Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck à l'ONR

© photo Klara Beck.   Hänsel et Gretel

 Hänsel und Gretel

Engelbert Humperdinck

Conte théâtral en trois tableaux

Adelheid Wett, Livret

Crééle 23 décembre 1803 au Hoftheaterde Weimar

Christoph Koncz, Direction musicale

Pierre-Emmanuel Rousseau, Mise en scène, Décors et Costumes

Matthew Straw*, Assistant à la direction musicale

Florence Bas, Assistanteà la mise en scène

Maitrise de l’Opéra National du Rhin 

Luciano Bibiloni, Directeur artistique et musical

Patricia Nolz, Hänsel

Julietta Aleksanyan, Gretel

Damien Gastl°, Peter

Catherine Hunols, Gertrud

Spencer Lang, La Sorcière

Louise Stirland*, Le Marchand de sable, La Fée Rosée

Artistes chorégraphiques

Joris Conquet, Anne Cordary, Mathis Nour, Ilda Suvalic

* Artiste de l’Opéra Studio de l’ONR, ** Ancien artiste de l’Opéra Studio de l’ONR, 

Quand fut créé Hänsel und Gretel, conte théâtral, à Weimar au Hoftheater en 1893, sous la direction de Richard Strauss (1865-1948), Engelbert Humperdinck (1854-1821) avait 39 ans. Il était déjà un musicien expérimenté. Ayant séjourné à Naples, il y fit la connaissance de Richard Wagner (1813-1873) qui lui proposa d’être son assistant pour la composition de Parsifal à Bayreuth au courant des années 1881 et 1882. Ayant recopié cette vaste partition, il s’impregna du style musical et de la science de l’orchestration de son mentor et cette influence est aisément reconnaissable dans Hänsel und Gretel.

Au début Hänsel und Gretel fut pensé comme un conte féérique privé pour enfants sur un livret écrit par Adelheid Wette, la soeur du compositeur. Ce dernier composa sur le texte de sa soeur seize chants populaires pour ce qui devait être une pièce modeste pour voix et piano à quatre mains. Humperdinck se prit au jeu et petit à petit une oeuvre bien plus ambitieuse prit forme dans laquelle il vit l’opportunité d’incorporer les connaissances d’orchestration qu’il avait acquises au contact de Wagner dix ans auparavant. Le succès fut immédiat et l’oeuvre devint rapidement un classique représenté généralement aux fêtes de Noël. Le livret est fortement inspiré d’un conte de Jacob et Wilhelm Grimm et en propose une version édulcorée avec des connotations religieuses appuyées (intervention d’anges et nombreuses prières).

© photo Klara Beck.   La sorcière et Gretel. On notera la ressemblance avec certaines toiles de Balthus

La musique de Humperdinck est construite à partir de plusieurs thèmes populaires qui se gravent instantanément dans la tête, point qui explique le succès immédiat de l’oeuvre. Cette musique « folk » est enchassé dans un flux mélodique continu à la manière de Wagner. L’intérêt musical se concentre dans l’ouverture et deux interludes précédant les tableaux II et III. On y trouve de très beau mouvements orchestraux post-romantiques. On dit souvent que cette musique préfigure Richard Strauss, à mon humble avix, elle ressemble beaucoup plus à celle de Gustav Mahler (1860-1911) dans la mesure où, comme chez ce dernier, elle mélange le savant et le populaire. La chanson de Peter au premier tableau est une version édulcorée du Lied avec orchestre Revelge de Mahler par exemple. On trouve aussi chez les deux compositeurs des chorals religieux en plein milieu du discours musical (Prélude du 3ème tableau chez Humperdinck, finale de la 5ème symphonie chez Mahler). Même si la musique de Humperdinck ne se hisse jamais au niveau de celle de ses illustres contemporains Mahler et Strauss, elle est cependant très agréable et admirablement orchestrée (1).

