impressionne par sa magnifique voix de basse profonde notamment dans le fantastique air de Gigante à la scène 12 de l'acte II, un des sommets du spectacle, Portalo che mi prende un immensa pietà del suo cordoglio (Portes-la lui car j'éprouve une immense pitié pour sa douleur) dans lequel Gigante manifeste son humanité. Ce passage me donne l'occasion de rendre hommage à la traduction de Jean-François Lattarico (5). Triple rôle (Marfisa, Doralice et la Magia) pour Mariana Flores particulièrement convaincante grâce à une prestation très engagée et à l'énorme qualité de son chant notamment dans son aria de la scène finale, Si tocchi tamburo, risuoni la tromba, truffée de vocalises triomphales et de suraigus redoutables.

Victor Sicard est un spécialiste du répertoire baroque mais ne dédaigne pas pour autant la mélodie française romantique ou symboliste. Sa voix ductile de baryton avait une généreuse projection ainsi que le timbre adéquat pour caractériser au mieux Orlando, le paladin vaillant dans ses combats mais malheureux en amour. Son intervention sur les mots, O donzella infelice, à la scène 1 de l'acte I était magique, émouvante et reste encore gravée dans ma mémoire. Les rôles de Ferraù et d'Astolfo étaient attribués à Valerio Contaldo, ténor bien connu à Dijon car il intervint dans La finta pazza de Sacrati (6). Excellent acteur et chanteur, il s'est imposé d'une voix aux belles couleurs en tant qu'Astolfo, le plus sage des paladins, dans un air superbe accompagné par un choeur de damigelle très séduisant (acte II, scène 13), Non tra fiori l'onor verace all'ombra giace.

Le paladin Alceste, amant malheureux de Lidia, était campé par André Lacerda. Ce ténor impressionnait par sa belle voix claire parfaitement projetée et sa prestance. La scène 6 de l'acte III lui était confiée avec un monologue de type recitar-cantando: Deh, ferma il pie fugace, ingratissima Lidia, suivi par un très bel arioso. Mandricardo était chanté par Alexander Miminoshvili (baryton-basse). Révélé au public versaillais par sa belle incarnation de Capitano dans La finta pazza de Sacrati, cet excellent chanteur russe intervenait au début de l'acte II à la recherche de sa compagne Fiordiligi. Son duo avec Sacripante (Grigory Soloviev), Ha lampi immortali, la vostra beltà, (acte I, scène 13) était un des rares moments franchement comiques du spectacle.

Mention spéciale pour Kacper Szelazek dans le rôle de Prasildo et du Nain. Ce contre ténor était déjà brillamment intervenu dans La finta pazza à l'opéra de Dijon en 2019, et en tant que Tolomeo dans Giulio Cesare au festival de Beaune 2019 (7). Il s'est surpassé ici en raison de qualités vocales exceptionnelles: beauté du timbre, agilité de la voix, harmonie de la ligne de chant, pureté des aigus sans sacrifier le moins du monde à l'expression des sentiments et à l'émotion. Le passage le plus beau se trouve à la scène 12 de l'acte I où Prasildo chante un arioso bucolique, Non è pendice in questa selva (Il n'y a pas de pentes dans cette forêt), accompagné par les flûtes, les harpes, théorbes, la percussion et le choeur, moment magique s'il en est!

Angelica et Ruggiero. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Une danseuse (Joy Alpuerto Ritter) et un danseur (Zora Snake) mystérieux sont présents sous des aspects très différents tout au long du spectacle. Ils ont régalé les spectateurs de superbes créations chorégraphiques notamment à la fin des actes I et III.

On ne saurait passer sous silence le choeur des nymphes au nombre de huit. Intervenant en petites formation (trios, duos) mais également en solistes, elles sont à l'origine des passages les plus enchanteurs de l'opéra. De nombreux choeurs mixtes ponctuent l'ensemble de l'oeuvre mais sont surtout concentrés lors des finales d'actes. On ne peut que saluer ici l'excellence du puissant Choeur de l'Opéra de Dijon et d'un deuxième petit choeur formé avec six membres du Choeur de Chambre de Namur.

Enfin l'Orchestre de la Capella Mediterranea dirigé par le magicien Leonardo Garcia Alarcon était du début à la fin du spectacle un enchantement. Cet ensemble à géométrie variable était réduit à une basse continue plus ou moins fournie pour accompagner le recitar-cantando mais pouvait prendre la forme d'un grand orchestre lors des finales d'actes quand toutes les forces doivent être déployées. Les ressources de l'orchestre étaient mises à contribution de manière très diverse: deux flûtes à bec dans les passages bucoliques, saqueboutes et cornets dans les passages solennels et surtout à la fin de l'acte II, cordes tour à tour moelleuses et incisives. Tous les dix instruments du continuo ressortaient de façon équilibrée et on peut pour une fois noter un avantage d'une retransmission sur le spectacle vivant, celui de mettre en évidence certains instruments délicats qui sont facilement étouffés en live. C'était le cas du théorbe de Quito Gato et de l'archiluth de Mathias Spaeter. Jacopo Raffaele (orgue et clavecin) assurait avec maestria les bases harmoniques du spectacle. L'orchestration effectuée par Leonardo Garcia Alarcon était une merveille de sensibilité, de musicalité et d'intelligence et contribuait grandement au succès du spectacle.

Finale de l'acte I. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Espérons maintenant que les forces exceptionnelles engagées dans cette production géniale pourront s'exprimer pleinement dans de futurs spectacles en présence du public et pourquoi pas dans un DVD. En attendant l'oeuvre est visible en replay sur le site de Opéravision (8). 

Cet article est une extension d'une chronique publiée précédemment dans BaroquiadeS (9).

1. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon-rg

2. https://piero1809.blogspot.com/2015/02/orlando-paladino.html

3. https://www.youtube.com/watch?v=O4a3nBpBdc4

4. https://www.youtube.com/watch?v=NCEM0pfBxD4

5. J.-F. Lattarico, La magie et le labyrinthe, Programme du spectacle incluant le livret en italien et français, http://operaback.opera-dijon.fr/flipbooks/le-palais-enchante/?_version=445&nocache=0.50342701141264290.2344522887852296#mybook/21

6. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-rousset-ambronay-2019

8. https://operavision.eu/fr/bibliotheque/spectacles/operas/le-palais-enchante-opera-de-dijon?fbclid=IwAR0JOcZMUy9W3aT_Ihoh3eAedH6gbjNHDXHkQ3SXV-Y5--NQLVxbGe-QwSI

9. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

Deux symphonies hors du commun: Prague de Mozart et L'ours de Haydn

Ursus arctos peint par Nicolas Maréchal (1753-1803)

La symphonie n° 82 en do majeur l'Ours Hob I.82 de Joseph Haydn et la symphonie n° 38 en ré majeur Prague K 504 de Wolfgang Mozart datent toutes deux de 1786, elles figurent parmi les plus belles de leurs auteurs et sont représentatives de l'état de l'art atteint par les deux compositeurs à ce stade de leurs carrières. Elles possèdent des analogies notables mais aussi des différences marquées.

