Bello tiempo passato par Antonio Florio et la Capella Neapolitana

Le plus ancien intermezzo napolitain connu à ce jour

Bello tiempo passato est un intermezzo comique tiré d’Il disperato innocente, un drame héroï-comique de Francesco Antonio Boerio d’après un livret de Baldassare Pisani (1650- ? ), donné à Naples en 1673. La révision et la reconstruction du manuscrit ont été effectués par Antonio Florio. On ne sait presque rien sur Francesco Antonio Boerio dont les dates de naissances et de décès sont inconnues. Son unique opéra, Il disperato innocente a été donné les 11 et 12 février 2003 à l’Opéra municipal de Clermont-Ferrand par Antonio Florio avec succès et une excellente critique dans Diapason ; malheureusement il ne reste aucune trace, à ma connaissance, de ces représentations.

L’histoire des intermezzi comiques accompagnant un opéra seria, un mélodrame profane et même un opéra sacré, débute probablement à Venise à l’orée du dix septième siècle. L’opéra alla veneziana arrive à Naples à partir de 1650. Dans ce genre triomphe Francesco Provenzale (1632-1704). Un bel exemple est La Colomba ferita, l’histoire de Sainte Rosalie, chef-d’œuvre lyrique de Provenzale complété par un intermède comique dans lequel figurent trois personnages emblématiques : le Napolitain, le Calabrais et un jeune garçon farceur qui se moque de ses deux aînés.

La partition manuscrite du Disperato innocente de Boerio, opéra représenté au théâtre San Bartolomeo en 1673, a survécu parmi les trésors de la mythique bibliothèque du Conservatoire San Pietro a Majella de Naples avec le titre de La Lisaura, du nom de la protagoniste principale. Le manuscrit accueille dans sa partie finale un prologue pour deux personnages, Micco con colascione et Cuosmo con violino, suivi par un intermède à quatre protagonistes : Calabrese, Napolitano, Ragazzo et Spagnolo. Ces deux parties étaient destinées à être insérées dans Il disperato innocente lors de l’exécution de l’œuvre. Le caractère exceptionnel de ce manuscrit est d’accueillir le plus antique intermezzo comique d’opéra napolitain et peut-être de tout le répertoire de théâtre en musique du 17ème siècle. L’attribution à Boerio du prologue et de l’intermède est peut-être à revoir. Un certain nombre d’arguments permettent aux musicologues de suggérer que Provenzale pourrait en fait être à l’origine de l’intermezzo présent dans Il disperato innocente de Boerio.

© IISistemone - Conservatoire San Pietro a Majella, Napoli. Licence : https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en

Un élément comique majeur se trouve dans l’utilisation de langues vernaculaires. Tandis que le Prologo est chanté par Micco et Cuosmo en langue napolitaine, les quatre protagonistes de l’intermède s’expriment dans des langues différentes : Napolitano parle napolitain, Calabrese s’exprime en calabrais, Ragazzo en italien (florentin) et Spagnuolo en espagnol mâtiné de napolitain et d’italien. Ce joyeux mélange linguistique, typique de la commedia dell’arte, ne posait pas de problèmes au public de Naples qui était une ville cosmopolite. Le napolitain était la madrelingua dans toutes les classes sociales. La Calabre, région pauvre, étant très proche de la Campanie, beaucoup de calabrais venaient tenter leur chance à Naples, une des villes les plus riches de la péninsule à cette époque. Enfin Naples et une partie de l’Italie du sud étant sous domination espagnole à partir de 1504 et jusqu’au Risorgimento au 19ème siècle, il était probable que le castillan était parlée par une partie de la population. Cette présence espagnole est encore perceptible dans le tracé et les noms des rues, quelques monuments et certaines traditions des quartiers espagnols (quartieri spagnoli) de Naples.