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau revient à l’esprit du texte des frères Grimm et passe sous silence les accents Saint-Sulpiciens du livret d’Adelheid Wette. Il insiste sur l’extrême misère d’une famille vivant dans le bidonville oublié d’une société consumériste et vaine. Le dénuement de la famille est tel que les deux enfants sont affamés et se disputent les restes d’une bouteille de lait dont le contenu se répand sur le sol. Contrairement aux parents désespérés, les enfants peuvent se réfugier dans leurs rêves. Chassés du logis pour chercher leur pitance, les enfants se perdent dans la forêt où ils rencontrent des créatures bonnes ou mauvaises mais toujours étranges et inquiétantes. Ils tombent finalement dans les griffes d’une sorcière appelée Grignotte. Celle-ci apparaît sous les traits d’un travesti et possède une voix de ténor ; elle vit dans un parc d’attractions appelé The witch palace, un établissement rutilant et ruisselant de kitch qu’on s’attendrait plus à voir à Las Vegas que dans une forêt germanique. La sorcière est devenue un prédateur sexuel qui multiplie les gestes équivoques sur les enfants, aspect déjà présent dans le livret d’Adelheid Wette. Cette interprétation actualisée du cannibalisme du conte de Grimm donne beaucoup de force au spectacle. La mise en scène et la scénographie qui va avec, fourmillent de trouvailles. Parmi ces dernières j’ai relevé que l’ombre de la robe de la sorcière sur les marches du palais donne l’illusion d’une longue traine, grâce aux astucieux éclairages de Gilles Gentner. Ce personnage de la sorcière a été particulièrement soigné ; le mal est paré de la beauté du diable à moins que l’on y trouve une réincarnation de certains personnages jouées par Marlène Dietrich, Une chorégraphie originale et inventive de Pierre-Emile Lemieux-Venne vient agrémenter certaines scènes qui autrement sembleraient un peu statiques.

© photo Klara Beck.  Gretel et Hänsel

Le couple formé par Hänsel (Patricia Nolz) et Gretel (Julietta Aleksanyan) est remarquable. Les actrices-chanteuses insistent peu sur les aspects sordides de leur triste condition et privilégient une vision dynamique et un optimisme chevillé au corps. Leur force est l’amour que Frérot éprouve pour Soeurette et vice versa. Julietta Aleksanyan (soprano) brille dans les passages aigus et les jolies coloratures de son air au début du troisième tableau.  Sa voix possède une belle projection et beaucoup de brillant. Patricia Nolz, mezzo-soprano, possède un timbre de voix séducteur et a donné un solo très émouvant dans sa prison. Les deux nous enchantent dans le fameux Abendsegen (prière du soir) à la fin du tableau II. La voix de la mezzo-soprano s’accorde admirablement avec celle de la soprano dans ce magnifique duo. 

Peter (le Père) était interprété par Damien Gastl, un chanteur issu de l’Opéra Studio de l’ONR. Il a pris beaucoup d’assurance et a donné une version aboutie et humaine de ce père alcoolique qui est encore capable de ressentir de l’inquiétude pour ses enfants. La chanson à boire du premier tableau fut interprétée avec une grande maîtrise. Catherine Hunold incarnait le rôle de Gertrud (la Mère). La cantatrice wagnérienne était dans son élément. Contrairement aux autres protagonistes, elle ne disposait d’aucun air  mais plutôt d’une mélodie continue. Elle a parfaitement interprété ce rôle de femme désespérée, au bout du rouleau, tellement épuisée par la misère et les angoisses qu’elle ne trouve plus la force de veiller sur ses enfants. Cette description de la très grande pauvreté qui gangrène nos sociétés actuelles, rappelle qu’à la fin du 19ème siècle régnait le mouvement naturaliste, contemporain de Humperdinck ainsi que le Vérisme de Pietro Mascagni et de Ruggero Leoncavallo. Cet aspect social donne à cet opéra une grande partie de son intérêt.