Prague en 1886

Au chapitre des analogies, on peut noter leurs dimensions. La symphonie Prague est beaucoup plus ambitieuse que les symphonies précédentes n° 35 Haffner K 385 (1782) ou n° 36 Linz K 425 (1783) et a fortiori que les symphonies encore plus anciennes de Mozart. La symphonie l'Ours, dernière composée du groupe des symphonies Parisiennes, se distingue de ces dernières et des symphonies antérieures par de vastes dimensions qu'elle partage avec la symphonie n° 86 en ré majeur. Ces deux symphonies de Haydn et Mozart s'illustrent aussi par la puissance de la pensée musicale, la beauté des idées, la science de leurs développements et des qualités d'héroïsme et d'individualisme que l'on a l'habitude d'attribuer à Ludwig van Beethoven (1770-1827) mais qui ressortent clairement dans ces deux oeuvres.

Les différences sont cependant profondes. Elles sont essentiellement structurelles, on constate que la symphonie Prague est dépourvue de menuetto et comporte trois mouvements. Cette coupe a surpris les historiens ou musicologues spécialistes de Mozart, étant donné que ce dernier durant son adolescence écrivait déjà des symphonies en quatre mouvements très élaborées comme, par exemple, ses quatre symphonies K 130, 132, 133 et 134, composées en 1772 (1,2). On a de ce fait émis l'hypothèse qu'un menuet était prévu pour la symphonie Prague mais non réalisé par Mozart ou bien perdu. D'autres auteurs estiment que cette coupe correspondait à une volonté clairement affirmée de Mozart de composer une symphonie en trois mouvements comme il en écrivit de nombreuses en 1773 (K 184, 181, 162, 182, 199 dans l'ordre présumé de leur composition). Ces dernières en fait reprenaient le schéma de la sinfonia, morceau orchestral destiné à ouvrir un opéra seria, constitué généralement de trois mouvements enchainés, de tempos successifs: vif, lent, vif, n'ayant le plus souvent rien à voir avec la trame de l'opéra. La sinfonia en ré majeur K 135 ouvrant Lucio Silla (3) en est un bon représentant. La remarquable symphonie en mi bémol majeur K 183 a servi aussi d'ouverture à la musique de scène du drame Thamos (1773-1779). Mais le meilleur exemple de l'utilisation de la coupe en trois mouvements à des fins dramatiques, se trouve dans la symphonie n° 32 en sol majeur K 318 de 1779 qui fut utilisée par Mozart comme ouverture de l'opéra de Francesco Bianchi (1752-1810), La villanella rapita de 1785. La symphonie Prague pourrait ainsi constituer un dernier et grandiose avatar de la sinfonia d'opéra, elle serait aussi, comme le propose Alfred Einstein (4), l'aboutissement des symphonies et des sérénades orchestrales en ré majeur composées jusque là par Mozart.

La symphonie l'Ours est en quatre mouvements avec le menuet en troisième position, coupe généralement adoptée par Haydn dès son installation en 1760 au service de la famille Esterhazy à quelques exceptions près (symphonies d'église par exemple). Haydn abandonne donc rapidement la structure de la sinfonia d'opéra qu'il pratiquait couramment avant 1760, pour se raccrocher à d'autres modèles comme la suite d'orchestre, genre musical pratiqué à l'époque baroque en France, mais aussi par Jean Sébastien Bach (1685-1750) ou Georg Philipp Telemann (1681-1767). Il me semble que la symphonie La Reine, n° 85, Hob I.85 en si bémol majeur, pour rester dans le domaine des symphonies Parisiennes, ressemble beaucoup à une suite de danses comme le montrent la séquence de mouvements: ouverture Adagio aux rythmes pointés baroques, un Vivace à trois temps au rythme de valse, une Romanze, variations sur un thème populaire, équivalent de l'aria de la suite baroque, un menuetto et son trio, correspondant aux menuet I et II et le Presto final qui renvoie à la Gigue ou la Réjouissance qui terminent les suites pour clavecin ou pour ensemble de musique de chambre. Ces considérations s'appliquent aussi à la symphonie l'Ours qui rythmiquement s'apparente beaucoup à la symphonie La Reine comme nous le verrons plus loin.

Prague par Adam August Müller (1811-1844).

La symphonie en ré majeur Prague K 504 s'ouvre par un grandiose portique Adagio, de loin la plus importante et la plus dramatique introduction jamais composée par Mozart pour une symphonie. L'inspiration qui prévaut dans Don Giovanni composé quelques mois plus tard, est déjà présente ici. L'allegro qui suit est, selon H.C. Robbins Landon, le mouvement de symphonie le plus formidable de Mozart. Cette structure sonate complexe de trois cent mesures à quatre temps possède trois thèmes. Le premier thème est en fait un premier groupe de cinq motifs bien individualisés dont un est proche du thème principal de l'ouverture de la Flûte enchantée (5). Ce premier thème est très étendu et donne lieu à un travail contrapuntique poussé. Le deuxième thème est très chantant et sa superbe ligne mélodique est longuement exposée par les violons contrepointés par les bassons avec de belles modulations. L'exposition s'achève avec des éléments du premier thème clamés par le tutti dans un brillant mouvement symphonique. Le développement polyphonique qui suit est de loin le plus puissant de tous ceux composés jusque là par Mozart. Il est construit à partir de trois motifs du premier thème qui font l'objet de fugatos ou d'imitations très serrés. Le développement culmine quand ces trois motifs sont combinés, prouesse polyphonique créatrice d'une architecture sonore pleine de grandeur, produisant une grande satisfaction intellectuelle. Ce magnifique travail de contrepoint ne sera dépassé que par celui du finale de la symphonie n° 41 Jupiter K 551 (6). La ré-exposition est semblable à la première partie mais fourmille de détails orchestraux raffinés et s'achève avec une triomphale péroraison.