Dans les ruelles de la Naples espagnole du dix septième siècle, erre Calabrese qui se lamente car il meurt de faim. Surgit Napolitano, probablement un aubergiste qui veut profiter de la naïveté de l’étranger pour lui soutirer de l’argent en lui proposant des mets appétissants. Il est interrompu par Ragazzo, un adolescent qui veut s’amuser au dépens du vieux calabrais en lui faisant des farces. Il lui envoie un jet d’eau et prend la fuite suivi par le Calabrais au grand dam du Napolitain. Calabrese revient et Napolitano semble en mesure de le convaincre de consommer ses produits mais Ragazzo réapparaît en quête de nouvelles facéties. Les deux compères arrivent à neutraliser le garçon et vont enfin se concentrer sur leur affaire quand surgit un soldat espagnol qui effraye les deux comparses par ses rodomontades et les moulinets de son épée. Cachés sous une table et d’abord terrorisés, les deux compères commencent à comprendre que l’espagnol n’est pas aussi invincible qu’il le prétend ; ils osent même se moquer de lui. On semble s’orienter vers un combat quand survient Ragazzo qui se vante d’être un chasseur de gros gibier, il devient si audacieux que Spagnolo tente de le frapper avec son épée mais le garçon est plus véloce et contraint le soldat à une fuite honteuse. Le danger étant écarté, Napolitano et Calabrese reprennent leurs tractations mais l’opération échoue car l’avide aubergiste exige le paiement immédiat d’une note particulièrement salée ; c’est alors que réapparaît le garçon qui remet à sa place l’arrogant Napolitain, le contraint à lui rendre hommage… et à saluer le public car le spectacle est terminé.

Le recitar cantando est relativement peu important dans cette œuvre, on y entend surtout des arias accompagnées par une basse continue étoffée. L’aria se termine souvent par un tutti dans lequel interviennent les deux violons. Des interludes instrumentaux permettent de passer d’une scène à l’autre ; quelques uns sont mimés par les acteurs. Les plus remarquables sont les deux tarentelles et les deux passacailles. Ces quatre pièces donnent lieu à de beaux solos d’archiluth, de théorbe, de colascione (ou colachon, grand théorbe napolitain) et de guitare espagnole, elles sont souvent dansées par les protagonistes. Parmi les plus beaux passages, j’ai sélectionné : le prologue dans son ensemble (pistes 1 et 2), la superbe aria de Napolitano (piste 4), Vi como voglio fa, dont les strophes sont accompagnées par l’archiluth et le continuo avec beaucoup de variété. Plus loin Ragazzo chante un air très charmant (piste 7), Oh che gusto, poter di Bacco, Spagnolo entre à son tour en scène et chante une mélodie au caractère syncopé (piste 13), Pues, yo soy aquel famoso, accompagné par la guitare espagnole. Ragazzo est très séduisant dans son air délicieux, Or via su la difesa (piste 19).

© Studio AVIE - Matera.  De gauche à droite : Calabrese, Spagnolo, Napulitano, Ragazzo

Napolitano arbore le costume de Pulecenella (Pulcinella, qui a donné notre Polichinelle), personnage emblématique de Naples et de la commedia dell’arte. Il est interprété magistralement par Pino de Vittorio, un ténor rompu aux rôles de la comédie italienne. Il fut déjà un émouvant Pulecenella (sous le nom de Giuseppe de Vittorio) dans le savoureux Pulcinella vendicato nel ritorno di Marechiaro de Giovanni Paisiello (1740-1816) chanté presqu’exclusivement en napolitain, ainsi qu’un Mafaro remarqué dans Il disperato innocente de Boerio donné à l’Opéra municipal de Clermont-Ferrand en 2003. Calabrese porte un costume de gentilhomme, il est interprété par Giuseppe Naviglio, baryton à la belle voix bien projetée et la belle diction, inoubliable Coviello, dans le chef d’œuvre cité plus haut de Paisiello et excellent mage dans l’opéra de Boerio. Le soldat espagnol vêtu d’un costume aux brillantes couleurs, est incarné avec beaucoup d’engagement par Rosario Totaro, ténor, précédemment don Camillo dans la comédie de Paisiello et enfin le rôle du garçon est joué par Olga Cafiero, soprano dont le beau costume bleu, le bonnet noir surmonté d’un plumet rouge et la voix fraîche et agile apportent une gaité et une santé bienvenues face aux évolutions grotesques et quelque peu ridicules des gentilshommes. Antonio Florio dirige la Capella Neapolitana (anciennement Capella de’Turchini) avec son souci de l’authenticité et sa recherche du son historiquement informé qui est sa marque de fabrique.

