Hémon à l'Opéra National du Rhin

Raffaele Pé dans le rôle d'Hémon. © photo Klara Beck

Qui pouvait imaginer à la mi-mars 2020, qu'un an après le début de l'épidémie, les lieux de culture (théâtres, cinémas,opéras) pourraient être encore fermés au public? Contrairement à d'autres, les équipes de l'Opéra du Rhin ne jetèrent jamais l'éponge et furent à même de représenter en création mondiale Hémon de Zad Moultaka dans le cadre du festival Arsmondo 2021. Rappelons que le but de ce festival était d'ouvrir une grande maison d'opéra comme l'ONR à la création musicale internationale en général et à celle du Liban en particulier. Du fait de la situation sanitaire, il ne put y avoir d'exécution publique d'Hémon mais une retransmission radiophonique fut assurée le samedi 20 mars par France Musique (1-3).

Selon les créateurs de la musique (Zad Moultaka) et de la dramaturgie (Paul Audi), il n'était pas intéressant d'écrire une énième version de l'Antigone de Sophocle. En effet la tragédie de Sophocle avait été la source de nombreux livrets pour des opéras dont un des plus fameux était l'Antigona de Tommaso Traetta (4). C'est pourquoi les auteurs eurent l'idée de réécrire l'histoire vue de son angle mort, le suicidé Hémon, auparavant fiancé d'Antigone. Hémon promu à un rôle devenu capital de témoin des évènements, propose un point de vue radicalement différent de l'histoire. L'amour qu'il éprouve pour Antigone, généralement inexprimé ou quasiment muet dans la tragédie antique, prend ici l'importance qu'il mérite et en même temps tout son sens car cet amour s'oppose frontalement au pouvoir tyrannique de Créon, roi de Thèbes et à l'obstination de ce dernier et d'Antigone. En prenant conscience des ravages du pouvoir et de la folie que ce dernier engendre autour de lui, Hémon acquiert la lucidité qui lui permet de jeter l'éponge, de prendre la tangente, de renoncer au trône qui lui revient et en même temps de déjouer le cruel destin d'une famille maudite. Hémon a cassé ses chaines, il vivra donc, en homme libre par dessus le marché. Ainsi le mythe devient ici une fable sur le pouvoir et sur la manière d'y renoncer. Autre thème abordé dans le tableau 5: quand on a tout perdu, que peut-on faire? La réponse se trouve dans l'absence de renoncement, la résilience et le sursaut d'Hémon. C'est enfin un éloge de la fragilité qui sous tend cet opéra .

Béatrice Uria Monzon (Eurydice) © Photo Klara Beck

Quid de la caractérisation musicale des personnages? Chacun d'eux se transforme, se métamorphose. Hémon n'apparaît qu'au 3ème tableau mais est décrit auparavant par sa mère Eurydice. La vision qu'a cette dernière de son fils est celle d'un être chétif qui a besoin de sa protection. En fait la suite de l'opéra est un démenti de la parole maternelle et ce changement sera révélé de façon limpide lors de l'affrontement du père et du fils au tableau 4 au cours duquel le père devient le fils et vice et versa. L'interprétation moderne du personnage d'Antigone est celle d'une personne certes pieuse et chaste mais aussi une rebelle en partie responsable par son obstination des malheurs qui frappent sa famille. Toutefois l'amour qu'Hémon éprouve pour elle et son cri de désespoir quand il la retrouve morte, révèle un pan inconnu de leurs relations, et à mon humble avis, suggère que cet amour ait pu être réciproque et qu'Antigone est peut-être un personnage moins monolithique qu'il n'y paraît.

Judith Fa (Antigone)  © Photo Klara Beck

Et la musique dans tout cela? Si le livret écrit par Paul Audi dans une langue magnifique est limpide par son contenu et sa signification, il ne peut embrasser toute la complexité du drame qui se joue et c'est là que la musique intervient. Cette dernière donne une dimension nouvelle au texte non seulement en exprimant en surabondance ce que les mots ne peuvent pas dire mais encore en susurrant à l'auditeur ce qui arrivera plus tard, processus que les auteurs qualifient d'anticipation interprétative. Il s'établit ainsi une dialectique subtile entre les mots et la musique dans laquelle cette dernière a souvent une longueur d'avance (3).

La musique assez dissonante est basée sur un langage contemporain relativement accessible parcouru de passages lyriques notamment au tableau 3. D'ailleurs l'orchestre qui sous-tend l'opéra est une formation symphonique classique. Les passages très violents abondent et sont basés sur des ostinatos comme au tableau 5 où le mot chaos est sans cesse répété. Au tableau 6 (Antigone est morte) la violence de la musique atteint un paroxysme d'intensité, les percussions se déchainent avec tout l'orchestre dans une sorte de piétinement bestial d'une violence inouïe. La musique ne renie aucun des acquis de la musique occidentale mais réserve une place aux musiques orientales notamment par l'usage de quarts de tons aux cordes qui s'y prêtent très bien mais aussi aux vents ce qui est bien plus original et pose de réels problèmes aux exécutants. Tandis que la scène pourrait représenter un théâtre d'ombres, les quarts de ton pourraient devenir l'ombre qui traverse la matière musicale. Par cette synthèse de musiques traditionnelles et savantes, Hémon me semble traversé de résurgences d'oeuvres de Bela Bartok. En tout état de cause, la musique d'Hémon réserve au public des moments d'émotion intense et de pure délectation auditive.

L'orchestre et le choeur © Photo Klara Beck

L'exécution révèle une particularité rare, la partition du rôle d'Hémon est écrite pour une voix de baryton pendant la plus grande partie de l'opéra puis pour voix de contre-ténor dans le dernier tableau. Cette écriture ne fait que suivre le cheminement initiatique du personnage titre ainsi que peut-être celui du chanteur Raffaele Pé. Ce dernier reconnu comme un des excellents contre ténors de notre époque a fourni un grand effort pour acquérir une voix de baryton digne d'éloge. Le personnage titre s'identifie à son interprète à la fin puisque d'une part Hémon s'est libéré de ses chaines et que d'autre part son interprète a retrouvé sa voix naturelle de contre ténor. En tous état de cause, Raffaele Pé a parfaitement réussi cette transfiguration tout à fait extraordinaire. Tassis Christoyannis incarne Créon d'une voix impérieuse de baryton-basse à la superbe projection pendant les trois premiers tableaux mais son assurance va se muer en doute après son entrevue avec son fils au tableau 4 et en regrets au tableau 8 où le personnage devient très émouvant (je suis damné!). La partition d'Antigone, nièce de Créon (Judith Fa, soprano) est truffé de suraigus spectaculaires et aussi d'impressionnants intervalles dépassant l'octave, difficultés dont elle s'acquitte avec brio d'une voix au beau timbre. Béatrice Uria Monzon (mezzo soprano) chantait le rôle d'Euridyce, femme de Créon. Croyant son fils Hémon mort, elle sombre dans la folie et de sa voix rompue aux rôles les plus dramatiques (la princesse Eboli dans Don Carlo) émeut par son engagement, notamment dans les tableaux 2 et 8. Geoffroy Buffière (basse) est Hyllos, doyen des magistrats siégeant au conseil de Thèbes. Ce dernier intervient surtout dans le premier et le cinquième tableau d'une voix au timbre chaleureux et une superbe diction. Marta Bauza, Claire Péron, Francesca Sorteni et Anaïs Yvoz, récitantes, interviennent en parlé-chanté, exercice très périlleux dans lequel elles excellent avec un engagement exceptionnel, notamment au tableau 7 dans leur narration de la folie d'Eurydice.