La Sorcière incarnée magistralement par Spencer Lang imprègne cette production de sa personnalité sulfureuse. Quelle allure et quel brio ! Ce personnage attire tous les regards vers lui. Aussi bon dans le paraître et le chant, Spencer Lang éblouit dans son énorme monologue de la scène 3 du tableau III sur un rythme de Waltz très fin de siècle. Sa voix bien projetée possède la ductilité  et l’agilité exigée par le texte. Elle nous régale de très beaux suraigues à l’intonation impeccable. Louise Stirland (artiste de l’Opéra Studio) avait à son actif les rôles du marchand de sable et de la fée. Dans le premier rôle, elle chante d’une très jolie voix acidulée, une des plus belles mélodies de l’opéra accompagnée par un orchestre étincelant. 

Félicitations aux danseurs et danseuses : Joris Conquet, Anne Cordary, Mathis Nour, Ilda Suvalic pour leurs figurations originales, audacieuses et acrobatiques.

© photo Klara Beck. Gretel et Hänsel

L’orchestre National de Mulhouse était placé sous la direction inspirée de Christoph Koncz. Le chef autrichien connait parfaitement ce style musical et a insufflé à l’orchestre un élan magnifique. Les cordes étaient à leur avantage avec une chaude sonorité et des solos remarquables du premier violoniste et du premier violoncelliste. Les bois (flûtes, hautbois, clarinettes et bassons) n’étaient pas en reste avec de beaux solos des clarinettes et de la clarinette basse ainsi que des hautbois et du cor anglais. Félicitations aux quatre cors moelleux dont le rôle est essentiel dans presque tout l’opéra. Les cuivres puissants sans être envahissants assuraient un volume sonore équilibrant harmonieusement les voix. 

La maïtrise de l’Opéra National du Rhin (Directeur Luciano Biblioni) a fourni une très jolie prestation notamment dans le choeur final des enfants délivrés.

L’opéra fut donné au Stadttheater de Strasbourg en 1894. La production actuelle est, à ma connaissance, la seconde exécution en langue allemande. Ce spectacle féérique, superbement mis en scène et chanté, plaira autant aux jeunes qu’aux adultes et chacun y trouvera matière à réflexion.

© photo Klara Beck.  La sorcière, Hänsel et Gretel

1. Entretien avec Christof Koncz par Camille Lienhard. Le symphonisme au coeur : le réalisme merveilleux de Hänsel und Gretel, programme de salle, ONR, décembre 2025.

L'uomo femina de Baltasare Galuppi à l'Opéra de Dijon

 Un sujet audacieux, une musique plus profonde qu’il n’y paraît.

L’uomo femina est un opéra bouffe composé par Baldassare Galuppi (1706-1785) sur un livret probablement écrit par Pietro Chiari (1712-1785). Il fut créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise. Après deux siècles et demi d’oubli, le voilà recréé en 2024 à l’Opéra de Dijon par Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique dans une production de l’Opéra de Dijon, co-produit par le Poème Harmonique, l’Opéra Royal/Château de Versailles Spectacles et le Théâtre de Caen.

Le début de la décennie 1760 est une période faste pour l’opéra. Tommaso Traetta venait de composer son Ifigenia in Tauride (1758), un opéra seria plein de bruit et de fureur, Christophe Willibald Gluck et Rainiero Calzabigi jetaient les bases d’une réforme de l’opéra seria avec Orfeo ed Euridice (1763), Niccolo Piccinni avait enfiévré le monde musical français avec un opéra bouffe, La Cecchina ossia La Buona figliola (1760), enfin Jean-Philippe Rameau (1683-1764) couronnait en beauté l’ère baroque avec Les Boréades (1761)

Lorsqu’il composa L’Uomo femina, Galuppi avait déjà à son actif une centaine d’opéras parmi lesquels de très nombreux opéras bouffes. Il n’existe que peu d’enregistrements de ces derniers. Il est possible d’écouter Il mondo alla roversa (1750) un opera buffa publié par Bongiovanni,  L’amante di tutte (1760) publié par le même label et Il filosofo di campagna (1754), disponible sur You Tube. L’uomo femina est le dernier opéra de Galuppi qui se consacrera après 1762 à la musique religieuse.