L’intermezzo Bello Tiempo passato, par son caractère typique de la commedia dell’arte et la beauté de sa musique, saura plaire à tous, y compris les auditeurs qui ne connaissent pas l’italien ou a fortiori le napolitain ou le calabrais. Ceux qui comprennent et peut-être parlent ces idiomes seront ravis par les nombreuses touches humoristiques dont ils saisiront la finesse et surtout seront profondément émus par la vérité des sentiments exprimés. J’aurais cependant préféré que les artisans de cette remarquable gravure publient le livret de cet intermezzo. Mais ne boudons pas notre plaisir ! Désormais un pan essentiel de la culture napolitaine est gravée dans le marbre grâce à ce merveilleux DVD.

Les quatre saisons de Joseph Bodin de Boismortier

Le Printemps, François Boucher (1707-1770)

 

Les Quatre Saisons de Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) est un cycle de cantates à voix seule et avec symphonie sur un livret anonyme ; elles ont été publiées pour la première fois chez Boivin en 1724. La première cantate, Le Printemps, est dédiée à Louise-Bénédicte de Bourbon, duchesse du Maine (1676-1753) et il est probable que les trois autres ont la même dédicataire. Cette dernière tient salon dans son château de Sceaux où elle accueille les artistes et les écrivains de l’époque. En 1724, le roi Louis XV a désormais quatorze ans, il a atteint sa majorité et a été sacré et couronné l’année précédente. La Régence est donc terminée mais c’est encore le duc Louis-Henri de Bourbon, prince de Condé,  puis le cardinal de Fleury, qui tiennent les rènes du pouvoir en attendant que le roi puisse exercer une royauté pleine et entière ce qui n’arrivera pas avant 1743. 

L’agriculture devient progressivement une préoccupation majeure et la société dans son ensemble s’intéresse au rythme des saisons et aux activités agricoles qui leur sont associées. A cette époque, comme il est dit avec humour dans la notice de ce disque, la France est peuplée de «  bergers qui, c’est bien connu, n’ont rien d’autre à faire que…. conter fleurette aux bergères » c’est du moins ce que nous montrent généreusement la peinture, la musique, les tapisseries…, arts en pleine expansion durant le règne de Louis le Bien Aimé. Toutefois dans cette bergerie du 18 ème siècle naissant, on était bien conscient que la vie des hommes était tributaire des aléas du climat et la société dans son ensemble avait en mémoire les catastrophes climatiques de la fin du règne de Louis XIV et les famines meurtrières qui en avaient résulté. 

L'été, François Boucher (1707-1770)

Cette préoccupation est palpable dans les quatre cantates présentes et une touche d’inquiétude apparaît souvent au détour d’un vers dans les beaux poèmes anonymes et bien sûr dans la musique de Boismortier. Ainsi l’ambiance frivole et galante qui triomphe dans la cantate Le Printemps, est assombrie par l’évocation de la tragique et cruelle histoire du viol de Philomèle par l’époux de sa soeur Progné. Avec L’Eté, le poète et le musicien ont recherché à provoquer un effet de contraste avec ce qui précède. Cette cantate débute en la mineur avec un récitatif dramatique qui décrit, avec un caractère prémonitoire stupéfiant, un enfer climatique avec son lot de cultures desséchées et d’incendies dévastateurs. Suit un air très expressif dans lequel le poète supplie le Soleil de cesser de briller. Plus loin, grâce est quand même rendue à l’astre radieux, seigneur des moissons. On peut remarquer qu’à la même époque Antonio Vivaldi (1678-1741) et, à l’aube du romantisme, Joseph Haydn (1732-1809), avaient écrits des pages sombres et dramatiques à propos de l’Eté dans les odes à la nature que sont respectivement Les quatre saisons et l’oratorio Les Saisons. L’Automne est comme on peut s’y attendre, un hymne à Bacchus. La culture de la vigne, plus développée à l’époque de Boismortier que de nos jours, s’étendait jusqu’en Bretagne et en région parisienne et chaque paysan avait son carré de vignes. « Phyllis n’a plus d’appâts à côté du jus divin de la treille », excuse banale pour le berger abandonné par sa bergère qui noie son chagrin dans le vin. Deux fois plus long que les autres cantates, L’Hiver frappe par ses contrastes. L’oeuvre débute par une description apocalyptique des malheurs de l’hiver, «  Les vents brisent leurs chaines, Quel fracas ! Quelle horreur ! », comparable à ceux de la guerre, comparaison prémonitoire puique l’année suivant la création du cycle, le grain commence à manquer et le prix du pain augmente de façon dramatique du fait de tornades dévastatrices. Le poète supplie alors le plus puissant des dieux de faire cesser les malheurs qui désolent la terre. La fin de la cantate tient lieu d’épilogue pour le cycle entier. Après une récapitulation des saisons, l’air final exorte les mortels de profiter pleinement des trois belles saisons à venir. En définitive, cette oeuvre conçue au départ pour plaire et charmer, est bien plus profonde qu’il n’y paraît.