Les musiciens de l'orchestre philharmonique de Strasbourg placés sous la direction de Bassem Hakiki exécutaient une partition très dense, à la fois sévère par la gravité du sujet mais aussi très virtuose. Les cordes pouvaient déployer leur maîtrise technique dans la douceur ( beaucoup d'harmoniques fascinantes, passages sul ponticello) comme dans la force. Les cuivres et notamment des trompettes suraigües intervenaient dans les passages les plus agressifs et dissonants et en même temps les plus dramatiques. Les percussions (tam tam, caisse claire), la harpe et les cloches avaient un rôle très important. Le choeur de l'opéra de Strasbourg (Chef de choeur Alessandro Zuppardo) doit être félicité chaleureusement pour sa contribution essentielle, c'est la vox populi du théâtre antique qui s'exprimait et commentait les évènements dramatiques. Les partitions très ardues ont exigé un travail considérable de la part de tous les participants à ce magnifique projet, mais en fin de compte la réussite est totale.

Félicitations pour cette œuvre exceptionnelle qui résonne si bien avec notre époque et qui a vu le jour contre vents et marées (3). On espère qu'un avenir plus clément permettra une représentation du spectacle vivant.

1. Hémon, dossier pédagogique https://www.operanationaldurhin.eu/files/f7a10090/hemon_dossierpedagogique_def_light.pdf

2. Ce texte est une version allongée d'une chronique publiée dans Odb-Opéra : https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=23274&sid=ca20d284b7c15945e349f1d9bb31a36d

3. Judith Chaine, Table ronde https://www.francemusique.fr/emissions/samedi-a-l-opera/creation-d-hemon-de-zad-moultaka-a-l-opera-national-du-rhin-92956

4. https://piero1809.blogspot.com/2019/12/antigona-de-tommaso-traetta.html

Hémon/Zad Moultaka
Opéra en neuf tableaux
Livret de Paul Audi
Création mondiale

Bassem Hakiki, Direction Musicale
Zad Moultaka, Mise en scène, Scénographie, Costumes
Gilles Rico, Co-mise en scène
Violaine Thel, Collaboration aux costumes
Eric Soyer, Lumières
Yann Philippe, vidéo

Raffaele Pé, Hémon
Tassis Christoyannis, Créon
Judith Fa, Antigone
Béatrice Uria Monzon, Eurydice
Geoffroy Buffière, Basse
Marta Bauza, Claire Péron, Francesca Sorteni et Anaïs Yvoz, Récitantes

Choeur de l'Opéra National du Rhin
Alessandro Zuppardo, Chef de choeur
Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Deidamia, dernier opéra de Haendel

Deidamia et Achille. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

Une revanche éclatante

Dernier opéra de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Deidamia HWV 42, melodramma en trois actes, composé sur un livret de Paolo Antonio Rolli (1687-1765), a été créé le 10 janvier 1741 à Londres au Royal Theater, Lincoln's Inn Fields.

Aucune fée ne s'est penchée sur le berceau du dernier né d'une fratrie de cinquante rejetons. En effet, ce malheureux a été accueilli dans l'indifférence dès sa naissance. Déjà la réception de Serse en 1738, avait été franchement maussade avec seulement cinq représentations. L'échec cuisant de Serse ne découragea pas Haendel qui osa lancer une nouvelle saison d'opéra italien. Imeneo, créé en novembre 1740 n'eut malheureusement aucun succès et Deidamia sombra après trois représentations (1). Jusqu'au bout Haendel a cru en l'opéra italien, sa passion depuis toujours, mais il finit par se rendre à l'évidence que le public anglais ne s'y intéressait plus pour diverses raisons: d'abord il ne comprenait pas la langue italienne, ensuite un mouvement nationaliste poussait à favoriser les musiciens composant sur des paroles anglaises, enfin le puritanisme ambiant se méfiait de la sensualité de l'opéra italien et militait pour des sujets plus édifiants, voire bibliques. Ce n'était donc pas l'inspiration du compositeur qui était en panne mais le goût du public qui avait évolué.

Dans Serse, Imeneo et Deidamia, Haendel abandonne l'opéra seria pur et dur issu de la première réforme et introduit des personnages et des situations comiques (1). Cette démarche est, d'une certaine manière, un retour à l'opéra vénitien du 17ème siècle, celui de Francesco Cavalli (1602-1676) par exemple (2), mais peut être considérée aussi comme une tentative de créer un nouveau genre opératique, ancêtre du dramma giocoso qui fleurira dans la deuxième moitié du 18ème siècle.

Deidamia et Achille encadrent les deux acrobates. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

Un oracle a prédit qu'Achille mènera les Grecs à la victoire lors de la guerre de Troie mais y perdra la vie. Deidamia qui entretient une liaison amoureuse secrète avec Achille, décide avec la complicité de son père Licomede, roi de Scyros, de confiner son amant déguisé en femme au gynécée sous le nom de Pirra afin de conjurer la prédiction. Ulisse débarquant sur l'île sous un faux nom, à la recherche d'Achille, va tenter de séduire Deidamia en espérant qu'elle révèlera où se cache le héros. Cela provoque la jalousie de Pirra que Ulisse et son compagnon, le roi d'Argos Fenice, prennent pour une nymphe. La force physique de cette étrange fille lors d'une chasse organisée par Licomede éveillant cependant leurs soupçons, le rusé Ulisse imagine un subterfuge. Dans les cadeaux faits aux femmes du gynécée, se trouvent des attributs guerriers (glaive, casque, bouclier...). Au lieu de se jeter sur les fanfreluches, Pirra se précipite sur les armes et Achille est bientôt démasqué, provoquant l'angoisse de Deidamia. Le départ pour la guerre et la gloire d'Achille et de ses amis Ulisse et Fenice, est devenu inéluctable. Malgré une promesse de mariage faite à Deidamia par Achille, la princesse réalise qu'elle ne verra jamais plus son amant et se désespère.