Le mouvement lent Andante 6/8 en sol majeur est d'une beauté mélodique saisissante et en même temps d'une grande profondeur. Les instruments à vents flûtes, hautbois et bassons lui donnent un côté pastoral. La beauté des modulations et une sensibilité à fleur de peau donnent à ce morceau un côté Schubertien.

Le finale Presto 2/4 de 380 mesures équilibre par sa taille le premier mouvement. Ce mouvement est bâti sur un thème syncopé de caractère furtif que l'on a rapproché de celui qui immortalise la scène des Noces de Figaro où Cherubino est contraint de disparaître en enjambant la fenêtre. Ce thème se prête à mille combinaisons entre les différents pupitres des cordes et des vents et donne lieu à un puissant développement remarquable pas son énergie et ses dissonances acerbes. L'orchestration est encore plus élaborée dans la ré-exposition tandis que trompettes et timbales se joignent aux jeux contrapuntiques des cordes et des bois. Les multiples références à l'opéra témoignent de la proximité temporelle des Noces de Figaro que Mozart venait de composer et de Don Giovanni, encore à naître.

Ours élevé pour la danse. Photo Hugh Mangum, 1900

Pas d'introduction lente dans la symphonie en do majeur Hob 82.I l'Ours, on entre d'emblée dans le vif du sujet dans l'allegro initial avec un thème conquérant basé sur l'accord parfait de do majeur suivi par une timide réponse mélodique des cordes. Une fanfare éclatante de tout l'orchestre à l'unisson met un terme à toute velléité de discussion. Le rythme à trois temps donne un caractère dansant à tout le mouvement. Les doubles croches déferlent ensuite, semblent tout envahir sur leur passage mais ce mouvement s'arrête tandis que retentissent trois accords violemment dissonants (secondes mineures) à la mesure 51. Le deuxième thème essentiellement mélodique et très simplement accompagné par les seconds violons, contraste vivement avec le premier. Le développement de 66 mesures est basé d'abord sur le premier thème puis sur le deuxième qui donne lieu à de belles imitations entre les violons, les altos et les violoncelles discrètement doublés par les bois. Ce passage magique a une coloration romantique fascinante. Une courte coda en valeurs longues émaillée de modulations mineures apporte une touche rêveuse et la fanfare répondant au premier thème met un point final à un mouvement d'une grande unité et clarté contrastant avec le foisonnement de celui de Mozart.

Le mouvement lent, Andante, en fa majeur 2/4 est un thème varié. Comme c'est souvent le cas chez Haydn, les variations mineures (fa mineur) alternent avec les variations majeures. La dernière variation syncopée, clamée fortissimo par tout l'orchestre, prend un ton populaire presque moqueur qui anticipe la danse de l'ours du dernier mouvement.

Le menuetto est d'une élégante solennité et le délicieux trio évolue dans un paysage bucolique. Dans la deuxième partie de ce dernier des modulations mineures apportent des touches d'ombre.

Le finale presto, 2/4, dépasse en puissance, originalité et signification musicale les trois autres mouvements. Avec sa basse de musette lourdement accentuée grâce à une appogiature ouvrant chaque mesure et son thème agressivement populaire évoquant la danse d'un ours, c'est ce thème répété tel un ostinato qui donne sa personnalité unique à ce splendide mouvement et à la symphonie toute entière. Comme dans le finale de la symphonie de Mozart, tout le mouvement repose sur le premier thème car le deuxième ici est réduit à sa plus simple expression. Le thème principal fait l'objet d'un traitement symphonique magistral avec une fantaisie, une invention inépuisables et une puissance digne de Beethoven notamment dans les mesures 73 à 80. Le fantastique développement de 64 mesures est un des plus impressionnants de Haydn. Le maître d'Eszterhàza arrive à tirer de ce thème de l'Ours des accents très dramatiques et d'une incroyable énergie. Marc Vignal a signalé la ressemblance de ce développement avec celui de la symphonie Hob I.44 en mi mineur (7). Lors de la ré-exposition, la basse de musette est maintenant clamée par les basses, les altos à la quinte et les cuivres puis fortissimo par les timbales déchainées. L'effet est d'une puissance électrisante. Ce finale génial est probablement un des plus impressionnant de toutes les symphonies de Haydn. 

Quid de l'orchestration de ces deux symphonies? La symphonie Prague témoigne des progrès effectués par Mozart dans l'écriture symphonique. Mozart y oppose des blocs d'instruments, le bloc des bois dialoguant ou s'opposant à celui des cordes, tendance qui s'affirmera encore plus dans les trois dernières symphonies de 1788. Haydn préfère colorer les thèmes en doublant les cordes avec des bois; par exemple, il adore doubler les premier violons avec les bassons ce qui produit un effet très flatteur. Les deux procédés s'inscrivent dans une évolution constante de l'écriture orchestrale de plus en plus colorée, nuancée et expressive au cours de la deuxième moitié du 18ème siècle. On notera l'usage audacieux et percutant fait par Haydn des timbales et des trompettes.

Ces deux symphonies sont des jalons importants pour les deux compositeurs car après elles, on change de dimension. En 1787, Haydn compose la symphonie n° 88 en sol majeur Hob I.88 que je considère comme un point culminant non seulement de ses symphonies mais encore de son œuvre toute entière (8). A ce chef-d'oeuvre, Mozart réplique en 1788 avec sa symphonie n° 40 en sol mineur K 550, aussi différente qu'on peut l'être de la symphonie n° 88 de Haydn mais équivalente par la concentration, la beauté des idées et la puissance de leur élaboration dans les développements. Pas un atome de graisse, que du muscle a dit à leur propos Howard Chandler Robbins Landon (9). Quand la carrière symphonique de Mozart s'achève en 1791, celle de Haydn redémarre en flèche à Londres à partir de cette date avec de nouveaux sommets.

1. Théodore de Wizewa et Georges de Saint Foix, W. A. Mozart. I. L'enfant prodige. Desclée de Brouwer, Paris 1936, pp 450-463.