© photo Mirco Magliocca. Eva Zaïcik, Lucile Richardot, François Rougier, deux combattantes.

Quand l’opéra bouffe nait à Naples en 1709 avec Patro Calienno, commeddia pe museca de Antonicco Arefece plus connu sous le nom d’Antonio Orefice (1685-1727), ce genre musical se développe suivant des lignes totalement divergentes de celle de l’opéra seria. L’inspiration est franchement populaire et cette tendance est confirmée par Leonardo Vinci avec Li zite ’n galera (1720) sur un texte de Bernardo Saddumene.  Les opere buffe vénitiens de Baldassare Galuppi suivent la même tendance dans Il mondo alla roversa (1750) qui anticipe le présent opéra. Musicalement, L’uomo femina est une oeuvre très intéressante. Comme dans tous les opere buffe de l’époque, les airs sont généralement courts, simples, souvent strophiques. En tous cas, l’aria da capo a presque totalement disparu. Une autre caractéristique de L’uomo femina est la présence de concertati développés dans les trois finales d’acte mais la particularité la plus marquante de cet opéra est la présence de nombreux airs écrits dans le mode mineur. L’usage de ce mode est rare dans l’opera buffa de cette époque et de nombreuses comédies ne contiennent qu’un seul air mineur en tout.

Dans une île perdue au milieu de la mer, les femmes sont aux commandes et les hommes sont en leur pouvoir. La princesse Cretidea gouverne, Ramira est sa ministre et confidente tandis que Cassandra est dame de cour. Gelsomino est le prototype des hommes vivant sur cette île. Il est obsédé par sa coiffure, ses habits, son maquillage, en fait tout ce qui le rend désirable auprès de Cretidea. Entrent en scène Roberto et Giannino, deux naufragés dont le navire s’est fracassé sur les côtes de l’île. D’abord séduit par la beauté de leurs hôtesses, Robert comprend vite qu’il va connaître le sort de Gelsomino en devenant le cicisbeo de Cretidea. Tandis que Cassandra et Cretidea se disputent les faveurs de Roberto, ce dernier en profite pour tenter d’expliquer aux femmes que l’ordre naturel des choses est différent dans le monde où il vit et qu’aux femmes incombe la tâche d’enfanter  et aux hommes celle de chasser et de faire la guerre. Roberto est persuasif et finit par convertir ses deux admiratrices, Amaranta et Cretidea jusqu’au jour où Roberto apprend qu’il est le frère d’Amaranta. On se dirige doucement vers une double union de Roberto et de Giannino avec respectivement Cretidea et Ramira et la fin du règne des femmes. 

© photo Mirco Magliocca.  Eva Zaïcik

L’intérêt de cet opéra réside autant dans sa musique que dans son livret. Le titre de ce dernier résonne évidemment de façon très actuelle. Le contenu, traduit en français par Jean-François Lattarico, ne déçoit pas. Dans cet univers, la question essentielle pour les hommes est de savoir ce qu’ils doivent faire pour susciter le désir des femmes !  Les femmes, elles, ne se posent pas de questions, quand elles ont envie d’un homme, elles se servent et changent de partenaire quand elles en ont assez du précédent. Par contre une fidélité absolue est requise chez l’homme sous peine de mort en cas de dérapage. Roberto et Giannino étant habitués dans leur monde à dominer les femmes, la guerre des genres est inévitable dans l’île. Les femmes se battent pour garder leur pouvoir sur les hommes, ces derniers veulent rétablir sur cette ile désolée la suprématie masculine. A la fin Roberto arrive à ses fins en convaincant la princesse Cretidea que l’ordre naturel des choses réside dans un mari dominateur et une femme soumise et reléguée à son rôle ancestral de mettre au monde, d’élever des enfants, de coudre et de tricoter et l’opéra se termine sur cette sage sentence  : « Que cesse l’usage dépravé de changer les hommes en femmes ! » La musique nous livre par contre une tout autre chanson dans la scène finale du 3ème acte, partie la plus dramatique de l’opéra ; entièrement dans le mode mineur, cette conclusion va complètement à rebours de la lieto fine conventionnelle et annonce, mieux que tout discours, les combats féministes à venir. Incidemment cette scène finale déchainée est typique du mouvement Sturm und Drang auquel adhéra également Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Ce dernier était un composiiteur de transition entre les styles baroques et classiques que Galuppi connaissait bien et avait rencontré à Hambourg.