L'Automne, François Boucher (1707-1770)

Au plan strictement musical, Boismortier est l’héritier de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et plus généralement du style français classique ; il n’est pourtant pas imperméable à la musique italienne dont il adopte certains aspects et procédés comme l’aria da capo. Plusieurs airs revêtent en effet la structure ABA’ dans laquelle la section A est précédée d’une ritournelle orchestrale et la partie A’ est plus ou moins variée et enrichie d’ornements et de vocalises.

L'Hiver, François Boucher (1707-1770)

Sarah Charles, soprano, la soliste de la cantate Le Printemps. possède une voix agile au timbre acidulé très séduisant. Elle donne beaucoup de relief à chacun des airs et est irrésistible dans la délicieuse sicilienne, Venez sous ce feuillage (2) dans laquelle intervient le ravissant traverso de Marta Gawlas . Plus loin, L’amour ordonne la fête (4), est l’unique rondeau de l’oeuvre entière et on attend avec impatience le retour du charment refrain tandis que la chanteuse nous enchante par ses vocalises.

Dans l’Eté, Enguerrand de Hys, ténor, donne beaucoup de puissance expressive à l’air sublime O, toi qui répand l’abondance (9). Cet air débute par une magnifique introduction à la basse de viole de Natalia Timofeeva puis le chanteur déroule une mélopée plaintive très émouvante. On ne peut qu’admirer la diction superlative et le timbre séduisant de ce ténor. A noter que dans cet air chacune des sections est précédée d’une ritournelle indépendante comme dans l’aria da capo. Plus loin, après une longue introduction à la basse de viole, l’air, Moissonnez ces fertiles plaines (11), est très dynamique et nerveux mais évolue dans une ambiance inquiète.

Avec l’Automne, Marc Mauillon pouvait étaler toutes les facettes de son art. Dans l’air Chantons, dansons, Bacchus va combler vos désirs (16), le baryténor fascine grâce au timbre inimitable de sa voix et son admirable diction.  Changement d’atmosphère avec l’air mélancolique, Coule, coule dans nos veines (18), accompagné par la flûte langoureuse et le théorbe enchanteur de Léa Masson. La structure de l’air est de type ABA’ et chaque section est précédée d’une jolie ritournelle comme dans l’aria da capo.

Dans l’Hiver, Lili Aymonino attire l’attention avec sa voix au timbre très brillant rehaussé par un léger vibrato. L’air Charmants zéphirs (22) est intense et la soprano lui donne un tour très séduisant. L’accompagnement est très raffiné avec un théorbe qui égrène de belles notes pures. Plus loin on remarque un bel arioso très français, Mais au milieu de tant d’alarmes (23), sur une basse obstinée de chaconne. L’air, Souverain maître du tonnerre (26), est peut-être le sommet de tout le cycle par son caractère intensément expressif. C’est une sarabande dont l’écriture polyphonique met en jeu une basse de viole concertante opérant dans le suraigu et formant avec le traverso et la voix magnifique de la soprano de subtils aggrégats harmoniques. Enfin le dernier air, Enfin Borée arrive met en jeu la symphonie toute entière dans laquelle se distinguent les deux violons enchanteurs de Koji Yoda et Akane Hagigara ainsi que les vocalises et mélismes aériens de la soprano..