Le livret de Paolo Antonio Rolli (3) traite un sujet qui avait été déjà plusieurs fois abordé dans le passé notamment dans La finta pazza (1641) de Francesco Sacrati (1605-1650) (4,5), dans Achille in Sciro (1663) de Giovanni Legrenzi (1626-1690) et dans l'opéra homonyme (1736) d'Antonio Caldara (1670-1736)). Rolli simplifia notablement les livrets précédents et produisit un excellent texte concentré, clair et linéaire avec des personnages bien dessinés. Le seul rôle vraiment tragique est celui de Deidamia, notamment au troisième acte. Achille sous son déguisement ne peut que provoquer le rire. Le couple formé par Fenice et Nerea (confidente de Deidamia) est franchement comique. Il était peu probable qu'un tel livret plût au public anglais habitué au primo uomo valeureux des opéras serias. A la rigueur, une femme déguisée en homme aurait pu faire l'affaire mais certainement pas un homme déguisé en femme, fût-il le bouillant Achille.

La musique de Deidamia est fine, légère, spirituelle et orchestrée avec beaucoup de soin. Les personnages sont remarquablement caractérisés. Lors d'un premier acte globalement joyeux, on remarque le magnifique air du roi d'Argos, Fenice, Al tardar della vendetta (I,1). En forme de fugue très savante, cet air aurait pu être confié à un choeur à la manière des oratorios contemporains, notamment de Semele (1744). L'acte se termine par une superbe aria di paragone (comparaison, métaphore) (2,6,7) de Deidamia, Nasconde l'usignolo (Le rossignol croit cacher son nid au chasseur mais son vol amoureux le trahit) dans lequel elle compare son amant à l'oiseau chanteur (I,5). Au deuxième acte, Ulisse tente de séduire Deidamia, Un guardo solo, pupille amate (II.1). Achille qui les a surpris pique une crise de jalousie et menace de quitter sa belle. Une vaste scène de chasse avec choeurs suit immédiatement avec un air splendide et véhément d'Ulisse, No! Quella beltà non amo (II.9) dans lequel il avoue qu'il n'aime pas Deidamia mais que c'est Pirra (Achille) qu'il désire. Un air très léger et gracieux de Pirra sur un quadrisyllabe, Si m'appaga, si m'alletta (II.10) et un choeur mettent un point final à l'acte sur une note joyeuse. Au troisième acte, on remarque un air remarquable d'Ulisse, Come all'urto agressor d'un torrente (III.2), aria di paragone où Ulisse compare le guerrier grec à un torrent emportant tout sur son passage. Le très beau duetto de Deidamia et d'Ulisse (III.6) avec violoncelle obligé et le choeur final tirent la morale de l'histoire: pour mériter l'amour, sois d'abord un héros. La musique de Deidamia est digne de celle des plus beaux opéras de Haendel.

Deidamia © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

La version donnée en 2012 à Amsterdam (De Nationale Opera), dirigée par Ivor Bolton à la tête du Concerto Köln et mise en scène par David Alden est une réussite totale. Alden a parfaitement compris l'esprit de l'oeuvre et a conçu un spectacle léger, plaisant, spirituel, ne faisant toutefois pas l'impasse sur l'émotion. La scénographie de Paul Steinberg est mystérieuse, surréaliste. A l'acte I, un décor balnéaire, une vaste étendue marine et un ciel fascinant dont on ne se lasse pas de contempler les nuages aux formes bizarres, donnent un cadre somptueux à l'oeuvre. Le mobilier et les costumes évoquent les années 1950 aux Etats Unis d'Amérique. L'influence du peintre Edward Hopper (1882-1967) est évidente. Dans les actes suivants l'ambiance se grécise, les casques de G.I.s laissent place à des casques antiques, au troisième acte Achille apparaît équipé de pied en cap en guerrier grec et parade complaisamment tandis que le décor évoque un palais de la Grèce antique dont les riches mosaïques apparaissent opportunément sur le rideau qui se baisse à chaque changement de décor. Les éclairages d'Adam Silverman mettent en valeur les coloris avec des irisations splendides; au début de l'acte II, ils créent l'illusion d'un théâtre d'ombres. Une équipe de danseurs acrobates accompagne en permanence les chanteurs et la chorégraphie inventive (Jonathan Lunn) n'empiète jamais sur l'action dramatique. En fait les trouvailles abondent, les gags se succèdent en permanence et sans la moindre lourdeur, une fantaisie souriante imprègne la scène. Le déguisement en femme d'Achille qui est le pivot comique de l'opéra est traité avec esprit et sans vulgarité. Les costumes de Constance Hoffman, parfois intemporels, mélangeant allègrement l'antiquité grecque et l'Amérique des années 50, sont toujours harmonieux. Le spectacle dans son ensemble révèle une direction d'acteurs exceptionnelle où rien n'est laissé au hasard.

Nerea et Deidamia. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

L'intérêt de cette production repose principalement sur les épaules de Sally Matthews qui interprète le rôle titre. Ce dernier est splendide puisque Deidamia a huit numéros à son actif et quelques uns parmi les plus beaux airs de la partition mais la soprano britannique manifeste de son côté un talent de comédienne étonnant et un engagement total dans la peinture d'une femme amoureuse. Sa voix bien projetée a un timbre envoûtant et des accents déchirants. Lors d'un premier acte insouciant et hédoniste, elle apparaît en pin-up des années 1950 et c'est en maillot une pièce qu'elle va chanter les superbes vocalises et mélismes de sa canzonetta Nasconde l'usignolo (I.5). Pendant tout l'acte ses mimiques et sa vivacité donnent beaucoup de profondeur à son chant, notamment dans l'adorable sicilienne, Quando accenderan quel petto (I,3), imprégnée de tendresse et teintée de mélancolie. A l'acte II sa beauté radieuse est mise en valeur par un costume de chasseresse copiant la Diane de Versailles, sculpture grecque du IVème siècle avant J.-C., exposée au musée du Louvre. Elle montre alors ses qualités de tragédienne et ses larmes sur les mots infelice, abbandonata de l'aria di disperazione: Se 'l timore il ver mi dice (II.3), émouvraient le cœur le plus endurci. Mais c'est à l'acte III que, vêtue d'un peplos blanc immaculé, son désespoir éclate de la façon la plus poignante et véhémente notamment dans l'air M'hai resa infelice (Tu m'as rendue malheureuse) (III.1) opposant à deux reprises un adagio désespéré et un allegro plein de bruit et de fureur. C'est le sommet dramatique de l'oeuvre.