2. https://piero1809.blogspot.com/2015/11/haydn-et-mozart-lannee-1772.html

3. Isabelle Moindrot. L'opéra seria ou le règne des castrats. Fayard 1993, pp 119-123.

4. Alfred Einstein, Mozart, L'homme et l'oeuvre. Desclée de Brouwer, 1954, pp 282-'.

5. Georges de Saint Foix. IV. L'épanouissement. Desclée de Brouwer, Paris 1939, pp 225-9. Il serait plus juste de dire que ce thème s'inspire de celui de la sonate en si bémol majeur opus 24 n° 2 de Muzio Clementi composée en 1781 soit dix ans avant la Flûte enchantée.

6. Ces passages des symphonies n° 38 et 41 où plusieurs thèmes sont combinés annoncent la magistrale ouverture des Maîtres chanteurs de Richard Wagner.

7. Marc Vignal. Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1198-2002.

8. https://piero1809.blogspot.com/2017/09/symphonie-n-88-de-joseph-haydn.html

9. H.C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, Arcades, Gallimard, 1996, pp 129 et sequentes.

10. Les illustrations libres de droit sont tirées de Wikipedia que nous remercions.

Hansel und Gretel à l'Opéra National du Rhin

Hansel et Gretel. Photo Klara Beck

Dirigée en 1894 à Weimar par Richard Strauss l'oeuvre est reprise en 1895 à Hambourg sous la direction de Gustav Mahler. Ce double patronage par deux des plus importants compositeurs de l'époque reflète bien la place que tenait cet opéra dans le paysage musical de la fin du siècle en Allemagne. Ce conte théâtral, adapté par Adelheit Wette à partir du conte des frères Grimm, Hansel und Gretel et magnifié par le don mélodique et le talent d'orchestrateur de Engelbert Humperdinck, va prendre une place incontournable dans le répertoire de nombreuses maisons d'opéra.

Hansel et Gretel. Photo Klara Beck

L'étiquette d'oeuvre wagnérienne fut rapidement collée à cet opéra mais cela ne saurait étonner vu l'immense influence de Richard Wagner sur les musiciens contemporains. Cette étiquette fut également donnée par la critique à presque tous les opéras composés à l'époque y compris à Carmen lors de sa création au grand étonnement de Georges Bizet. Quoique Engelbert Humperdinck fût l'assistant de Wagner, l'influence de ce dernier ne me semble pas aussi importante qu'on l'a dit, du moins dans Hansel und Gretel. Par exemple on ne trouve que peu de traces du chromatisme wagnérien dans cet opéra dont l'écriture est essentiellement diatonique. Pour moi, l'oeuvre relève du romantisme allemand et repose principalement sur le Lied, le chant populaire et le choral luthérien. La musique tire ses racines de celle de Mozart, Haydn, Weber, Brahms et annonce même celle de Mahler, de six ans seulement plus jeune que Humperdinck, comme le montre le Lied chanté par le Père, Eine hex' steinalt haust tieff im Wald dont l'inspiration est proche de ceux que Mahler composait à cette époque. Au tableau II, c'est la grande forêt germanique, déjà présente dans Le Freischutz, qui est évoquée par les quatre cors de l'orchestre. Au tableau III, on remarque une mélodie, Bleib stehn! qui ressemble beaucoup au trio du menuet de la symphonie n° 104 de Haydn. Les développements symphoniques sont surtout concentrés dans l'ouverture et dans les interludes séparant les trois actes comme la fameuse Hexenritt (chevauchée des sorcières). Mais ce sont les chants populaires (Mit den Füsschen, tapp, tapp, tapp, mit den Händchen, klapp, klapp, klapp, einmal hin, einmal her,...au tableau I, Ein Männlein steht im Walde...au tableau II) parcourant l'opéra entier qui sont la marque de l'oeuvre et lui confèrent l'essentiel de son charme. Ces mélodies populaires ou bien chansons enfantines que chantent Hansel et Gretel en solo ou en duo sont basées sur des contines et leur musique facile et naïve se grave immédiatement dans la mémoire. L'orchestration qui témoigne d'un métier accompli, répugne aux effets faciles et est constamment d'une grande noblesse et d'un grand raffinement. Solennelle, pleine et riche dans les moments de recueillement, elle devient pittoresque sans jamais tomber dans la vulgarité dans les passages plus détendus ou pastoraux.

La Sorcière Grignotte. Photo Klara Beck

La mise en scène et la scénographie (Pierre-Emmanuel Rousseau) suivent scrupuleusement le livret pour ce qui est de l'esprit et de la lettre. L'action est simplement transposée à notre époque et de ce fait les costumes (Pierre-Emmanuel Rousseau) sont modernes. Hansel, Gretel et leurs parents sont des victimes de la grande pauvreté. Ils occupent une caravane en ruine dans un bidonville représenté par un mur lépreux. Si le père dans le livret fait commerce de balais, c'est plutôt de chiffons trouvés dans les poubelles que la famille trouve sa subsistance qui se résume à presque rien la plupart du temps. Ce sont ainsi des enfants affamés que la mère expédie vers le bois proche pour récolter des fraises. Mais la forêt de bouleaux, superbement évoquée par les éclairages de Gilles Gentner, est peuplés d'étranges créatures dont la sorcière Grignotte dévoreuse d'enfants. Cette dernière revêt la forme d'une créature androgyne de belle prestance habitant un palais dont le kitsch évoque les lieux de divertissements de Las Vegas sauf qu'ici la devanture toute de clinquant cache un four où la sorcière transforme les enfants en pain d'épice après mains tripotages douteux, métaphore des sévices que les prédateurs sexuels de notre temps font subir à leurs victimes. Le palais héberge aussi une troupe disparate de danseurs (magnifique chorégraphie, harmonieuse et inventive de Pierre-Emile Lemieux-Venne notamment dans la pantomime qui termine le tableau II) parmi lesquels on croit reconnaître des personnages de la comédie italienne, d'autres en haut de forme et collant noir alla Zizi Jeanmaire. Le tout n'est pas sans évoquer également le film Qui veut la peau de Roger Rabbit. Les décors, costumes, accessoires, chaussures, perruques et masques, réalisés par les ateliers de l'Opéra du Rhin, procuraient un plaisir continu pour les yeux et une source continue d'émotion.