Avec sa connaissance approfondie du répertoire baroque, Chloé de Guillebon assure au clavecin la basse continue avec sensibilité et raffinement et en même temps dirige avec brio l’orchestre de l’Opéra Royal et les chanteurs.

Cette ode à la nature est une pièce maitresse de l’art français. Chloé de Guillebon, les chanteurs et l’orchestre de l’Opéra Royal en donnent une interprétation admirable. La présentation de ce CD labellisé Château de Versailles Spectacles est impeccable. A l’intérieur de la notice, quatre magnifiques peintures de François Boucher (1703-1770) illustrent idéalement ce superbe album.

Haydn 2032 - volume 1 - La Passione

Le programme de ce premier volume du projet Haydn 2032, une intégrale des 107 symphonies de Joseph Haydn (1732-1809), est très séduisant avec deux magnifiques symphonies Sturm und Drang, les n° 39 et 49 (La Passione). Le choix de la symphonie n° 1 s’imposait évidemment pour ouvrir ce projet ambitieux. Ce programme est complété par Don Juan ou le Festin de Pierre, ballet pantomime de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), une oeuvre composée en 1761, contemporaine des trois symphonies. Giovanni Antonini est à la tête d’Il giardino armonico, un orchestre composé de virtuoses jouant sur instruments d’époque.. 

Roger de la Fresnaye (1885-1925), Homme assis (1914), Rouen, musée des Beaux-Arts

Symphonie n° 1 en ré majeur, Hob I.1

Datée de 1757, la symphonie n° 1 serait la première composée par Joseph Haydn bien que d'autres symphonies parmi la vingtaine écrites avant 1761, date d'installation de Haydn à Eisenstadt au service du Prince Eszterhazy, puissent revendiquer ce privilège. Comme beaucoup de symphonies de cette époque, elle est en trois mouvements à la manière d'une ouverture d'opéra italien (1). Toutefois la dimension opératique me semble absente du contenu de l'oeuvre, plus autrichienne qu'italienne. En tout état de cause, cette symphonie constitue un magnifique portique pour entrer dans l'univers du compositeur. 

L'impressionnant crescendo qui ouvre le premier mouvement Presto 4/4 de l'oeuvre et aboutit à un fortissimo de tout l'orchestre, est peut-être unique dans toutes ses symphonies. Après un premier thème aussi brillant et extraverti, le second thème dans le mode mineur, comme c'est souvent le cas dans ces symphonies pre-Eisenstadt, est au contraire très discret. A la fin du développement les cors interviennent fortissimo et marquent le point culminant du morceau.

L'andante en sol inaugure une série de mouvements, nombreux dans les symphonies de "jeunesse", basés sur un rythme de marche lente. Ce remarquable mouvement est basé sur un thème unique débutant par l'accord parfait de sol majeur. Ce motif sera répété constamment pendant tout le morceau dans des tonalités et des arrangements instrumentaux différents. Les cors et les hautbois fort actifs dans le premier mouvements se taisent ici et ce paisible mouvement acquiert une intimité qui le rapproche de la musique de chambre. Si le premier violons jouent le plus souvent la mélodie, on note de belles imitations à l’italienne entre premiers et seconds violons.

Le presto final 3/8 est remarquable par les appogiatures narquoises de son thème principal qui apportent une pointe d'humour typiquement "haydnienne" ainsi que les oppositions entre quatuor à cordes et tutti.

La conquête de l'air (1913) New York, Museum of Modern Art

Symphonie n° 39 en sol mineur, Tempesta di mare, Hob I.39.