A Silvia Tro Santafe était attribué le rôle d'Ulisse, un des plus lourd de la partition car tous les airs sont très virtuoses et bourrés de vocalises. Cette remarquable soprano espagnole est impressionnante par la vélocité de son débit vocal et l'incroyable énergie qu'elle déploie. Mais elle est capable aussi de manifester de la délicatesse et du charme notamment dans l'air que Ulisse chante à la toute fin du spectacle, Or pensate, amanti cori (III.5). Dans cet air délicieux, l'orchestre contrepointe le chant par des canons complexes et subtils qui ondulent à la manière des vagues qui vont conduire les guerriers grecs vers la gloire. Auparavant, la soprano avait chanté un air superbe, Perdere il bene amato (I.5). Le chant d'amour intense de la première partie laisse place à une partie centrale dramatique d'une violence extrême et la soprano met en valeur ce contraste avec beaucoup de sensibilité. Silvia Tro Santafe fait résonner sa voix à la fois puissante et agile et procède à de vertigineuses vocalises.

Olga Pasichnyk campait le rôle de Pirra (Achille). Son apparition fracassante au premier acte en robe rose bouffante, portant un cerf sur ses épaules et son hyperactivité étaient désopilantes. Seguir di selva in selva la fuggitiva belva (Il n'est de plus grand plaisir que de poursuivre une bête d'un bois à l'autre), chantait-t-elle, à l'unisson de l'orchestre. Les passages comiques ne manquaient pas dans la scène de chasse car la soi-disant nymphe Pirra suscitait la convoitise des chasseurs sans qu'on pût en être choqué. Par la suite elle assumait son rôle travesti avec intelligence et vraisemblance et a rendu avec clarté l'évolution de son personnage. L'air qu'elle chante au premier acte, Se pensi, Amor, tu solo...(I,3), était ravissant. Dans cette gigue irrésistible, Pirra fait comprendre à son amante que l'oiseau le plus amoureux a aussi besoin de voler. Ayant revêtu ses attributs guerriers, équipé de pied en cap et paradant avec complaisance, Pirra devenu Achille chante une aria di guerra très martiale, Ai greci, questa spada dans laquelle il répète, e Troia perira (III.2).

A Veronica Cangemi, revenait le rôle de Nerea qui partageait avec Andrew Foster-Williams (Fenice) des rôles quasiment bouffes. Avec six et cinq airs respectivement, Nerea et Fenice ne sont pas des personnages secondaires, loin de là. Peu concernée par les tourments de son amie Deidamia, Nerea ne pense qu'à chercher un compagnon et Fenice tourne autour de toutes les femmes, il était donc fatal qu'ils se rencontrassent. Le baryton britannique a une voix de baryton-basse à la projection généreuse et à la verve digne d'un basso-buffo tandis que Veronica Cangemi chante avec beaucoup d'élégance, des airs légers et gracieux et montre beaucoup d'aisance dans l'art des vocalises. Dans ses tenues vestimentaires raffinées, on pouvait voir un hommage au cinéma américain des années 50.

Licomede. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

Avec seulement deux airs, Umberto Chiummo (baryton) a un rôle plus petit mais ses airs sont magnifiques, le premier plutôt tragique et le second, Nel riposo e nel contento (II.4), grandiose de noblesse et de splendeur mélodique. Umberto Chiummo les chantait avec beaucoup de sentiment et de majesté. Jan-Willem Schaafsma (Nestor) faisait preuve d'humour dans un rôle de détective quasiment muet, nonobstant ses interventions dans les choeurs..

Le Concerto Köln apportait à cette production la fine fleur de l'instrumentarium baroque. Très à l'aise dans les tutti: ouverture très enlevée, scène de chasse brillante avec cors, magnifiques préludes des actes II et III, cette formation apportait son expérience du contrepoint dans la lecture de certains airs complexes comme celui de Fenice au début de l'opéra (I,1) et celui d'Ulisse à la fin, (III,5). Dans certains passages chambristes, l'orchestre faisait preuve d'élégance et de délicatesse, avec d'excellents solistes comme la basse de viole dialoguant avec Deidamia par deux fois, Due bell'alme innamorate (I,2). A la tête de cette prestigieuse phalange, Ivor Bolton était à son affaire. Ses choix de tempos, de nuances et de dynamique, mettaient idéalement en valeur les artistes (chanteurs et danseurs). Son interprétation énergique, sans le moindre temps mort, donnait un rythme formidable à cette production passionnante.

Une mise en scène créative et intelligente, un superbe orchestre et un plateau vocal de grande qualité comportant une cantatrice d'exception, ont rendu justice à Deidamia et ont donné à cette oeuvre la meilleure des chances de faire partie du cercle fermé des plus grands opéras de Haendel.

Cet article est une extension d'une chronique parue dans BaroquiadeS (8).

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Arthème Fayard, 2010

2. Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variations sur un thème baroque. 26(2), 147-166, 1995.

3. R.A. Streatfeild, Handel, Rolli, and Italian Opera in London in the Eighteenth Century, The Musical Quarterly, 3(3), 428-445, 1917

4. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

5. https://piero1809.blogspot.com/2020/04/la-finta-pazza-de-sacrati-lopera-de.html

6. Isabelle Moindrot, L'opéra seria et le règne des castrats, Fayard, 1997, pp 123-128.

7. Isabelle Moindrot, L'opéra seria et le règne des castrats, Fayard, 1997, pp 199-234.

8. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/deidamia-haendel-bolton-dno

9. Le DVD correspondant à ce spectacle est disponible.

Royal Handel Eva Zaïcik et le Consort

Enée et la Sybille, J.M.W. Turner (1775-1851)

Eva Zaïcik, Mezzo-soprano

Le Consort

Theotime Langlois de Swarte, violon

Sophie de Bardonnèche, violon

Louise Ayrton, violon

Clément Batrel-Génin, alto

Hanna Salzenstein, violoncelle

Hugo Abraham, contrebasse

Louise Pierrard, basse de viole à sept cordes

Gabriel Pidoux, hautbois

Evolène Kiener, basson

Damien Pouvreau, théorbe et guitare

Justin Taylor, clavecin

Une heure de bonheur total

Difficile de rassembler dans un album des airs représentatifs de l'oeuvre lyrique de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), auteur d'une cinquantaine d'opéras serias, sans compter les pasticcios. L'option choisie dans le présent enregistrement a privilégié un épisode de la longue carrière de Haendel, c'est-à-dire la création de la Royal Academy of Music en 1719, institution dont Haendel fut le directeur artistique et que la postérité appela Première Académie.