La Sorcière

La distribution était homogène et sans faiblesse. Anaïk Morel (mezzo-soprano) a déjà brillé à Strasbourg en Charlotte dans Werther de Massenet. Sa prestation en Hansel, rôle très différent, n'a pas déçu. Le timbre de voix est fabuleux, la projection excellente et très homogène du grave vers l'aigu, la ligne de chant tire son harmonie d'un superbe légato. Son personnage de grand frère protecteur est très émouvant d'autant plus qu'il est sauvé in fine par sa petite sœur Gretel. Cette dernière était incarnée par Elisabeth Boudreault que je ne connaissais pas et que j'ai ainsi découverte. Cette jeune soprano québécoise m'a charmé de sa voix aérienne et agile et par son interprétation riche et émouvante d'un personnage auquel elle s'identifie avec beaucoup d'engagement. Les envolées vers l'aigu, véritables fusées, suggéraient que des rôles plus acrobatiques (Zerbinetta) pussent lui être attribués dans le futur. Ces deux remarquables artistes, unies dans un magnifique duo au début du troisième tableau, ont su parfaitement exprimer l'esprit d'enfance, cette capacité qu'ont les petits, placés dans des conditions épouvantables, de s'émerveiller pour un rien (Cf le rôle d'Yniold dans Pelléas et Mélisande). Spencer Lang a créé la surprise en campant une sorcière absolument inattendue mais particulièrement perverse. Ce ténor par sa voix au timbre superbe de brillance et de clarté et du fait d'un travestissement ébouriffant a empli la scène de sa présence maléfique. Marcus Marquardt (baryton) tenait le rôle de Peter, père des enfants et sa venue sur scène avec son air Rallala, chanté d'une voix à la projection insolente, était irrésistible. La mère, Gertrud, interprétée par Irmgard Vilsmaier, se situait un cran légèrement au dessous du fait d'aigus un peu stridents mais sa prestation était globalement très convaincante. Enfin Hélène Carpentier interprétait les rôles du marchand de sable et de la fée Rosée avec une très jolie voix.

Le Père. Photo Klara Beck

La Maitrise de l'ONR et les Petits Chanteurs de Strasbourg apportaient leurs jeune voix pures et claires lors de la conclusion féérique du spectacle.

Mention spéciale à l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg en petite formation mais en grande forme sous la direction éclairée de Marko Letonja. Tous les pupitres étaient à louer mais j'ai adoré le son des cordes dans leur ensemble avec de superbes moments solistes au violon, à l'alto et au violoncelle. Un magnifique hautbois solo faisait entendre une voix mélancolique tandis que la clarinette s'illustrait avec quelques traits d'une virtuosité époustouflante. Les champions étaient à mon avis, les quatre cors parmi lesquels se détachait un cor solo tout à fait fabuleux par sa douceur et son moelleux. Après avoir entendu pendant un an sans discontinuer les cors naturels en usage dans la musique baroque, l'écoute d'un cor à pistons joué par un artiste pareil, devenait une expérience très plaisante, il faut le reconnaître.

Un spectacle génial à visionner d'urgence (1, 2)!

(1) https://www.viavosges.tv/musique/live/H ... k62fAQ8au8

(2) Cette chronique est une extension de mon compte rendu paru dans Odb-opéra: https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=23146

Carlo il Calvo de Porpora

Enluminure représentant Charles le chauve (avant 869), BnF

Carlo il Calvo, drama per musica dont le livret est de Francesco Silvani (1660?-1718?) et la musique de Nicola Porpora (1686-1764), a été représenté au Teatro delle Dame de Rome au printemps 1738, soit deux ans après le départ de Londres du compositeur napolitain. Cet opéra a été créé la même année que Serse de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), dernier opéra italien important du compositeur saxon. Près de trois siècles plus tard, cet opéra a été monté au Markgräfliches Opernhaus Bayreuth, dans le cadre du Bayreuth Baroque Opera Festival, le 3 septembre 2020. N'ayant pu me rendre à Bayreuth, j'ai visionné cette représentation en direct et en différé sur le site web du festival.

Le livret de Carlo il Calvo relate, sans souci de vérité historique, un épisode de la vie du petit fils de Charles Ier le Grand (Charlemagne) (742?-814) (1).

Carlo il Calvo (Charles II le Chauve, 823-877) est issu du deuxième mariage de Giuditta (Judith de Bavière, 797-840) avec Lodovico (Louis le Pieux, 778-840). Lors d'un précédent mariage, Giuditta avait eu deux filles Gildippe et Eduige. A la mort de Louis le Pieux, Lottario (Lothaire I, 795-855), son fils ainé, né d'un précédent mariage, revendique l'Empire mais Giuditta estime que le trône doit revenir à son fils Carlo qui au moment des faits relatés dans le livret, avait sept ans. Deux clans se forment à la cour; l'un, dirigé par Lottario, compte parmi ses rangs le chevalier Asprando, âme damnée de Lottario; l'autre clan, celui de Giuditta, peut compter sur le fidèle Berardo (Bernard de Septimanie, 795-844). Adalgiso, fils de Lottario, souhaite rester neutre car il désire ardemment convoler en justes noces avec Gildippe. Asprando fait courir le bruit que Carlo, le fils de Giuditta, est un bâtard né des amours illégitimes de cette dernière avec Berardo. Il fait enlever le petit Carlo et Lottario menace de le tuer. Carlo sera rendu à sa mère si elle reconnaît par écrit que Carlo n'est pas le fils de Louis le Pieux. Adalgiso prend le parti de Giuditta contre son père et intervient avec des gardes pour démasquer Asprando, le félon. La question sera réglée par un duel entre Berardo qui veut laver l'honneur de l'impératrice et Asprando, combat que remporte Berardo. Son honneur rétabli, l'impératrice autorise Adalgiso d'épouser Gildippe et donne sa bénédiction au mariage de Berardo avec Eduige. Carlo pourra être sacré Empereur d'Occident en temps voulu.

Judith de Bavière, Chronique des Guelfes, abbaye de Weingarten

Cet opéra comportait lors de sa création, sept personnages chantants dont six castrats et un ténor. Les rôles féminins étaient donc tenus par des hommes car les femmes n'étaient pas autorisées à chanter à Rome. Au plan structurel, comme Germanico in Germania du même compositeur (2), cet opéra est l'archétype de l'opéra seria napolitain issu de la première réforme (1700) (3). Il ne comporte pratiquement que des airs, mis à part un duo au troisième acte et un bref choeur final. Au plan strictement musical, force est de constater l'originalité de la musique de Porpora. Cette dernière sonne différemment de celle de ses contemporains. Contrairement à Haendel, Antonio Vivaldi (1678-1741), Leonardo Vinci (1690-1730) qui appréciaient beaucoup le mode mineur, Porpora procède différemment puisque la plupart des airs (26 sur 27) de Carlo il Calvo, y compris les plus dramatiques, sont écrits dans le mode majeur. D'autre part, Porpora use de façon plus constante que ses collègues du bel canto. C'est le triomphe du cantabile et de la messa di voce (son filé, ornement de la musique vocale italienne consistant à attaquer une note pianissimo, à augmenter progressivement le son pour revenir au pianissimo, le tout dans un même souffle) (4) .