La symphonie n° 39 en sol mineur date probablement de l'année 1767. Deuxième symphonie écrite dans un ton mineur après la symphonie en ré mineur n° 34 de l'année précédente, c'est la première symphonie typiquement "Sturm und Drang" de Joseph Haydn. Les caractéristiques des oeuvres correspondant à ce mouvement artistiques ont été développés ailleurs (2) et peuvent être résumés comme suit: fréquence du mode mineur, coupe en quatre mouvements, poids du finale équivalent à celui du premier mouvement, grands gestes dramatiques, grands intervalles, rythmes féroces, instrumentation réduite au strict minimum, etc. La symphonie n° 39 en sol mineur possède toutes ces caractéristiques au plus haut degré. Elle est écrite pour le quintette à cordes, deux hautbois, deux cors alto en si bémol et deux cors en sol. On dit souvent qu'elle aurait inspiré la symphonie n° 25 en sol mineur KV 183 de Wolfgang Mozart de 1773 et une symphonie en sol mineur de Johann Baptist Vanhal de 1771 (3) qui ont la même instrumentation avec deux hautbois et quatre cors. 

Le premier mouvement, Allegro assai, 4/4 est construit sur un seul thème. Ce dernier presqu'entièrement en croches possède une énergie interne impressionnante. Ce thème m’évoque, bien plus que le début de la symphonie n° 25 en sol mineur de Wolfgang Mozart que l'on cite fréquemment à son propos, celui du quintette en sol mineur KV 516 du même compositeur. Les deux oeuvres débutent toutes les deux par un thème en croches accompagné par des batteries de croches. Il semble cependant douteux qu'en 1787, Mozart ait eu dans l'oreille une symphonie composée vingt années auparavant. Les deux parties du thème sont séparés par quatre temps de silence ce qui augmente encore le côté dramatique de ce début. A la place d'un second thème c'est une variante du premier thème qui revient en si bémol majeur: le début d'abord identique au thème initial est suivi d'une énergique gamme descendante de doubles croches, un troisième énoncé du thème en si bémol majeur est suivi d'un canon très serré entre les violons, les altos et les basses. Les termes exposition, développement et ré-exposition ne signifient pas grand chose dans un mouvement où l'élaboration thématique est permanente et le développement perpétuel. La ré-exposition est génialement refondue et amène la tension à son comble. Ce mouvement est à la fois un des plus rigoureusement construit et un des plus intenses de tout Haydn. 

L'andante en mi bémol 3/8 est écrit pour les cordes seules comme dans maintes symphonies pré-Esterhazy. Cet andante est très léger et contraste vivement avec les mouvements environnants. C'est toutefois un morceau très agréable qui apporte une bienfaisante détente après la tension du premier mouvement.

Menuetto. Premier menuet dans le mode mineur dans une symphonie de Haydn, on y retrouve le climat dramatique du premier mouvement mais ici le ton est plus stable et posé.

Les finales au rythme 3/8 qui terminaient joyeusement les symphonies pré-Eisenstadt sont du domaine du passé. Le finale Allegro di molto 4/4 qui termine la symphonie n° 39 a un poids et une signification musicale égale à celle du premier mouvement. Le caractère Sturm und Drang est particulièrement accusé dans ce finale qui débute par un puissant accord des quatre cors suivi par un arpège descendant de sol mineur et de grands intervalles des violons. On note également les vigoureux accords sabrés par tout l'orchestre dans le développement et lors de la réexposition (4). Tout ce finale a un côté quasi frénétique et se termine comme il avait commencé par un violent accord de sol mineur. La plupart des oeuvres commencées dans le mode mineur entre 1767 et 1773 se terminent en mineur. Par la suite, beaucoup d'oeuvres commencées en mineur se termineront dans le mode majeur à quelques exceptions près hautement significatives: Orfeo ed Euridice (1791), sonate en si mineur Hob XVI.32 (1776) et variations en fa mineur Hob XVII.6 (1793).

Artillerie (1911), New York Museum of Modern Art

Symphonie n° 49 en fa mineur, La Passione, Hob I.49

La symphonie n° 49, La Passione, composée par Joseph Haydn en 1768, possède toutes les caractéristiques de la symphonie d'église définies par Marc Vignal (5) et que nous résumons encore ici: 

-quatre mouvements dans la même tonalité; -le premier mouvement est un adagio solennel ; le second, généralement un allegro d'une grande énergie ; -sans être strictement religieux, le contenu est plus grave que dans une symphonie ordinaire.  En outre, la tonalité chère à Haydn de fa mineur, donne à cette symphonie une couleur particulièrement sombre. 