La création d'une pareille institution, unique à son époque, témoigne de l'audace de Haendel; il s'agissait en effet d'une véritable entreprise privée financée en partie par des mécènes dont le souverain lui-même mais également par les souscriptions et la vente des places. Disposant au départ de capitaux confortables, Haendel pourra ainsi au gré de ses voyages en Italie, recruter les meilleurs interprètes du temps notamment le fameux castrat Francesco Bernardi (Senesino) et aussi Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni etc... Malheureusement, faute de gestionnaire compétent, les meilleurs chanteurs du monde et un directeur musical de génie ne purent éviter l'arrêt de l'activité de l'entreprise du fait de comptes déficitaires (1).

Didon et Enée, J.M.W. Turner

Le présent CD propose un portrait musical de cette première Royal Academy of Music qui fonctionna entre 1719 et 1728. A un choix d'airs particulièrement marquants de Haendel s'ajoutent ceux de Attilio Ariosti (1666-1729) et Giovanni Bononcini (1670-1747), compositeurs ayant également participé à cette aventure. Il est tentant d'imaginer que ce programme fut chanté par Sénésino lors d'une soirée privée organisée par Haendel à son domicile.

Ce choix d'airs se justifie sur le plan artistique car cette période de la carrière de Haendel est exceptionnellement riche en chef-d'oeuvres: Giulio Cesare, Ottone, Radamisto, Tamerlano, Rodelinda. De plus, en raison d'un laps de temps de moins de dix ans encadrant les œuvres choisies, on pouvait s'attendre à une unité stylistique certaine. En outre, place était donnée à des airs extraits d'opéras de Haendel très rarement joués comme Siroé, re di Persia; Flavio, re di Longobardi; Admeto, re di Tessaglia; Floridante, ou encore à des extraits d'opéras de ses collègues de l'époque comme Caio Marzio Coriolano (1723) de Ariosti et Crispo de Bononcini, permettant ainsi de découvrir quelques pépites.

Cet album apporte des émotions profondes et de grandes satisfactions. Il est intéressant de constater que les airs des deux compositeurs ''invités'', Ariosti et Bononcini s'intègrent parfaitement dans ce programme. Bien que Ariosti fût près de 20 ans plus âgé que Haendel, sa musique ne donnait aucunement l'impression d'être archaïque quand le public de l'époque la comparait à celle du Saxon. De nos jours, on considère que c'est plutôt ce dernier qui regarde vers le passé, passé récent de son séjour italien de 1706 à 1710, voire celui plus lointain de l'opéra vénitien de la deuxième moitié du 17ème siècle. En tout état de cause, les deux magnifiques airs que sont Sagri numi extrait de Caio Mario Coriolano (1723) d'Ariosti et Ombra cara tiré de Radamisto (1720) de Haendel sont des lamentos rappelant ceux des opéras (La Didone, La Calisto) de Francesco Cavalli (1602-1676). La notice de l'album insiste aussi avec raison sur la virtuosité orchestrale et surtout violonistique d'une pièce comme E' pur il gran piacere d'Ariosti qui nous rappelle l'art de Pietro Locatelli (1695-1764). Ce dernier a pu peut-être s'inspirer d'Ariosti dans l'Arte del violino (1723-7) presque contemporain. Il faut rappeler à ce propos que Ariosti fut un virtuose de la viole d'amour. C'est peut-être en hommage à ce compositeur décédé en 1729 que Haendel utilisera quelques années plus tard, dans le cadre de la Deuxième Académie, la viole d'amour dans Sosarme, re di Media (1732) et surtout dans Orlando (1733). En effet la fameuse scène du sommeil du paladin est accompagnée par deux violes d'amour appelées aussi joliment violettes marines.

Didon construisant Carthage, J.M.W. Turner

Si on se concentre maintenant sur Haendel, on constate que les morceaux choisis comportent des airs tirés de trois grands succès: Giulio Cesare, Ottone et Radamisto mais aussi d'autres opéras qui eurent peu de succès à leur époque et qui sont souvent considérés comme des œuvres mineures. De nos jours il faut cependant relativiser ces appréciations. C'est parfois le livret (cas de Riccardo I et de Floridante) qui est médiocre, notamment ceux de Paolo Antonio Rolli souvent bâclés mais la musique est toujours admirable comme le montrent éloquemment l'extraordinaire récitatif accompagné Son stanco suivi par l'air admirable Deggio morire tirés de Siroe, re di Persia (1728), un largo pathétique avec ses rythmes pointés à l'orchestre. De même le récitatif accompagné extrêmement dramatique Inumano fratel et l'aria non moins bouleversante Stille amare extraits de Tolomeo re d'Egitto (1728) sont aussi des sommets de l'oeuvre de Haendel. Les deux scènes dramatiques précédentes sont juxtaposées avec intelligence dans l'album puisque écrites toutes les deux dans la sombre tonalité de fa mineur. On peut parier qu'avec une belle mise en scène, on pourrait remédier à l'indigence du livret et rendre justice à ces opéras presqu'oubliés comme ce fut le cas en 2012 avec la magnifique Deidamia (2) montée à l'opéra d'Amsterdam et mise en scène par David Alden. Enfin Ombra cara tiré de Radamisto et également dans la tonalité de fa mineur, fait partie des airs les plus sublimes du compositeur Saxon.

Le déclin de l'empire carthaginois, J.M.W. Turner

Eva Zaïcik est une cantatrice que j'apprécie beaucoup. Le concert Dixit Dominus-Grand Motet a fait l'objet d'une chronique de ma part (3). Dans l'album Royal Handel, la voix de cette mezzo-soprano possède une généreuse projection qui ne provient pas d'un artifice de l'enregistrement car je l'ai écoutée plusieurs fois en concert avec la même sensation de plénitude. Le timbre est chaleureux, coloré et sensuel. Ses couleurs sont multiples et changeantes en fonction du contexte dramatique. La ligne de chant est harmonieuse, l'intonation, le légato et l'articulation parfaits. J'ai été particulièrement impressionné par la beauté des vocalises, d'une précision millimétrée mais jamais mécaniques. Ces prouesses vocales (mélismes, sauts d'octaves) sont particulièrement spectaculaires dans l'air Strazio, scempio, furia e morte tiré de Crispo de Giovanni Bononcini ainsi que dans l'air Agitato da fiere tempeste tiré de Riccardo Primo de Haendel. Quoique tous les airs de l'album soient impeccablement chantés, j'ai une préférence pour l'air de passion et de fureur de Sesto, L'aure che spira, tiré de Giulio Cesare (1724) et j'en ai déduit que Eva Zaïcik serait une interprète idéale pour ce rôle, un des plus beaux de l'oeuvre de Haendel. Ombra cara est aussi une réussite majeure de la mezzo-soprano par l'intensité inouïe du sentiment et la splendeur de la voix éplorée qui erre dans un dédale de gammes chromatiques des cordes renforcées par un basson caverneux, métaphore musicale du tourment de Radamisto. Ce récital d'Eva Zaïcik procure un plaisir et une émotion intenses.