Tous les airs revêtent la structure avec da capo dans sa forme la plus stricte: A A1 B A' A'1 (les sections A' étant des versions plus ou moins ornées de A et A1). Contrairement à Haendel qui dans Serse fait preuve d'une grande liberté formelle, Porpora reste donc fidèle à une structure issue de la première réforme de l'opéra seria. La musique, peu modulante, offre une assise harmonique solide permettant au chanteur de procéder à une ornementation spontanée et improvisée lors de la reprise da capo. Les arie di paragone (comparaison, métaphore) sont au nombre de cinq avec trois airs de tempête et deux airs bucoliques. Selon Isabelle Moindrot, les airs de tempête produisent des images permettant d'associer la violence des passions à celle de la nature (5).

Médaillon d'argent du Psautier de Lothaire 1er à son effigie (IXème siècle) British Library

On a vu que le librettiste prenait beaucoup de liberté avec la vérité historique sans que nul ne s'en offusquât. Dans ces conditions, Max Emanuel Cencic (metteur en scène) et Boris Kehrmann (dramaturge), avaient carte blanche pour concocter une mise en scène imaginative et déjantée. L'action est transposée dans les années 1920. L'Empire d'Occident devient une contrée exotique dirigée par une maffia où sévit une guerre entre deux clans dont l'enjeu est le pouvoir. Lottario est le parrain de l'Organisation et Giuditta sa rivale. Autour des chefs naviguent leurs affidés (famille, clients) et aussi pléthore de petites frappes qui rivalisent de brutalité.

Plusieurs points de la mise en scène divergent avec le livret. Giuditta est très portée sur la séduction et le flirt, jeux dangereux pour elle car ils valident les accusation d'adultère d'Asprando. Le petit Carlo est très handicapé avec de multiples prothèses aux jambes, aux bras, à la mâchoire qu'il balancera à la fin de l'opéra, à la grande joie de tous. Lottario a un point faible, il est passionnément amoureux d'Asprando. Ce dernier sera abattu d'un coup de feu par l'épouse de Lottario, horrifiée et humiliée par l'infidélité de son époux. L'action est menée tambour battant jusqu'au dénouement final de cette farce loufoque et cruelle..

Les décors (Giorgina Germanou): appartements cossus de style néo-baroque ou Art Nouveau sont très beaux et bien mis en valeur par des éclairages appropriés (David Debrinay) mais assurément les somptueuses scènes de plein air qui se déroulent dans une jungle touffue de bananiers et de strélitzias, sont les plus réussies. Les costumes (Maria Zorba) sont typiques des années folles, les hommes sont patibulaires et les femmes très élégantes. La chorégraphie (Mimi Antonaki) basée en partie sur des figures de self-défense ou de combat rapproché, est originale et plaisante. Enfin la direction d'acteurs est superlative et éclaire avec une gestuelle et des mimiques appropriées, les obscurités du livret.

Charles le chauve, miniature peinte vers 870.

Julia Lehzneva incarnait le personnage de Gildippe, fille de Giuditta. Je croyais que l'art de cette soprano colorature se résumait à la pyrotechnie vocale et j'ai découvert ici une cantatrice dont la voix s'est notablement étoffée et a gagné en profondeur expressive sans rien perdre de sa prestigieuse technique et de son agilité. Elle a brillé dans les cinq airs qui lui étaient attribués et notamment à l'acte I dans Se nell' amico nido non trova il caro bene, air en mi bémol majeur de battue 12/8, aria di paragone de caractère pastoral où Gildippe se compare à une tourterelle qui, ne trouvant pas sa compagne dans le nid, volète ici et là en soupirant et se désespère (5,6). Dans cet air Julia Lehzneva nous bouleverse d'un magnifique cantabile, relativement peu orné mis à part les nombreux trilles qui miment les soupirs de l'oiseau, quelques portamenti et de ravissants pianissimos. Elle chante à l'acte III un merveilleux duo avec Franco Fagioli (Adalgiso), un sommet absolu de splendeur vocale. Les deux protagonistes nous ravissent par leur chant pur et sobre tandis qu'ils se livrent sur scène à des ébats torrides. La chanteuse russe eut le privilège de mettre un terme à l'opéra avec une étincelante aria di paragone: Come nave in mezzo all'onde, entrainant toute la maisonnée dans un Charleston débridé.

Franco Fagioli chantait le rôle d'Adalgiso, fils de Lottario et amant de Gildippe, personnage déchiré par un choix cornélien entre devoir filial et amour pour sa promise. On ne présente plus ce célèbre contre-ténor dont toutes les prises de rôle sont des évènements. Une fois de plus, il est l'homme de tous les superlatifs: le souffle le plus puissant, la tessiture la plus large, les aigus les plus percutants. Il est difficile de départager les cinq airs qui lui étaient attribués mais j'ai une préférence pour le superbe air de tempête qui clôt le premier acte: Saggio nocchier che vede turbine in aria accolto. Dans cet aria di paragone, Adalgiso s'identifie à un marin qui remarque des nuées tourbillonnantes dans le ciel et qui, gagné par la peur, voit ses espoirs de gagner le rivage s'évanouir. Le contre-ténor est particulièrement inspiré par cette scène. Des notes répétées obsessionnelles, de multiples retards orchestraux donnent à ce finale d'acte une formidable portée dramatique.

Max Emanuel Cencic a composé le remarquable personnage de Lottario. Ce dernier joue avec élégance son rôle d'impitoyable mafieux. Sa passion pour Asprando le rend plus humain. Cet amour s'exprime dans un air exceptionnel: Quando s'oscura il cielo, aria di paragone de battue 12/8, gracieuse barcarolle dont la poésie repose sur une métaphore hardie: un bouton floral caché par les feuilles quand le ciel s'obscurcit mais qui s'épanouit quand l'aurore le baigne de rosée. Cet air magnifique possède une ressemblance étonnante avec l'air de Paolino, Pria che spunti in ciel l'aurora... à l'acte II d'Il Matrimonio segreto de Cimarosa créé en 1792. Dans cet air au tempo assez large, Max Emanuel Cencic peut mettre en valeur sa vaillance, son superbe timbre de voix et de très beaux pianissimos.

Ne connaissant pas Suzanne Jérosme, je fus très heureux de découvrir cette chanteuse et actrice très engagée dramatiquement qui emplissait la scène de sa présence. Son incarnation de Giuditta (impératrice dans le livret mais mafiosa sur scène) fut très riche. Elle fit à la fois preuve de coquetterie pour arriver à ses fins et elle défendit ses enfants comme une lionne. Son tempérament de feu s'est exprimé magnifiquement dans les deux arie di furore de la partition et notamment dans Tu m'ingannasti, oh Dio, barbaro traditor...(Tu m'as trompé, traitre barbare...). Cette tonalité de ré majeur, généralement joyeuse et guerrière d'après Marc Antoine Charpentier (1643-1704), révèle ici un potentiel dramatique inattendu, renforcé par les doubles croches furieuses de l'orchestre.

Dans le rôle de Berardo, allié fidèle de Giuditta, Bruno de Sa est pour moi la révélation de cette production. La voix de ce sopraniste est étonnante par sa pureté, son agilité et son aptitude à lancer des suraigus affolants d'une intonation parfaite. Son timbre est si naturel qu'on a l'impression qu'il ne chante pas en falsetto. Ses vocalises sont d'une précision millimétrée. Avec trois airs son rôle est bien pourvu et lui a permis de faire admirer mille facettes de son art. En plus de ses qualités vocales et musicales, son aisance et son élégance lui donnaient une présence indiscutable.

C'est Petr Nekoranec, ténor, qui incarnait le traitre Asprando, personnage prêt à tout pour conforter sa position auprès de Lottario, y compris assassiner le petit prince Carlo. Il est cependant saisi par le remords dans un récitatif accompagné dramatique et dans l'air plein de bruit et de fureur qui suit, Pieno di sdegno in fronte.... Sa très belle voix au timbre agréable, son légato harmonieux, des vocalises parfaitement en place, la maitrise du souffle et un jeu expressif devraient permettre à ce jeune ténor d'aborder les grands rôles romantiques.

Nian Wang assurait le rôle d'Eduige. Autre artiste que je ne connaissais pas, cette mezzo-soprano au grand potentiel a interprété superbement les trois airs charmants qui lui étaient attribués et notamment Pender da' cenni tuoi, costante mi vedrai, seul air dans le mode mineur de la partition, avec une voix très pure, une belle ligne de chant et une excellente intonation.

On ne présente plus Georges Petrou qui défend ce répertoire depuis de nombreuses années contre vents et marées. A la tête de l'orchestre Armonia Atenea, il imprimait à cette musique sa culture, sa personnalité et sa marque. Les bois (flûtes, hautbois, bassons) n'avaient pas un rôle important à jouer mais se fondaient agréablement dans la masse orchestrale. Les cuivres (trompettes et cors) coloraient avec vigueur les airs de bravoure. Les cordes très précises donnaient une bonne lisibilité à l'écriture parfois compacte de Porpora, notamment dans les ritournelles orchestrales étoffées des airs. Le continuo (clavecin, basse d'archet et deux théorbes) était ici plus discret qu'ailleurs mais très efficace. Enfin le très long récitatif de l'acte III, acmé dramatique de l'opéra, était scandé par une percussion chaotique. Grâce à cette initiative, la tension et l'angoisse atteignaient un point de rupture, précipitant l'issue du drame.

Avec une mise en scène inspirée de Max Emanuel Cencic, la superbe musique de Porpora et un plateau vocal exceptionnel, on reste pantois devant tant de beautés diverses (7-9).

1. Charles II le Chauve, Wikipedia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_II_le_Chauve

2. https://piero1809.blogspot.com/2018/05/la-clemence-de-germanicus.html

3. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp. 29-48.

4. Isabelle Moindrot, ibid, pp. 174-196.

5. Isabelle Moindrot, ibid, pp. 199-210.

6. Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variations sur un thème baroque. International review of the Aesthetics and Sociology of music, 26(2), pp 147-166, 1995.

7. Cet article est une version légèrement différente d'un article publié dans BaroquiadeS. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/carlo-il-calvo-porpora-petrou-bayreuth-2020

8. Les illustrations, libres de droit, proviennent de Wikipedia que nous remercions.

9. Carlo il calvo sera redonné à Bayreuth Festival en septembre 2021.

Au pas cadencé

Marches militaires de Mozart et Haydn.

Le 18ème concerto pour pianoforte en si bémol majeur KV 456 (1784) de Wolfgang Mozart (1756-1791) est un des plus intéressants parmi les vingt sept de ce monumental corpus. L'allegro initial à quatre temps commence par une sorte de pas cadencé que l'on retrouve dans les premiers mouvements de maints concertos pour pianoforte et orchestre du natif de Salzbourg. Le même rythme composé d'une noire, croche pointée-double croche, noire, noire, est présent dans le thème initial du premier mouvement des concertos suivants: le 13ème en do majeur K 415 (1782), le 16ème en ré majeur K 451 (1784), le poétique 17ème en sol majeur K 453 (1784), le somptueux 19ème en fa majeur K 459 (1784) dans lequel le thème de marche militaire circule comme le sang dans les veines, le mythique et guerrier concerto en do majeur K 467 (1785) et le royal concerto en mi bémol majeur K 482 (1785). On retrouve ce même rythme pointé dans bien d'autres oeuvres aussi bien antérieures: air du consul romain Marzio au troisième acte de l'opéra seria Mitridate K 87 (1770), la charmante sérénata notturna pour deux petits orchestres et timbales en ré majeur KV 239 (1775), le concerto pour violon n° 4 en ré majeur K 218 (1775), la dramatique sonate en la mineur KV 310 (1778), que postérieures: les fameuses marches militaires des dramme giocosi, Nozze di Figaro (1786), Cosi fan Tutte (1790), et de l'opéra seria La Clemenza di Tito (1791). Ajoutons pour terminer la multitude de petites marches pas toujours militaires que Mozart destinait à précéder ou à suivre les sérénades pour orchestre et les divertimenti que le salzbourgeois composait abondamment entre 1773 et 1779 et dont le prototype pourrait être la marche en ré majeur K 249 qui précède la monumentale sérénade Haffner de même tonalité K 250 (1776).

Armée romaine. Trompettes et cors. Colonne Trajane. Photo © Silvestrik (10)

En 1783, Mozart, désormais installé à Vienne, recopie l'incipit de trois symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) parmi lesquelles la 47ème symphonie en sol majeur (1772) dont le premier mouvement débute par le même rythme de marche à quatre temps que celui des oeuvres précitées de Mozart vues plus haut. La ressemblance de ce début avec les premières mesures du concerto pour pianoforte KV 459 (1784) est frappante et a été relevée par Marc Vignal (1); dans les deux oeuvres les vents (flutes, hautbois, bassons, cors) sont mis à contribution et mettent admirablement en valeur ce thème martial. La similitude est d'autant plus significative qu'elle porte aussi bien sur le rythme de la mélodie, les contrastes sonores et les couleurs instrumentales. Il était peu probable que cette similitude fût fortuite et cet exemple parmi tant d'autres, montre bien la connivence spirituelle existant entre Haydn et Mozart à cette époque de leur existence et souligne que le flux musical circulait généralement de Haydn vers Mozart. Les trois symphonies de Haydn ( n° 47, n° 62 et n° 75) auxquelles Mozart s'était intéressé furent une source d'inspiration pour lui. Selon Marc Vignal (2), l'allegretto délicieux de la n° 62 en ré majeur (1779-80) ressemble au duo Sull'aria, dit duo de la lettre de l'acte III des Nozze di Figaro (1786). J'avais également relevé une identité thématique totale entre le thème de l'andante avec variations de la 75ème symphonie en ré majeur de Haydn (1779-80) avec celui de l'andante varié du trio K 563 en sol majeur de 1788 (3,4).

La musique du régiment de Condé à Strasbourg en présence du roi en 1780. Strasbourg Musée Historique.

Parmi les rythmes pointés à caractère martial qui parsèment l'oeuvre de Haydn, ceux du Moderato initial du concerto pour violoncelle en do majeur HobVIIb.1 (entre 1762 et 1765) ainsi que l'allegretto avec musique turque de la symphonie n° 100, dite Militaire (1794) ne correspondent pas exactement au schéma de marche avec un rythme pointé au deuxième temps (voir plus haut). En fait ce sont surtout les belles marches militaires pour instruments à vents et les belliqueuses sonneries de trompettes scandant le défilé des soldats Francs du dramma per musica Armida (1784) qui retiennent l'attention et donnent à cet opéra seria son côté guerrier si caractéristique. Dans le célèbre Benedictus de la messe en ré mineur Nelson HobXXII.11, les rythmes pointés sont remplacés par des triolets de doubles croches encore plus percutants aux trompettes. Des fanfares de cuivres quasiment frénétiques interviennent dans l'Agnus Dei de la messe In tempore bello, HobXXII.9. Ces accès de violence intervenant sur les paroles les plus douces et miséricordieuses de l'ordinaire de la messe surprennent chez le bon catholique qu'était Haydn.

Rinaldo e Armida par Battistino del Gessi (1608-1640)

Encore plus passionnant est le quatuor opus 77 n° 1 en sol majeur (1799) qui débute par un allegro moderato de type très martial avec un rythme pointé placé cette fois sur le quatrième temps de la première mesure. Marc Vignal a fait remarquer l'analogie troublante entre ce début et celui du premier mouvement de la symphonie n° 6 en la mineur de Gustav Mahler (1860-1911). Cependant les analogies s'arrêtent là car il n'y a pas grand chose de commun entre le mouvement ensoleillé de Haydn et la marche sombre et menaçante de Mahler (5,6). Les rythmes militaires abondent dans l'oeuvre symphonique de ce dernier compositeur (premier mouvement des symphonies n° 3 en ré mineur et n° 5 en do # mineur) et sont fréquents dans ses Lieder avec orchestre appartenant au cycle Des Knaben Wunderhorn comme Revelge par exemple. Ces marches portent la marque des musiques militaires entendues par Mahler dès l'âge le plus tendre dans les rues de Jilhava où les soldats passent devant la maison pour regagner la caserne (7). Marc Vignal relève bien d'autres analogies entre des passages à la fois parodiques et martiaux d'oeuvres de Haydn, symphonie n° 29 en mi majeur (trio du menuet), n° 82 en do majeur L'Ours (deuxième mouvement allegretto), n° 91 en mi bémol majeur (deuxième mouvement andante avec variations) (8, 9) et des effets grotesques qui prolifèrent dans les symphonies de Gustave Mahler. Cette comparaison du musicologue me parait tout à fait pertinente. Quand, il y a fort longtemps, les symphonies de Mahler me furent révélées, le caractère agressivement populaire de cette musique m'a évoqué immédiatement le style vigoureux et rustique de Haydn.

Gustav Mahler. Photo Joseph Székely

Mais revenons à la 47ème symphonie en sol majeur de Joseph Haydn dont nous avons déjà parlé plus haut. C'est une des symphonies les plus originales de ce compositeur du fait d'un premier mouvement inoubliable aux couleurs chatoyantes, un sublime andante, un étrange menuetto et trio de structure palindromique et un finale exubérant. Il me semble exister, à mon humble avis, des analogies certainement fortuites entre cette symphonie de Haydn, petite par la taille mais si riche et la monumentale 3ème symphonie en sol (1929) d'Albert Roussel (1869-1937). Au delà de ressemblances thématiques inconcevables entre deux oeuvres si distantes dans le temps et l'espace, on retrouve dans les deux oeuvres le même caractère ensoleillé, un dynamisme, une joie et un optimisme en tous points semblables et dans les deux cas un mouvement lent d'une beauté mélodique exceptionnelle. Ce sont les deux finales qui présentent le plus d'analogies en raison de leur caractère extraverti et d'un mélange très séduisant de vivacité, de concentration et de rigueur. Quant au pas cadencé, Albert Roussel, ancien officier de marine, était à son affaire!

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 997.

2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1109-10.

3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1105

4. https://piero1809.blogspot.com/2018/12/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html

5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1389

6. https://piero1809.blogspot.com/2017/01/une-symphonie-tragique.html

7. H.L. de La Grange, Des Knaben wunderhorn, Georges Szell, E.M.I. 33 tours, Notice

8. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 845-6.

9. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1208

10. https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_militaire#/media/Fichier:ColonneTrajaneD%C3%A9tail.jpg