Dernière symphonie d'église composée par Haydn après les n° 5 en la majeur, n° 11 en mi bémol majeur, n° 15 en ut majeur, n° 18 en sol majeur, n° 21 en la majeur, n° 22 en mi bémol majeur Le Philosophe, la n° 49 en fa mineur La Passione est indiscutablement la plus typique, la plus développée et la plus puissante de toutes, elle compte parmi les grands chefs-d'oeuvre symphoniques de Haydn. L'instrumentation avec le quintette à cordes, deux hautbois et deux cors est particulièrement réduite comme c'est le cas de toutes les symphonies de la période que nous étudions. Le nom La Passione ne provient pas de Haydn, il fut donné en 1790 à l'occasion d'une exécution de l'oeuvre pendant la Semaine Sainte à Schwerin. D'autres sources semblent indiquer que cette symphonie aurait pu être une musique de scène et donc n'aurait pas une destination religieuse (6).

L'adagio ¾ qui ouvre l'oeuvre est un des mouvements les plus tragiques de tout Haydn. C'est même un climat d'accablement qui règne ici. Le thème très lent est accompagné par un fa tenu par les cors qui donne une couleur sonore particulièrement sombre. La musique module en la bémol majeur à la fin de l'exposition. Après les barres de reprises le thème initial reparait en la bémol majeur puis après une courte transition c'est la rentrée du thème en fa mineur avec des tenues des cors encore plus expressives. Lors dela ré-exposition, le discours musical est transposé en fa mineur et aboutit à une conclusion sans espoir.

Le deuxième mouvement, allegro di molto 4/4, offre un vif contraste avec l'adagio, il apparaît comme un exutoire à la tension accumulée pendant l'adagio. Le thème initial d'une grande violence est remarquable par ses intervalles descendants (des onzièmes) aux violons. Un second thème piano en la bémol n'apporte aucune détente et participe au climat presque désespéré de ce mouvement. Le développement très long s'ouvre avec le premier thème et ses intervalles furieux puis le second thème donne lieu à des canons très serrés "alla Bartok". La ré-exposition est encore plus déchainée que l'exposition avec des intervalles encore plus vertigineux et le climat devient frénétique. Tout ce mouvement est archétypique du style "Sturm und Drang".

Le ton pathétique de fa mineur persiste dans le menuetto ¾ mais le mouvement est plus retenu et plus calme que dans l'allegro di molto précédent. Seul instant à peu près serein de la symphonie le trio fait dialoguer les hautbois et les cors de façon très séduisante.

Le climat frénétique se retrouve dans le Presto final alla breve 2/2. C'est une véritable tempête qui balaye tout sur son passage. Il n'y a pas la place pour un développement important dans un mouvement aussi déchainé. Nous y retrouvons les larges intervalles cette fois ascendants et les grands gestes dramatiques qui nous avaient frappés dans l'allegro di molto. L'oeuvre s'achève par deux accords de fa mineur vigoureusement sabrés par tout l’orchestre.

Paysage avec un village (1911) Indianapolis, musée d'art d'Indianapolis

Il giardino armonico sous la direction de Giovanni Antonini fait preuve d’une grande rigueur dans l’exécution de ces oeuvres. Parfois même (symphonie La Passione), l’interprétation me parait un peu sage et n’a pas, par exemple, le grain de folie ou la violence de celle d’Adam Fischer. On peut imaginer que dans ce premier volume, le chef italien n’avait pas encore totalement pris ses marques. Cela dit, cette interprétation est d’une perfection technique sans faille et un régal pour l’oreille et pour l’intellect. 

(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 822-7.

(2) Ibid, pp 981-3.

(3) H.C. Robbins Landon. Quelques précurseurs inconnus de la symphonie en sol mineur KV 183 de Mozart, Influences étrangères dans l'oeuvre de Mozart, Colloque International du CNRS, Paris 10-13 octobre 1956.

(4)http://imslp.info/files/imglnks/usimg/6/66/IMSLP31486-PMLP71684-Haydn-_Sinfonia_Nr39__HCR_Landon_.pdf

(5) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp.986-7.

(6) https://fr.wikipedia.org/wiki/Symphonie_no_49_de_Joseph_Haydn