Le Consort qui apporte son concours à ce projet est associé depuis quelques années à Eva Zaïcik. J'avais été enthousiasmé par le disque Venez chère ombre consacré à des cantates françaises baroques. Mais ici la participation instrumentale me paraît plus aboutie encore. Avec trois violons et tous les autres musiciens à l'unité, cet ensemble relève plus de la musique de chambre ce qui convient parfaitement aux scènes intimistes comme l'air sublime de Matilda, Ah! Tu non sai, sorte de lente mélopée se déroulant pianissimo où la voix est soutenue très discrètement par un violon, une basse de viole soliste (Louise Pierrard) et le continuo. Pourtant cet ensemble sonne comme un orchestre dans les scènes de plein air comme la brillante aria di paragone (comparaison, métaphore) (4): Agitato da fiere tempeste où Riccardo Primo se compare au nocher surpris dans une tempête que sa bonne étoile va mener jusqu'au port. Autre aria di paragone tiré de Caio Marzio Coriolano, E' pur il gran piacer... dont le magnifique solo de violon (Theotime Langlois de Swarte) et les vertigineux unissons de l'ensemble au complet évoquent la colère d'un lion et sont exécutés avec une précision admirable. Le continuo est le socle sur lequel est basé ce concert et Justin Taylor au clavecin apporte sa connaissance approfondie de la musique baroque et sa profonde sensibilité.

Merci à Eva Zaïcik et au Consort de nous procurer une heure de bonheur total.

Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS (5).

(1) Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010.

(2) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/deidamia-haendel-bolton-dno

(3) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/dixit-dominus-beaune2019

(4) Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats. Fayard 1993, pp 199-233.

(5) http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/royal-handel-zaicik-le-consort-alpha

(6) Les illustrations sont libres de droit et sont tirées d'un article de Wikipedia: https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_peintures_de_Joseph_Mallord_William_Turner 

Il palazzo incantato à l'Opéra de Dijon

Orlando et Angelica. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Il palazzo incantato est un opéra composé par Luigi Rossi (1597-1653) sur un livret de Giulio Rospigliosi (1600-1669) tiré de l'Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1474-1533). Cet opéra a été créé à Rome en février 1642. Après le compte rendu de Bruno Maury (1) de la répétition générale à l'Opéra de Dijon, voici les impressions que j'ai ressenties suite à la diffusion du spectacle en ligne sur le site Opéravision (le spectacle vivant n'ayant pu avoir lieu aux dates prévues pour cause de pandémie). Je ne reviendrai plus sur les points développés par Bruno Maury pour me concentrer sur la mise en scène et les interprètes.

Le magicien Atlante a conçu un château enchanté dans lequel il enferme Ruggiero, un chevalier dont il fut le précepteur et qu'il veut protéger. Mais sa protection est rien moins que désintéressée et obéit à des buts moins avouables. Il attire d'abord Angelica qui, poursuivie par un Géant, trouve refuge au château puis Orlando qui veut porter secours à sa belle. C'est ensuite au tour de Bradamante, amante de Ruggiero, de faire son apparition. De fil en aiguille Atlante recrute aussi Sacripante et Ferraù, amoureux d'Angelica ainsi que le couple de Mandricardo et Doralice. Prasildo, Olimpia, Alceste, Fiordiligi sont aussi piégés dans le palais. Complètement confinés, les amants se cherchent en vain car le château est conçu comme un labyrinthe et est de plus constamment en évolution. En outre, l'incapacité de communiquer accroît l'inconfort de leur situation voire leur détresse. Tandis que les invités-prisonniers errent dans le palais-labyrinthe, le Maître du Haut Château, sorte de Deus ex machina, se repaît de leurs émotions. Bradamante, s'imaginant à tort trahie par Ruggiero qu'elle croit amoureux d'Angelica, le repousse violemment et tente même de le tuer. Ruggiero, aidé par Angelica, va convaincre Bradamante de sa constance tandis qu'Angelica à qui Atlante a prédit un bel amant, va partir sous la valeureuse escorte de ses chevaliers servants pour rejoindre le Cathay où elle épousera Medoro, épisode suivant chanté par l'Arioste dont Haydn tirera son ébouriffant Orlando paladino (2) tandis que le château perd de sa réalité et finit par se dissoudre. Après le cauchemar c'est le retour à la vie réelle. Finalement Loyauté et Valeur auront triomphé des manigances d'Atlante.

Bradamante. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Selon Fabrice Murgia (metteur en scène), Il palazzo incantato raconte la perdition et le croisement d'êtres et de couples aux desseins impossibles. La mise en scène et la scénographie de Vincent Lemaire suivent fidèlement le livret. L'action est simplement transposée dans les temps modernes. Le château devient un lieu improbable, sorte de caravansérail miteux situé à proximité d'un aéroport dont on ne voit que des alignements de chambres ou des sous-sols crasseux, une salle d'où on peut voir les avions décoller et même une prison. L'influence du cinéma est notable et une des sources d'inspiration pourrait être, à mon avis, le film de Luis Bunuel, l'Ange exterminateur, qui décrit une situation très comparable. Un anneau communiquant l'invisibilité d'une part, l'enfermement physique et moral des hôtes, une atmosphère onirique sont également des ingrédients classiques de l'Heroic Fantasy ou du cinéma fantastique. L'influence des Soap télévisés se lit également dans le découpage abrupt des scènes permettant de suivre plusieurs intrigues en même temps et cela grâce à une utilisation performante des éclairages et de la vidéo (Emily Brassier, Giacinto Capanio). En outre, d'après les créateurs de ce spectacle, le confinement dans le château et l'impossibilité de communiquer à l'intérieur de celui-ci, seraient une mise en abîme de notre situation extérieure présente.