© photo Mirco Magliocca. Eva Zaïcik etVictor Sicard

La mise en scène, direction d’acteurs (Agnès Jaoui), scénographie (Alban Ho Van), éclairages (Dominique Bruguière), costumes (Pierre-Jean Larroque) étaient parfaits, sans la moindre fausse note et procuraient un plaisir pour les yeux de tous les instants. Une lune sublime éclairait la scène et inspirait tous les protagonistes.

© photo Mirco Magliocca. Anas Séguin

Avec deux barytons et un ténor barytonant, la tonalité générale était plutôt grave chez les hommes. La trouvaille fut d’avoir donné à Gelsomino, uomo femmina et homme-objet, attributaire du rôle titre, une voix mâle de baryton à rebours de tous les poncifs. Ce personnage typiquement bouffe bénéficiait du plus grand nombre d’airs, il a été superbement interprété par Anas Séguin qui a donné une profondeur inattendue au personnage et généré beaucoup d’émotion. Avec sa voix puissante, à la projection insolente et au timbre chaleureux, Victor Sicard donnait à Roberto une très forte personnalité, indispensable pour celui qui va renverser le règne des femmes et rétablir le patriarcat. Giannino, serviteur de Roberto, était incarné par François Rougier, un ténor au timbre relativement sombre qui donna à son personnage beaucoup d’humanité et un caractère plus malléable que celui de son maître. Ramira et lui sont des personnages plus perméables à la discussion et au compromis. Lucile Richardot prêtait son timbre de voix rare et délectable de mezzo-soprano tirant vers le contralto à Ramira qui acquérait de ce fait un ascendant psychologique tout à fait frappant. Avant d’apprendre que Roberto est son frère, Amaranta (Victoire Bunel) avait fait sa conquête grâce à quelques airs où elle faisait briller une voix très bien projetée au timbre chaleureux et à l’intonation parfaite. Dans le rôle de la princesse Cretidea, Eva Zaïcik faisait preuve de son immense talent : elle a tout pour elle, la présence scénique, un engagement sans faille et par dessus tout une voix captivante au timbre de velours.

A la tête du Poème Harmonique, Vincent Dumestre faisait briller sa direction musicale éclairée, son enthousiasme et sa connaissance intime des musiques des 17 ème et 18 ème siècles. Le dosage des timbres et de la dynamique était parfait avec de belles interventions des cors, des hautbois, du continuo dans lequel on trouvait une superbe mandoline promue au rôle de soliste. A aucun moment ce superbe orchestre ne couvrait les voix qui pouvaient s’épanouir sans contrainte.

Un plaisir pour les yeux, une joie pour l’intellect. Un spectacle captivant.

© photo Mirco Magliocca.  Victoire Bunel, Victor Sicard, Anas Séguin, François Rougier, Eva Zaïcik et Lucile Richardot

Détails

Acte I. Gelsomino pleurniche : « ma coiffure est ratée, mon maquillage ne tient pas et mon rouge à lèvres déborde (scènes 3 et 4) », cet excellent baryton incarné par Anas Séguin, chante : No, manigoldi, un air désopilant  comme plus loin, A cagion di un odore. Plus loin (scène 9) on remarque l’aria di furore de Cassandra dans le mode mineur, Perché, barbari dei, magistralement chanté par Victoire Bunel. Plus loin Cretidea avec la voix impérieuse d’Eva Zaïcik, donne ses ordres à Roberto : « On est pudique, on obéit à sa maitresse et on ne se montre jamais à une fenêtre ». Scène 11, Roberto exprime son inquiétude et ses espoirs dans un bel arioso lyrique, O, povero Roberto. Accompagné par une mandoline. Victor Sicard régale le public avec sa chaude voix de baryton à la superbe projection. Le concertato final se termine dans la plus grande confusion dans le mode mineur, on en vient aux armes entre Cretidea, d’une part et Roberto et Cassandra, d’autre part.

Acte II. Dans la scène 2, Roberto défend Cassandra et en même temps prononce un discours typiquement patriarcal, Piano, che anch’io ci sono… « si vous savez manier la lance à la guerre, vous êtes nées pour féconder la terre ». C’est une belle sérénade accompagnée par la mandoline et les pizzicati des cordes. Scène 5, le superbe air de Ramira, Ite pur che vi seguo, est chanté merveilleusement par Lucile Richardot. Dans la scène 6, Gelsomino, dans un air désopilant, compare Roberto à une femme, réflexion qui ne manque pas de sel au vu du contexte. Scène 7, Gelsomino chante un air émouvant dans le mode mineur qui est presque un lamento, Il mio capo, Ahi. Scène 9, Le bel air de Giannino, Or si che la va bene, est chanté par l’excellent ténor François Rougier. Dans un finale très agité, tous se liguent contre Gelsomino qui est condamné à mort.

Acte III. Scène 3, L’intervention de Ramira en mineur, Vadasi pur che intanto, est chantée dans une scène nocturne tandis que la lune se lève. Scène 4, Cassandra a gagné un frère mais perdu un amant, elle s’interroge sur son sort dans un très bel air, Hai bel scherzar, Ramira. Suit un duetto étincelant de Cretidea et de Roberto dans laquelle ce dernier déclare son amour : « Je serai le maître….Les femmes, aux aiguilles et au tricot ! »  L’ordre nouveau va régner dans la scène finale. On coupe les cheveux de Gelsomino, condamné à des travaux d’intérêt général. Les hommes prennent le pouvoir et les femmes se soumettent.…pour le moment. Cette scène est le sommet de l’opéra.

Date : le 7 novembre 2024

Lieu : Opéra de Dijon - Auditorium

Programme

L’uomo femina, opera buffa en trois actes de Baltassare Galuppi (1706-1785), livret de Pietro Chiara ( 1712-1785). Créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise. 

Distribution

Vincent Dumestre, Direction musicale

Benoit Hartouin, Chef de chant et clavecin

Agnès Jaoui, Mise en scène

Alban Ho Van, Scénographie

Pierre-Jean Larroque, Costumes

Dominique Bruguière, Lumières

Julie Poulain, Coiffure et maquillage

Stéphanie Froliger, Assistante à la mise en scène

Nicolas Faucheux, Assistant lumières

Eva Zaïcik, Cretidea

Lucile Richardot, Ramira

Victoire Bunel, Cassandra

Victor Sicard, Roberto

François Rougier, Giannino

Anas Séguin, Gelsomino

David Badau, Grégoire Blanchon, Mylène Duhoux, Adrien Lambert, Aude Ulrich, Bettina von Schramm, Figurants

Le Poème Harmonique

Fiona-Emilie Poupard, Violon I solo

Rosarta Luka, Yaoré Talibart, Marion Korkmaz, Anne Pekkala, Violons I

Louise Ayrton, Sophie Iwamura, Roxana Rastegar, Paul Monteiro, Violons II

Delphine Millour, Maialen Loth, Altos

François Gallon, Keiko Gomi, Violoncelles

Simon Guidicelli, Contrebasse

Maria Antona Riezu, Fatima Martinez, Cors

Nele Vertommen, Bar Zimmermann, Hautbois, Flûtes

Alon Sariel, Théorbe, mandoline

Victorien Disse, Théorbe, guitare

Benoit Hartoin, Brice Sally, Clavecin, chefs de chant