Les personnages du poème héroïque Orlando furioso ont perdu de leur superbe. La vaillante guerrière qu'était Bradamante a endossé la combinaison orange des prisonniers de droit commun aux Etats Unis d'Amérique. Le courageux chevalier Ruggiero qui a délivré Angelica, enchainée sur un rocher, d'un terrible monstre marin, a eu des revers de fortune car il a revêtu l'uniforme d'un employé du service technique de l'hôtel. Angelica a par contre gardé son standing de princesse du Cathay et arbore une élégante robe de satin. Il en est de même d'Olimpia, de Fiordiligi et des autres Damigelle qui sont revêtues de tenues seyantes, de fourrures et de bottes (superbes costumes intemporels de Clara Peluffo Valentini). Grâce à des fumées et autres artifices, certains passages étaient volontairement sibyllins et la mise en scène sollicitait l'imagination du spectateur mais cela ne voulait pas dire que les chanteurs fussent livrés à eux-mêmes, bien au contraire la direction d'acteurs était tout le temps optimale.

Angelica. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Après une courte introduction instrumentale, le Prologue débute avec Vaghi rivi, perché andate fuggitivi, un chant merveilleux entamé par Peinture et continué par Poésie, Musique et Magie. Cette mélodie, je l'entendis pour la première fois en 2003 jouée par l'Arpeggiata, l'ensemble dirigé par Christina Pluhar et chantée par Véronique Gens (3). Ce groupe me révéla la musique italienne du premier baroque qui est devenue désormais une passion. Place ensuite au recitar-cantando soutenu par la basse continue qui constitue le cœur de l'opéra et qui permet à l'action de progresser. Sans transition le recitar cantando évolue généralement vers un arioso ou bien un air généralement très court accompagnés par l'orchestre, situation qui se répète dans la plupart des scènes. Chaque acte contient au moins un ou deux ensembles, duetto ou terzetto. Le terzetto Sacripante, Ferraù et Orlando, Acte II, scène 6 est très spectaculaire. A l'acte III, le duetto Bradamante et Ruggiero, tout à fait remarquable, peut être considéré comme un des représentants les plus anciens et le prototype des duos d'amour qui vont proliférer dans l'opéra du 18ème siècle. Chaque acte se terminait par un ensemble réunissant tous les protagonistes. Chacun poussait sa chansonnette à la manière d'un vaudeville puis l'orchestre au complet et les choeurs intervenaient et l'acte s'achevait avec une suite de danses. Les trois finales constituaient donc un spectacle total à la gloire des quatre arts du Prologue. Je voudrais insister ici sur la qualité de la musique, la beauté des mélodies, la hardiesse de l'harmonie. Par exemple, la scène 13 de l'acte I s'achevait sur une pièce instrumentale contrapuntique jouée en petite formation par les flûtes et quelques cordes solistes. L'audace des harmonies, les dissonances donnaient à ce trop court morceau un son très moderne qui m'a fait penser à Astor Piazzola (1921-1992).

Bradamante. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Deanna Breiwick incarnait Bradamante. D'emblée, on est saisi par l'énergie, le dynamisme de cette soprano américaine. Une voix au timbre corsé et légèrement acidulé, une remarquable intonation, des aigus impeccables étaient en accord avec le caractère de cette héroïne sans concession. Elle donna le meilleur d'elle-même dans son émouvant et troublant lamento de la scène 9 de l'acte II, Dove mi spingi, amore, dove, oimé, dove? (Où me pousses-tu, amour?). La guerrière veut alors tuer Ruggiero endormi mais émue par ce dernier sans défense, finit par renoncer à son projet. Le superbe chant (Chi vorrai mai seguace esser di tue bandiere, perfido amor fallace?), est accompagné de saqueboutes et de cornets.

Fabio Trümpy (Ruggiero) est bien connu des amateurs d'opéra baroque. Il avait magistralement campé le rôle titre dans El Prometeo d'Antonio Draghi (1634-1700) monté par la Cappella Mediterranea en 2018 (4). Sa prestation dans Il palazzo incantato est du même niveau. Le ténor suisse émeut par sa voix au timbre chaleureux. Cette dernière a une merveilleuse douceur dans les passages pianissimo comme dans son lamento déchirant à la scène 1 de l'acte II, Quella, che tua gia fù, piu tua non è (Celle qui fut tienne, ne t'appartient plus), ce qui ne l'empêche pas de manifester de la puissance quand il le faut. Excellent comédien, son visage exprime ce que la musique ne peut pas toujours montrer comme dans la scène 6 de l'acte I où il ne peut répondre aux avances d'Angelica.

Arianna Venditelli a été l'interprète inspirée du rôle d'Angelica qu'on croirait avoir été écrit pour elle. Son timbre de voix était somptueux dans tous les registres de sa tessiture. Cette soprano fascinante est en effet capable de chanter des notes graves avec facilité et puissance ce qui exalte son potentiel dramatique. Son chant était orné avec infiniment de musicalité, d'art et de délicatesse notamment dans son merveilleux solo de la scène 10 de l'acte II, Gentilissima imago, io non saprei giammai da' tuoi begli occhi, gli occhi ritrar où la princesse du Cathay tombe amoureuse du visage qu'Atlante lui montre.

Mark Milhofer était Atlante, un rôle très exigeant vu que ce ténor chantait en permanence dans un registre très tendu mais toujours avec une intonation parfaite. J'étais impressionné par le timbre sombre de sa voix et ses aigus percutants, clairs et tranchants, si cet oxymore est possible. Son engagement toujours intense atteignait un climax lors de la scène 2 de l'acte III lorsque Atlante revêtait le costume de Ruggiero pour déstabiliser une fois de plus le couple reformé à grand peine de Ruggiero et Bradamante..

Oime, pieta! Mercede! Une femme hurle! Olimpia propulsée dans le château fait une entrée fracassante et Lucia Martin-Carton, attributaire de ce rôle et de celui de La Musique, ne cessera pas d'étonner par la beauté de sa voix, la qualité de son chant et sa présence dramatique notamment dans la splendide scène 14 de l'acte I où elle chante un récitatif très expressif suivi par un arioso accompagné par un choeur envoûtant de huit nymphes, sommet poétique de l'acte. Double rôle (La Poésie, Fiordiligi) pour Gwendoline Blondeel (soprano). Cette jeune soprano au grand potentiel fit une entrée remarquée à l'acte I scène 10 avec un air ravissant, Se mi toglia mia sventura..., dont les strophes étaient richement accompagnées par des flûtes aux belles couleurs qui révéla une voix claire, agile et sensuelle. Les dernières paroles de chaque strophe étaient répétées par la nymphe Echo de façon très poétique.

Triple rôle (Gradasso, Gigante et Sacripante) pour Grigory Soloviov qui impressionne par sa magnifique voix de basse profonde notamment dans le fantastique air de Gigante à la scène 12 de l'acte II, un des sommets du spectacle, Portalo che mi prende un immensa pietà del suo cordoglio (Portes-la lui car j'éprouve une immense pitié pour sa douleur) dans lequel Gigante manifeste son humanité. Ce passage me donne l'occasion de rendre hommage à la traduction de Jean-François Lattarico (5). Triple rôle (Marfisa, Doralice et la Magia) pour Mariana Flores particulièrement convaincante grâce à une prestation très engagée et à l'énorme qualité de son chant notamment dans son aria de la scène finale, Si tocchi tamburo, risuoni la tromba, truffée de vocalises triomphales et de suraigus redoutables.

Victor Sicard est un spécialiste du répertoire baroque mais ne dédaigne pas pour autant la mélodie française romantique ou symboliste. Sa voix ductile de baryton avait une généreuse projection ainsi que le timbre adéquat pour caractériser au mieux Orlando, le paladin vaillant dans ses combats mais malheureux en amour. Son intervention sur les mots, O donzella infelice, à la scène 1 de l'acte I était magique, émouvante et reste encore gravée dans ma mémoire. Les rôles de Ferraù et d'Astolfo étaient attribués à Valerio Contaldo, ténor bien connu à Dijon car il intervint dans La finta pazza de Sacrati (6). Excellent acteur et chanteur, il s'est imposé d'une voix aux belles couleurs en tant qu'Astolfo, le plus sage des paladins, dans un air superbe accompagné par un choeur de damigelle très séduisant (acte II, scène 13), Non tra fiori l'onor verace all'ombra giace.

Le paladin Alceste, amant malheureux de Lidia, était campé par André Lacerda. Ce ténor impressionnait par sa belle voix claire parfaitement projetée et sa prestance. La scène 6 de l'acte III lui était confiée avec un monologue de type recitar-cantando: Deh, ferma il pie fugace, ingratissima Lidia, suivi par un très bel arioso. Mandricardo était chanté par Alexander Miminoshvili (baryton-basse). Révélé au public versaillais par sa belle incarnation de Capitano dans La finta pazza de Sacrati, cet excellent chanteur russe intervenait au début de l'acte II à la recherche de sa compagne Fiordiligi. Son duo avec Sacripante (Grigory Soloviev), Ha lampi immortali, la vostra beltà, (acte I, scène 13) était un des rares moments franchement comiques du spectacle.

Mention spéciale pour Kacper Szelazek dans le rôle de Prasildo et du Nain. Ce contre ténor était déjà brillamment intervenu dans La finta pazza à l'opéra de Dijon en 2019, et en tant que Tolomeo dans Giulio Cesare au festival de Beaune 2019 (7). Il s'est surpassé ici en raison de qualités vocales exceptionnelles: beauté du timbre, agilité de la voix, harmonie de la ligne de chant, pureté des aigus sans sacrifier le moins du monde à l'expression des sentiments et à l'émotion. Le passage le plus beau se trouve à la scène 12 de l'acte I où Prasildo chante un arioso bucolique, Non è pendice in questa selva (Il n'y a pas de pentes dans cette forêt), accompagné par les flûtes, les harpes, théorbes, la percussion et le choeur, moment magique s'il en est!

Angelica et Ruggiero. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Une danseuse (Joy Alpuerto Ritter) et un danseur (Zora Snake) mystérieux sont présents sous des aspects très différents tout au long du spectacle. Ils ont régalé les spectateurs de superbes créations chorégraphiques notamment à la fin des actes I et III.

On ne saurait passer sous silence le choeur des nymphes au nombre de huit. Intervenant en petites formation (trios, duos) mais également en solistes, elles sont à l'origine des passages les plus enchanteurs de l'opéra. De nombreux choeurs mixtes ponctuent l'ensemble de l'oeuvre mais sont surtout concentrés lors des finales d'actes. On ne peut que saluer ici l'excellence du puissant Choeur de l'Opéra de Dijon et d'un deuxième petit choeur formé avec six membres du Choeur de Chambre de Namur.

Enfin l'Orchestre de la Capella Mediterranea dirigé par le magicien Leonardo Garcia Alarcon était du début à la fin du spectacle un enchantement. Cet ensemble à géométrie variable était réduit à une basse continue plus ou moins fournie pour accompagner le recitar-cantando mais pouvait prendre la forme d'un grand orchestre lors des finales d'actes quand toutes les forces doivent être déployées. Les ressources de l'orchestre étaient mises à contribution de manière très diverse: deux flûtes à bec dans les passages bucoliques, saqueboutes et cornets dans les passages solennels et surtout à la fin de l'acte II, cordes tour à tour moelleuses et incisives. Tous les dix instruments du continuo ressortaient de façon équilibrée et on peut pour une fois noter un avantage d'une retransmission sur le spectacle vivant, celui de mettre en évidence certains instruments délicats qui sont facilement étouffés en live. C'était le cas du théorbe de Quito Gato et de l'archiluth de Mathias Spaeter. Jacopo Raffaele (orgue et clavecin) assurait avec maestria les bases harmoniques du spectacle. L'orchestration effectuée par Leonardo Garcia Alarcon était une merveille de sensibilité, de musicalité et d'intelligence et contribuait grandement au succès du spectacle.

Finale de l'acte I. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Espérons maintenant que les forces exceptionnelles engagées dans cette production géniale pourront s'exprimer pleinement dans de futurs spectacles en présence du public et pourquoi pas dans un DVD. En attendant l'oeuvre est visible en replay sur le site de Opéravision (8). 

Cet article est une extension d'une chronique publiée précédemment dans BaroquiadeS (9).

1. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon-rg

2. https://piero1809.blogspot.com/2015/02/orlando-paladino.html

3. https://www.youtube.com/watch?v=O4a3nBpBdc4

4. https://www.youtube.com/watch?v=NCEM0pfBxD4

5. J.-F. Lattarico, La magie et le labyrinthe, Programme du spectacle incluant le livret en italien et français, http://operaback.opera-dijon.fr/flipbooks/le-palais-enchante/?_version=445&nocache=0.50342701141264290.2344522887852296#mybook/21

6. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-rousset-ambronay-2019

8. https://operavision.eu/fr/bibliotheque/spectacles/operas/le-palais-enchante-opera-de-dijon?fbclid=IwAR0JOcZMUy9W3aT_Ihoh3eAedH6gbjNHDXHkQ3SXV-Y5--NQLVxbGe-QwSI

9. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon