Giulietta e Romeo de Zingarelli - Château de Versailles Spectacles

Bonaparte, Premier consul (1803) par Jean-Auguste Ingres (1780-1867) Curtius Museum

Au confluent de la tragédie lyrique et de l'opéra napolitain

Giulietta e Romeo, opéra seria (dramma eroico) composé par Niccolo Antonio Zingarelli (1752-1837) sur un livret de Giuseppe Maria Foppa (1760-1845), fut créé le 30 janvier 1796 à la Scala de Milan. Les circonstances de cette création, la brillante carrière que fit cet opéra à Paris et le contexte historique et musical ont été décrits dans l'article de Bruno Maury (1) paru après la représentation organisée par Château de Versailles Spectacles et par Laurent Brunner dans la notice du DVD dont nous parlons maintenant (2).

Né à Naples et mort à Torre del Greco, une ville située au pied du Vésuve, Zingarelli fait partie de l'école napolitaine. Cette dernière, à partir du début du 18ème siècle, rayonna dans toute l'Europe par ses compositeurs, ses pédagogues et ses chanteurs. Elle fut l'instigatrice d'un style de musique où toute l'attention était portée à la voix et où l'accompagnement devait s'effacer pour la mettre en valeur, style que l'on résume par le terme de bel canto. S'illustrèrent dans ce style au 18ème siècle Leonardo Vinci (1691-1730), Johann Adolphe Hasse (1699-1783), Niccolo Piccinni (1728-1800), Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1748-1801). La réforme de l'opéra seria initiée par Christoph Willibald Gluck (1714-1787) vers 1760, en accordant une grande place aux choeurs, récitatifs accompagnés, ensembles, ballets et orchestre à la manière de la tragédie lyrique française, donna naissance à des œuvres telles que Orfeo ed Euridice de Gluck (1762), Antigona de Tommaso Traetta (1772), Armida d'Antonio Salieri (1771) (3), Idomeneo de Wolfgang Mozart (1781) qui s'éloignaient notablement du modèle napolitain. Toutefois l'opéra seria non réformé de type napolitain était loin d'être mort et avait même de beaux jours devant lui comme le montrent l'Armida de Giuseppe Haydn (1784) (4), l'Olimpiade de Cimarosa (1784), la Fedra de Paisiello (1788) ou encore Enea nel Lazio de Giuseppe Sarti (1796).

Giulietta e Romeo est indiscutablement un opéra réformé qui, par l'importance des choeurs et des morceaux de bravoure vocaux, se situe à la jonction de la tragédie lyrique et de l'opéra napolitain; exactement contemporain de Gli orazi ed i Curiazi, chef-d'oeuvre de Cimarosa (5), il rejoint le même idéal car il renferme de grandes beautés et des passages exaltants témoignant du tempérament dramatique de son auteur. Parfois les harmonies font presque croire que cette œuvre est contemporaine de celles de Vincenzo Bellini (1801-1835), élève de Zingarelli ou de Gaetano Donizetti (1797-1848).

Vincenzo Bellini portrait peint par Giuseppe Tivoli

Tandis que se prépare le mariage arrangé de Giulietta et Teobaldo, les deux clans des Cappellii (Capulets) et Montecchii (Montaigus) s'affrontent. Malgré les provocations des uns et des autres, Romeo reste à la fête et ne peut détacher ses yeux de Giulietta. Everardo, père de la promise, arrive avec Teobaldo et les deux s'inquiètent du manque d'enthousiasme de Giulietta. Cette dernière avoue à Matilde, sa camérière, qu'elle est amoureuse d'un ennemi de son clan. Suite à un entretien avec sa fille, Everardo se doute d'une trahison. Les provocations de Teobaldo se succèdent et Romeo finit par le tuer tandis qu'Everardo crie vengeance. A l'acte II Romeo tente d'expliquer à Everardo les raisons de son meurtre et ce dernier comprend le lien qui le lie à Giulietta. Sa colère dépasse toutes les bornes. Romeo et Giulietta s'étant déclarés mari et femme en secret, Gilberto, ami de Romeo lui conseille de s'éloigner tandis qu'il veillera sur Giulietta. Gilberto donne à Giulietta une potion avec laquelle elle pourra simuler la mort. Elle boit le filtre et quand son père la menace de l'enfermer dans une tour du château, perd connaissance. L'acte III débute dans le caveau des Cappellii où Giulietta doit être inhumée. Romeo inopinément de retour voit Giulietta dans la tombe et devient fou de douleur, il s'empare d'une ampoule de poison et boit son contenu. Giulietta se réveille et se réjouissant en voyant son amant, lui explique qu'elle a fait semblant d'être morte mais Romeo s'affaiblit et meurt dans ses bras. Giulietta le suit dans la tombe.

Le librettiste s'inspire de sources diverses dont la pièce de Shakespeare en simplifiant l'histoire et en supprimant plusieurs personnages. La version du présent enregistrement est une sélection des grands airs favoris de l'Empereur Napoléon Ier. Les personnages de Gilberto et de Matilde ont disparu et les rôles d'Everardo et de Teobaldo sont tenus par un seul chanteur (Philippe Talbot) tandis que celui de Giulietta est attribué à Adèle Charvet et celui de Romeo à Franco Fagioli (2).

Gaetano Donizetti portrait peint pat Giuseppe Rillosi (1811-1880)

L'opéra s'ouvre par une cavatine de Romeo, Che vago sembiante, che luci vezzose, d'une grande beauté mélodique, accompagnée par une clarinette expressive. Franco Fagioli nous éblouit par sa ligne de chant et son legato. Lors de la cadence, il franchit sans peine deux octaves. Un peu plus loin, les solistes dialoguent avec le choeur doublé par l'orchestre tandis que flûtes et bassons se livrent à de brillantes figures. L'effet est sensationnel par son audace et sa puissance. Le choeur est ici un personnage doué d'une vie propre qui joue à jeu égal avec les solistes. Au coeur de l'action, survient le célèbre duetto de Giulietta et Romeo, Deh, per pietà rimira, les deux amants incarnés respectivement par Adèle Charvet et Franco Fagioli dialoguent d'abord puis unissent leurs voix dans un sommet de beauté mélodique et de sentiment. L'aria de Giulietta, Adora i cenni tuoi, par sa virtuosité et son orchestration très fouillée, anticipe Gioachino Rossini (1792-1868). Adèle Charvet de sa voix charnue au timbre très séduisant nous régale d'un merveilleux cantabile puis se joue des mélismes et des vocalises dont son air est truffé. Philippe Talbot est particulièrement percutant dans Le stigie furie, le fiere eumenide, air de Teobaldo, accompagné par le choeur dans un magnifique élan dramatique.

A l'acte II, on remarque d'abord le brillant duo entre Romeo et Everardo, Giusto ciel, del mio tormento. Vient ensuite la prière de Romeo, Ciel pietoso, ciel clemente, accompagnée par des clarinettes rêveuses, moment magique où Franco Fagioli se surpasse. Après un deuxième récitatif accompagné vient un étonnant duetto où les deux amants déclarent leur inquiétude et leur douleur d'être séparés. A ce duetto succède l'air électrisant de Giulietta en mi bémol majeur, Qual improviso tremito, sposo mio, ben mio, acmé de l'opéra, que chante avec beaucoup d'engagement et une intonation parfaite Adèle Charvet. Le style romantique et brillant de cette dernière annonce de près la manière de Vincenzo Bellini.

L'acte III débute par une marche funèbre en do mineur. On admire ensuite plusieurs récitatifs accompagnés de Romeo qui, croyant Giulietta morte, se désespère. Ces récitatifs sont interrompus par les thrènes du choeur, Lugubri gemiti, dont le rythme à trois temps évoque de près le Gluck d'Orfeo ed Euridice et par de magnifiques soli de basson et de clarinette, ils sont suivis par une cabalette andantino, Idolo del mio cor, où on admire les vocalises extraordinaires de Franco Fagioli. Après avoir bu le poison, Romeo chante l'air Ombra adorata aspetta, une cavatine composée, dit-on, par Girolamo Crescentini (1762-1846), attributaire du rôle en 1796 où Franco Fagioli, bouleversant, fait triompher une ornementation élégante parfaitement appropriée. Le duetto entre Romeo mourant et Giulietta, Ahimè gia vengo meno, avec clarinettes porte l'émotion à son comble. Un bref choeur final, Che esempio funesto, violemment scandé par les timbales, met un point final à l'oeuvre et tire la morale de l'histoire.

Joséphine de Beauharnais par François Gérard (1770-1837), Musée de l'Hermitage

A l'écoute de ce DVD, j'ai été enthousiasmé par Franco Fagioli. Il est ici totalement dans son élément avec une adéquation parfaite entre son style et la musique de Zingarelli. Les qualités de sa voix sont bien connues et on les retrouve ici: projection exceptionnelle, intonation parfaite, tessiture de plus de deux octaves sans le moindre creux. Mais dans ce rôle de Romeo, il y avait quelque chose de plus, un timbre de voix plus éclatant, une palette de coloris et de nuances capable d'exprimer une multitude d'affects, une émotion palpable à fleur de peau et des suraigus renversants. Bien que le rôle le plus important lui fût attribué, il a laissé de l'espace à sa partenaire Adèle Charvet comme le montrent leurs deux duettos parfaitement équilibrés. On l'a dit plus haut, Adèle Charvet maitrise le chant baroque ; la mezzo-soprano est remarquable dans le rôle titre de Cadmus et Hermione de Lully donné récemment en ces lieux (6,7) et sa voix possède une excellente projection, sa ligne de chant est d'une suprême harmonie. J'ai apprécié plus particulièrement dans cette œuvre sa voix corpulente, agile et au grain fin, l'élégance de son style ainsi que son aptitude à ornementer les phrases musicales de mélismes et vocalises d'un goût éclairé. Avec sa très belle voix de ténor, Philippe Talbot incarnait magistralement un Everardo déchiré entre son amour paternel et sa haine implacable du clan opposé.

C'est un choeur (Opéra Royal) de luxe qui donnait la réplique aux solistes. Composé de sept chanteurs seulement mais de très haut niveau, il équilibrait parfaitement les voix de l'orchestre et celles des solistes. Parmi les choristes, Lily Aymonino (Matilde) et Marco Angioloni (Gilberto) ont fait quelques belles interventions en tant que solistes.

L'orchestre de l'Opéra Royal comportait un ensemble de vents complet (flûtes, clarinettes, hautbois, bassons, cors et trompettes par deux) qui équilibrait idéalement un pupitre de cordes parfaitement proportionné. Les instrumentistes jouaient tous sur instruments anciens. Parmi eux on remarquait de lumineux traversos, des hautbois très expressif dont celui de Gabriel Pidoux, de moelleuses clarinettes, des bassons aux riches couleurs et de superbes cors naturels. Cet orchestre sonnait magnifiquement notamment dans la vigoureuse sinfonia et son impact était décuplé par la direction de son chef Stefan Plewniak, dont l'engagement et le geste étaient admirables.

C'est un grand bonheur pour un lyricomane de découvrir une œuvre nouvelle. Au départ document d'intérêt musicologique, Giulietta e Romeo devient par la grâce de chanteurs, d'instrumentistes et d'un chef divins, une source de ravissement et d'émotion.

(1) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulietta-e-romeo-zingarelli-versailles-2021

(2) Laurent Brunner, Amours et passions lyriques, Napoléon et l'opéra Giulietta e Romeo, Notice du DVD  © Château de Versailles Spectacles, 2021.

(3) http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/armida-salieri-rousset-aparte

(4) https://piero1809.blogspot.com/2019/04/armida-de-joseph-haydn.html

(5) https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

(6) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/cadmus-et-hermione-lully-dumestre-versailles-2019

(7) http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/cadmus-hermione-cvs

(8) Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

Carmen à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck, Stéphanie D'Oustrac

Posséder ou être possédé, telle est la question que le metteur en scène de Carmen, Jean-François Sivadier, pose dans sa note d'intention (1). Aux multiples transpositions qui ont émaillé le parcours de cet opéra, le metteur en scène a préféré remodeler le personnage de Carmen. A la femme fatale, il préfère une adolescente avant tout éprise de liberté, encore imprégnée d'esprit d'enfance et mue par ses caprices. Carmen n'est pas possédée comme le voudrait la société patriarcale dans laquelle elle vit, c'est elle qui possède au gré de son bon vouloir, attitude qui lui vaut la méfiance voire la haine de tous. La grille de lecture de cet opéra n'est plus la même de nos jours qu'au moment où l'oeuvre avait été créée. Si en 1875, le souvenir de la Commune était dans tous les esprits, de nos jours le meurtre de Carmen perpétré sur scène au premier plan, est interprété comme le stade ultime des violences faites aux femmes. En toile de fond, la scène de tauromachie et la mise à mort du taureau, suscitent une hostilité de plus en plus forte de nos jours tandis que cette tradition espagnole n'était pas contestée au temps de Bizet. Cette mise en scène est par ailleurs très respectueuse du livret. Incidemment, on remarque dans ce dernier l'absence presque totale de références à la religion, ce qui ne manque pas d'étonner vu que l'action se déroule à Séville, une ville hérissée de clochers. La seule allusion provient de Micaëla qui est un personnage très excentré par rapport au nœud de l'action. Signalons enfin la remarquable direction d'acteurs tout au long du spectacle.

© Photo Klara Beck  Régis Mengus

Plutôt qu'une Espagne de pacotille, c'est plutôt une Espagne rêvée que nous montre la scénographie (Alexandre de Dardel). Pas de castagnettes (mis à part le duo, Don José/Carmen, Je vais danser en votre honneur, Acte 2 n° 17), peu de Flamenco et de danses andalouses, pas de costumes couleur locale, nonobstant l'habit de lumière d'Escamillo, les décors et les costumes (Virginie Gervaise) sont intemporels et plutôt sobres. Une tenture rouge annonce à certains moments que la mort est au bout des mauvais chemins. Des structures en bois munies de portes assurent la communication des différents lieux de la ville (la caserne, l'école, la fabrique de cigares, les habitations) avec la scène. Cette dernière est en même temps la Plaza Mayor de la ville où Carmen lance une fleur à Don José ou bien défie la ville entière, une arène, celle où le toréador Escamillo combat puis met à mort le taureau ou bien un lieu avec les arènes en toile de fond où Don José commet en même temps son meurtre.

Certains chroniqueurs de l'époque de Bizet critiquèrent le wagnérisme de sa musique, réaction étrange quand on lit l'opinion de Nietzsche en 1888 qui admirait la simplicité de Carmen et trouvait la musique aux antipodes de celle de Wagner. J'ai entendu hier le chef-d'oeuvre de Bizet pour la vingt deuxième fois, confie le philosophe dans son ouvrage, Le cas Wagner. Certes la simplicité est une qualité majeure de cet opéra mais la simplicité peut devenir la banalité si l'exécution n'est pas à la hauteur. Ce n'était pas le cas ce jeudi soir. Grâce à une mise en scène sobre qui s'efface devant la musique et au talent de tous les artistes, la musique était valorisée et se présentait sous son meilleur jour. Les scènes de foule étaient très réussies notamment le fameux choeur des gamins au début de l'acte 1. Le passage le plus génial était le fameux quintette des contrebandiers, acte 2, n° 17, Notre métier est bon. La musique de Bizet y est plus hardie et moderne que partout ailleurs dans l'opéra et les protagonistes se surpassaient au plan théâtral et musical. La scène finale était aussi une grande réussite dramatique par son intensité exceptionnelle (2, 3)).

© photo Klara Beck, Christophe Gay, Stéphanie D'Oustrac, Yanis Skouta, Judith Fa, Séraphine Cotrez, Raphaël Brémard

Stéphanie d'Oustrac est familière de ce rôle de Carmen qui lui va comme un gant. Sa prise de rôle date effectivement de 2010 à l'Opéra de Lille. Sa voix de mezzo-soprano semblait vraiment taillée pour incarner ce personnage. Paradoxalement les graves manquaient parfois un peu de projection sur les mots, Toujours la mort, dans le trio de cartomancie du troisième acte, Mélons, coupons, mais les aigus étaient magnifiques de puissance et de pureté. Sa voix richement modulée sans vibrato intempestif adornait la musique de Bizet de mille couleurs. Parmi tous les tubes, j'ai préféré la séguedille n° 10 de l'acte 1, Près des remparts de Séville. Dans cette mélodie, une des plus subtile et raffinée de l'opéra, Stéphanie d'Oustrac se surpasse et nous offre un moment de grâce absolue.

Edgaras Montvidas est un habitué des grandes scènes internationales. Le ténor lithuanien m'a d'emblée séduit par son timbre de voix chaud, son legato harmonieux, de beaux aigus à l'intonation parfaite, qualités qu'il fit briller dans l'air célèbre, Ma mère, je la vois ou encore dans La fleur que tu m'avais jetée. Son chant m'apparut très nuancé avec de splendides pianissimos en accord avec le personnage relativement calme qu'il incarnait pendant une bonne partie de l'oeuvre. Le déchainement de violence de la scène finale n'en était que plus spectaculaire.

© Photo Klara Beck, Edgaras Montvidas et Stéphanie D'Oustrac

Micaëla occupe une place assez spéciale dans l'opéra, c'est un personnage extérieur qui n'est pas mêlé au tourbillon de passions qui agitent les protagonistes sévillans. Elle représente l'ordre établi, la morale, vertus auxquelles Don José va se soustraire. Ce rôle était chanté par Amina Edris, une soprano spécialisée dans le bel canto. De sa voix au volume imposant et à la belle ductilité, la cantatrice exprimait beaucoup de sentiment et d'émotion dans ses deux interventions les plus fameuses, au premier acte, Tout cela n'est-ce pas, mignonne et au quatrième acte, La-bas dans la chaumière. Quelques aigus un peu durs ne déparaient pas une excellente prestation d'ensemble.

Régis Mengus (baryton) nous régala d'une magnifique interprétation du fameux tube d'Escamillo, Le cirque est plein, c'est jour de fête, d'une voix superbement timbrée à la diction impeccable et dans son duo avec Don José. Dommage que le rôle fût si court. Judith Fa (Frasquita, soprano) et Séraphine Cotrez (Mercedes, mezzo-soprano) faisaient, chacune à sa manière, grosse impression dans l'irrésistible quintette de l'acte 2 et le trio de l'acte 3 (n°20), Mélons, coupons. Judith Fa m'avait déjà beaucoup plu dans le rôle d'Antigone dans Hémon de Zad Moultaka. Christophe Gay (Dancaïre, baryton) et Raphaël Brémard (Le Remendado, ténor) étaient aussi très convaincants par leur dynamisme, leur gouaille et leurs voix bien projetées. Anas Séguin (Moralès, baryton) ouvrait le spectacle et en présentait les protagonistes. Il remplit ce rôle avec une voix bien timbrée et beaucoup humour. Guilhem Worms (Zuniga, basse) avait fort belle allure dans son uniforme d'officier et donnait un superbe aperçu de ses qualités vocales dans ses interventions. Yanis Skouta (Lillas Pastia) avait un rôle parlé et bénéficiait de l'aura entourant la fameuse séguedille de Carmen.

Les parties chorales sont omniprésents tout au long de l'opéra. Le choeur de l'ONR (Dir. Alessandro Zuppardo) en firent une lecture dynamique et vivante. La maitrise d'enfants de l'ONR (Dir. Luciano Biblioni) fut impressionnante de beauté sonore et de justesse musicale dans la marche et choeur des gamins, un des plus beaux passages de l'oeuvre.

Des tubes increvables, beaucoup d'émotion et un magnifique spectacle à ne pas rater (4).

(1) Jean-François Sivadier, Posséder ou être possédé, Note d'intention, Programme, ONR, 2021.

(2) Camille Lienhard, Carmen par le prisme de la Habanera. Ibid, novembre 2021.

(3) Louis Geisler, L'étrangère devenue femme universelle. Ibid, novembre 2021.

(4)  Production de l'Opéra de Lille et du Théâtre de Caen reprise à l'Opéra National du Rhin en novembre 2021.

L'isola disabitata - Haydn - Opéra de Dijon

© Mirco Magliocca  L'isola disabitata, Costanza

Dès que Joseph Haydn (1732-1809) entra au service du prince Paul Anton Esterhazy (1711-1762) en mai 1761, il écrivit dans des circonstances mal connues, quatre comédies musicales en italien (La vedova, Il dottore, Il scanarello et La marchesa nespola) dont trois sont perdues et une, La marchesa nespola est incomplète. Par la suite il reçoit des commandes de son nouveau patron, le prince Nicolas le Magnifique (1714-1790) et compose successivement Acide (1763), La canterina (1766), Lo speziale (1768), Le pescatrici (1769). A partir de 1773 et jusqu'à 1784, la production est plus intense avec L'infedelta delusa (1773), L'incontro improviso (1775), Il mondo della luna (1776), La vera costanza (1779), L'isola disabitata (1780), La fedelta premiata (1781), Orlando paladino (1782), Armida (1784). Avec 54 représentations à Eszterhàza, ce dernier opéra seria aura un succès retentissant et parcourra l'Europe sous diverses formes (1). Wolfgang Mozart (1756-1791) copiera pour un usage inconnu, le duo d'amour qui clôt le premier acte (2). A partir de 1784, Haydn va cesser de composer des opéras jusqu'à la mort en 1790 de Nicolas le Magnifique. Sitôt arrivé en Angleterre, Haydn écrit L'anima del filosofo (1791) qui ne sera jamais représenté.

Pourquoi Haydn cesse-t-il de composer des opéras à partir de 1784? Le travail pour lequel Haydn était payé, était de réviser, monter et diriger les opéras italiens de ses confrères pour l'opéra d'Eszterhàza afin que cette place devînt une des plus brillantes d'Europe (1,3). A raison d'une centaine de titres et près de mille représentations en dix ans, la charge de Haydn est écrasante. Ce dernier jouit alors d'une relative liberté, il peut à sa guise dans le peu de temps qui lui reste, composer symphonies, quatuors à cordes, trios avec pianoforte que les amateurs lui demandent à grands cris (la commande des symphonies Parisiennes tombe en 1785) et dans ces conditions, il n'y a plus de temps pour composer des opéras, tâche chronophage et énergivore. Selon certains auteurs, Haydn aurait arrêté d'écrire des opéras pour laisser la place à Mozart. Cette histoire est jolie mais absurde. Quand Haydn écrit son chef-d'oeuvre Armida fin 1783, Mozart n'a encore aucun opéra italien marquant à son actif nonobstant le génial Idomeneo (1780) qui malheureusement fera une carrière confidentielle avec trois représentations seulement à Munich. En outre, ses opéras de jeunesse (Mitridate, Lucio Silla, Il re pastore...) étaient tombés dans un oubli profond malgré leurs qualités. A cette époque toutes les oreilles, y compris celles de Haydn, étaient tournées vers Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, Pietro Zingarelli, Pasquale Anfossi etc..., qui étaient considérés comme les plus grands compositeurs de leur temps et qui alimentaient le quotidien de l'opéra d'Eszterhàza.

© Mirco Magliocca  Gernando, Enrico

L'Isola disabitata (azione teatrale) Hob XXVIII.9, musique de Joseph Haydn, livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut composée en 1779 et ne fut représentée que deux fois au théatre d'Eszterhazà à la fin de l'année 1779 et au début de 1780. On attribue généralement l'arrêt des représentations au départ de Barbara Ripamonte, interprête apparemment irremplaçable du rôle de Costanza (4).

Suite à un naufrage, Costanza et sa jeune soeur Silvia ont survecu pendant treize ans sur une île déserte. D'autre part, Gernando, époux de Costanza et son ami Enrico ont été faits prisonniers par des pirates. Costanza se désespère car elle est persuadée que Gernando l'a abandonnée. Elle inscrit sur un rocher son désespoir et son intention de mourir. Gernando et Enrico, une fois libérés, reviennent sur l'île et Gernando, trouvant l'inscription de Costanza, manque de s'évanouir. Enrico, croyant Costanza morte, pousse Gernando à quitter l'île; au cours de ses pérégrinations, il rencontre Silvia et a le coup de foudre pour la jeune fille tandis que l'amour germe dans le coeur juvénile de cette dernière. Pendant ce temps Costanza continue à se désespérer mais Gernando l'aperçoit; alors qu'il veut l'embrasser, celle-ci s'évanouit. Enrico ranime Costanza et lui explique la situation. Costanza tombe dans les bras de Gernando et Silvia dans ceux d'Enrico.

Quand Haydn travaille sur l'Isola disbitata, l'opéra est au centre de ses préoccupations, il compose moins de symphonies et plus du tout de quatuors à cordes (les quatuors du Soleil Hob III.31-36 remontent à 1772). Pourtant l'écriture de cette azione teatrale est avant tout symphonique comme le montre la superbe ouverture en sol mineur. Cette dernière est une véritable sinfonia Sturm und Drang comme celles que Haydn composa entre 1765 et 1773. La coupe en quatre mouvements: lent, vif, menuetto, vif est également typique d'une sinfonia da chiesa dont le prototype est la symphonie en fa mineur Hob I.49, La Passione (1769). Le sentiment général est violent, agité, presque hystérique comme si Haydn avait voulu concentrer dans ce début toute la noirceur de la situation des protagonistes. En fait cette ouverture décrit probablement la terrible tempête responsable du naufrage du bateau dans lequel se trouvaient Gernando et Enrico. Toutefois le menuet mélodieux et galant contraste vivement avec le reste de la sinfonia et représente certainement le personnage de Silvia qui a gardé l'ingénuité et la spontanéité de l'enfance.

Sitôt la sinfonia terminée, on entre dans le vif du sujet avec le long récitatif accompagné de Costanza, personnage principal de l'opéra. Ces récitatifs accompagnés par un orchestre très expressif et aux vives couleurs, constituent l'originalité majeure de cette azione teatrale d'un genre particulier. Ils s'enchainent aux sept airs sans transition et cela pendant une heure et plus faisant ainsi de l'oeuvre une rareté dans le paysage musical de l'époque. On peut dire comme Marc Vignal que les airs se fondent dans le récitatif accompagné et on peut parler d'opéra durchcomponiert. A l'écoute, on constate même que la frontière entre récitatif et air semble s'estomper tant le récitatif anticipe sur l'air. Ce procédé permet une caractérisation plus poussée des personnages. Par exemple, l'apparition de Silvia est précédée par un motif léger et sautillant qui dépeint admirablement l'ingénuité de la jeune fille (5). Si toute l'attention se concentre dans les récitatifs accompagnés, les airs ne manquent pas d'attraits; relativement brefs, ils abandonnent tous la forme tripartite avec da capo et s'adaptent aux sentiments exprimés par les paroles. Haydn fait une fois de plus figure de précurseur car cette formule de musique continue sera adoptée généralement dans l'opéra du 19ème siècle.

© Mirco Magliocca  Silvia

Lorsque les époux se sont retrouvés et que le coup de foudre a eu lieu entre Silvia et Enrico, les réjouissances donnent lieu à un finale somptueux. Le quartetto final est un chef d'oeuvre vocal et instrumental. Il se déroule comme un vaudeville, chaque personnage y allant à tour de rôle avec son couplet. Le quartetto débute par un imposant prélude instrumental avec trompettes et timbales, puis l'intervention de chaque voix soliste est précédée par un solo instrumental, un violon qui grimpe à des hauteurs vertigineuses pour Costanza, un violoncelle lyrique et passionné pour Gernando, une flûte légère et gracieuse pour Silvia et un basson goguenard pour Enrico. Nous avons en fait affaire à une double symphonie concertante avec les quatre solistes précités et les quatre chanteurs. Cette ultime scène a le mérite, au delà de sa beauté musicale, de compléter la caractérisation des personnages.

Haydn, bien conscient de la valeur de son opérette (sic), écrivait à son éditeur: Je vous assure que rien de comparable n'a encore été entendu à Paris, ni même à Vienne sans doute. Mon malheur est de vivre à la campagne.

© Mirco Magliocca  Costanza

La mise en scène (Luigi de Angelis) part de l'idée que le séjour des protagonistes sur l'île inhabitée est la métaphore de l'enfermement des personnes dans les mégalopoles modernes ou plus spécifiquement de leur confinement du fait des conditions sanitaires. Ainsi le spectacle comporte deux plans, celui représenté par la vidéo qui décrit une île très sauvage, l'île de Marettimo au large de la Sicile et la scène sur laquelle évoluent les personnages. Ainsi Costanza et Silvia, somptueusement vêtues (Chiara Lagani), se trouvent dans un atelier contenant un canapé, un poste de mise en beauté avec miroir et un mannequin. Tandis que la Costanza de l'île grave son nom sur le granit d'un roc, la Costanza sur scène, une styliste peut-être, est occupée à mener à bien une de ses créations de mode. Evidemment le spectateur peut imaginer bien d'autres activités. De même si Gernando et Enrico sont capturés par des pirates dans le livret, ils peuvent avoir été faits prisonniers par des rebelles dans le monde réel et utilisés comme monnaie d'échange. Cette mise en scène m'a semblé très pertinente d'autant plus que la direction d'acteurs était excellente. Les vidéos qui décrivent des rivages sauvages, des roches acérées et une mer parfois agitée, parfois sereine, sont splendides. Plus mystérieuses sont les vidéos de mannequins, l'une au début de la deuxième partie décrit un mannequin dans une position bizarre et l'autre en fin d'opéra en montre quatre. Ces vidéos m'évoquent certaines toiles oniriques de Giorgio di Chirico (1888-1978). A noter que le concept de départ est de Fanny & Alexander.

© Mirco Magliocca  Gernando, Costanza

Ilanah Lobel-Torres incarnait Costanza d'une manière qui rendait merveilleusement justice à la noblesse de caractère du personnage. La ligne de chant est harmonieuse, le timbre de voix doux, charnu et sensuel, l'intonation parfaite, les aigus purs et pleins, l'émotion à fleur de peau dans le magnifique récitatif accompagné, Qual contrasto, qui ouvre l'oeuvre. Dans l'aria de la scène 11, Ah che in van per me pietoso, la cantatrice exprime son désespoir avec beaucoup d'intensité et de musicalité.

Andrea Cueva Molnar chantait le rôle de Silvia, un personnage dont on suit l'évolution au cours du spectacle. Au début le rôle est encore marqué par l'esprit d'enfance mais la venue d'Enrico change la donne et à son contact, Silvia est saisie par des désirs nouveaux qu'elle ne peut ignorer. Ces derniers étaient admirablement exprimés dans son air de la scène 10, Come il vapor s'ascende qui anticipe le rôle de Chérubin. A la fois bonne comédienne et excellente chanteuse, la soprano suisse possède de plus un tempérament de feu.

C'est un Gernando héroïque que jouait et chantait Tobias Westman dans les récitatifs accompagnés. Bien que l'air magnifique Non turbar quand'io mi lagno, fût presque désespéré, le ténor suédois donnait à la musique du dynamisme et de l'allant. Ce ténor possède une belle projection et cultive le beau chant avec un phrasé très clair et un sens des nuances accompli.

Enrico est le personnage mentalement le plus solide de la bande. Son aria Chi nel cammino d'onore, est parfaitement représentatif de son caractère. C'est l'ami fidèle par excellence et la musique dépeint parfaitement sa personnalité. D'une voix au timbre rond et à la projection puissante, le baryton Yiorgo Ioannou a donné à ce personnage un supplément d'âme et d'humanité.

© Pierre Benveniste  Enrico, Gernando, Silvia, Costanza

Diagnostiqué covid positif, Leonardo Garcia Alarcon a du malheureusement renoncer à diriger cette œuvre sur laquelle il avait tant travaillé. La notice rend bien compte de son investissement dans ce spectacle. Il a été remplacé par Fayçal Karoui. Ce dernier a dirigé l'opéra avec énergie et un rythme soutenu et vivifiant. J'ai beaucoup apprécié l'initiative d'avoir placé au début de la deuxième partie, une introduction dramatique dans laquelle j'ai reconnu le premier mouvement, allegro assai con brio, de la symphonie en do mineur Hob I.52 qui est une des symphonies Sturm und Drang dont on a parlé plus haut. Ce mouvement était en parfaite harmonie avec l'opéra.

L'orchestre était constitué de musiciens issus de l'Académie de l'Opéra National de Paris, des formations supérieures de l'Ecole Supérieure de Musique Bourgogne-Franche-Comté, du CNSMD Paris, du CNSMD Lyon et de la Haute Ecole de Musique de Genève. La sonorité de cet orchestre était pleine et vigoureuse mais ne couvrait pas les solistes. Les violons emmenés par Tami Troman avaient un très beau son, les altos, violoncelles et contrebasses donnaient beaucoup de punch à l'ensemble. La prestation des bois était superbe avec une flûte légère, des hautbois mordants dans la sinfonia initiale, des bassons incisifs. Les quatre solos de violon (Tami Troman), de flûte (Gladys Avignon), de violoncelle (Rune Hitsumoto) et de basson (Jeanne Lavalle) étaient brillants. Les cors jouaient un rôle de premier plan notamment dans les dramatiques accords de septième diminuée de la sinfonia. Des trompettes très actives donnaient à la conclusion une puissance électrisante mais on le sait, Haydn utilise les trompettes comme nul autre.

La qualité et l'homogénéité du plateau vocal et de l'orchestre, leur appropriation clairvoyante du style de Haydn, la pertinence de la mise en scène furent chaleureusement applaudis par le public.

Félicitations à l'Opéra de Dijon pour ce spectacle exceptionnel. Puisse cette splendide production, présentée précédemment au Teatro di Piacenza avec un plateau vocal différent (6), inscrire définitivement L'isola disabitata au répertoire des grandes maisons d'opéra (7).

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988

2. Emmanuelle Pesqué, communication personnelle.

3. Férenc Davis, Carsten Jung, Jànos Malina, Edward McCue, Haydn's opera house in Eszterhàza: new archival sources. Early Music, 43 (1), 111-127, 2015.

4. Marc Vignal, L'isola disabitata, Azione teatrale ou opérette, Notice de l'enregistrement de Antal Dorati , Philips, 1988.

5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1036-1039.

6. Costanza, Giuseppina Bridell, Silvia, Anna Maria Sarra, Gernando, Kristian Adam, Enrico, Christian Senn, Direzione musicale, Nicola Valentini.

7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/isola-disabitata-haydn-karoui-dijon-2021

La Reine des Neiges à l'Opéra National du Rhin

© Klara Beck, Gerda et la Vieille Dame

La Reine des Neiges, opéra en trois actes de Hans Abrahamsen a été créé le 13 octobre 2019 à l'Opéra Royal du Danemark. La version présentée à l'ONR est une création française avec une mise en scène originale. A cette occasion, le livret original en danois de Hans Abrahamsen et du dramaturge Henrick Engelbrecht a été traduit en anglais par Amanda Holden. Ce livret est tiré du conte homonyme de Hans Christian Andersen et raconte l'histoire de la quête initiatique de Gerda.

Gerda cherche à retrouver son ami Kay enlevé par la Reine des Neiges et prisonnier dans le palais de glace de cette dernière. Auparavant Kay a été victime d'un miroir maléfique qui s'est brisé en projetant un éclat dans son œil qui lui fait voir l'aspect affreux du monde et un éclat dans son cœur qui le rend aussi insensible qu'un bloc de glace. Au cours de son périple, Gerda va rencontrer une vieille dame et ses fleurs enchantées, deux corneilles bavardes qui vont l'amener dans un château où se trouvent un prince et une princesse. Ces personnages vont l'aider, chacun à sa manière et finalement Gerda conduite par un renne, pénètre dans les terres les plus septentrionales de la terre. Au terme de son voyage, Gerda arrive au palais de glace et trouve Kay très mal en point. Les larmes qu'elle verse font fondre les éclats fichés dans son cœur et son œil. Le jeune garçon recouvre alors la santé. Les deux enfants résolvent l'énigme que la reine des neiges les a mis en demeure d'élucider. Le mot demandé est éternité. Lorsqu'ils reviennent à la maison, les deux amis réalisent qu'ils ont vieillis et sont devenus de grandes personnes.

La dramaturgie suit de très près le conte d'Andersen. Le souci majeur du metteur en scène, du vidéaste et du scénographe était de prendre en considération qu'au delà du caractère poétique et féérique du conte, il y a une dimension plus profonde de réflexion philosophique sur l'espace et le temps. La scène comporte ainsi deux plans séparés par un rideau très léger composé de fines bandes d'aluminium ajourées. Ces dernières servent de support aux vidéos. Les chanteurs et figurants évoluent surtout dans le premier plan mais peuvent facilement franchir le rideau et se trouver immergés dans les animations. Au fond du deuxième plan se trouve un rideau de tulle noire et derrière lui, un troisième plan où se devine l'énorme orchestre de 86 musiciens, un orchestre d'ombres inquiétant qui participe au climat étrange et onirique de la mise en scène. Les vidéos contribuent à insérer la climatologie, la saison, la ville, la forêt dans la trame de l'oeuvre. La neige est omniprésente sous forme de cristaux, de flocons, de bourrasques, de tempêtes, les forêts de bouleaux accompagnent la longue marche de Gerda vers le nord, des villes fantômes apparaissent, mirages ou bien fruits de son imagination, enfin des aurores boréales montrent que le palais de la reine est proche. Ces vidéos et animations accompagnent les déplacements des chanteurs, interagissent avec eux et ainsi leur magie fait partie intégrante de l'action dramatique. Les éclairages soulignent que l'action se situe dans des terres nordiques pauvres en lumière, les gris dominent et la couleur n'apparaît que dans les courts étés de ces contrées. Ce parti-pris m'a paru très convaincant et cohérent avec le livret. Cette mise en scène et cette scénographie donnent à cet opéra un puissant pouvoir d'évocation et stimulent l'imagination.

© Klara Beck, La Reine des neiges, Kay

La musique de Abrahamsen est dans l'ensemble peu agressive et peu dissonante. L'énorme orchestre n'est utilisé à plein que rarement, on observe par exemple un climax d'intensité dans l'interlude précédant l'enlèvement de Kay par la reine des neiges. Les bois par trois ou quatre, les six cors, etc...ne sont presque jamais utilisés ensemble pour produire des effets massifs mais plutôt dans le but d'obtenir une diversité de timbres, de registres, de dynamique, de rythmes. La plupart du temps les instruments sont utilisés à l'unité de façon chambriste. L'écriture musicale très fouillée procède souvent par strates, la bourrasque neigeuse du début est figurée par des notes répétées des violons dans l'extrême aigu ppp auxquelles se greffent d'autre motifs des percussions.

Abrahamsen est de toute évidence un magicien de l'orchestre. Ce dernier est chargé de dépeindre la nature: sa respiration, son efflorescence, ses convulsions, sa mort. Les voix sont par contre associées à l'action et comme il s'agit d'un conte, le compositeur n'hésite pas à plonger dans le fond populaire comme par exemple le récit de Gerda du début ou encore la scène des fleurs de la scène 2 de l'acte II. Ces passages d'une grande beauté mélodique, facilitent l'accès de cette musique à un public pas forcément familier de la musique contemporaine. Le pittoresque n'est pas absent comme le montre la scène de l'acte III où Gerda tremble de froid, sensation exprimée par la musique à la manière de Lully dans le choeur des tremblants de sa tragédie lyrique Isis.

© Klara Beck, La Reine des Neiges dans son palais de glace

Gerda, l'héroïne de l'opéra, ne quitte jamais la scène; elle fut incarnée avec brio par Lauren Snouffer, soprano que j'avais déjà appréciée en 2018 dans le rôle d'Alcina de Haendel à l'opéra de Karlsruhe. La soprano américaine est parfaite dans ce rôle au plan vocal et dramatique et fait preuve d'un engagement sans faille. Sa voix bien projetée a un très beau timbre chaleureux dans toute l'étendue de sa tessiture notamment dans la belle mélodie qu'elle chante à l'acte I, Then, listen, I will begin... Rachael Wilson, mezzo-soprano, lui donne la réplique avec un immense talent dans le rôle de Kay, d'une superbe voix au timbre velouté. Avec Lauren Snouffer, elle chante un merveilleux duetto à la fin du troisième acte, Gerda, dearest Gerda...et les voix des deux femmes étaient parfaitement assorties. Helena Rasker, contralto, chante les rôles de la Grand-mère, la Vieille dame et la Finnoise d'une très belle voix grave. Le rôle de la Reine des Neiges et celui du Renne étaient attribués à David Leigh, dont la magnifique voix de basse superbement timbrée formait un étonnant contraste avec l'idée qu'on pouvait se faire d'une reine des neiges. De la princesse (Floriane Derthe de l'Opéra studio), on pouvait apprécier la belle voix dont les envolées vers l'aigu du terzetto de la scène 4 de l'acte II, poor little darling..., étaient remarquables. Moritz Kallenberg, ténor, campait un prince de belle prestance et à la belle voix en or. Michael Smallwood, ténor, incarnait la corneille de la forêt, rôle important à l'acte II, avec beaucoup de vigueur et d'engagement. Théophile Alexandre, contre-ténor dont l'ADN est baroque, prêtait sa très belle voix à la corneille du château, chargée d'accueillir Gerda. Enfin Dilan Ayata et Emmanuelle Schuler, sopranos, intervenaient de leurs voix pures et fraiches dans la séduisante scène des fleurs de l'acte II en compagnie de Lauren Snouffer.

Les interventions du choeur de l'ONR étaient parfaitement dosées et participaient efficacement à créer cette ambiance unique.

L'orchestre philharmonique de Strasbourg a mis sa grande expérience de la musique contemporaine au service de l'oeuvre et on peut féliciter chaleureusement tous les pupitres, notamment ceux des violons qui jouent constamment dans l'extrême aigu ou en harmoniques pour évoquer le silence de la neige qui tombe ou encore jouent des gammes chromatiques descendantes ppp et à toute vitesse ce qui exige une maitrise totale de l'instrument. Les vents ne sont pas en reste avec des parties de cor très virtuoses. On pouvait aussi admirer l'extrême variété des percussions utilisées ainsi qu'une partie de célesta égrenant des notes cristallines évoquant la neige ou bien le miroir qui se brise en mille éclats. Il appartenait à Robert Houssart de réunir toutes ces forces si diverses et d'en faire une synthèse éblouissante.

Je suis sorti envoûté par ce spectacle somptueux fusionnant une musique superbe et une mise en scène inventive et restituant idéalement au conte d'Andersen son aura magique et féérique.

© Klara Beck, La Reine des Neiges, Kay, Gerda, la Vieille Dame, la Corneille du Château

Robert Houssart, Direction musicale

Grégoire Pont et James Bonas, Conception

James Bonas, Mise en scène

Grégoire Pont, Vidéo et animations

Thibaud Vancraenenbroeck, Scénographie et costumes

Christophe Chaupin, Lumières

Lauren Snouffer, Gerda

Rachael Wilson, Kay

Helen Rasker, La Grand-mère, la Vieille-Dame, la Finnoise

David Leigh, La Reine des Neiges, le Renne, l'Horloge

Michael Smallwood, la Corneille de la Forêt

Theophile Alexandre, la Corneille du château

Floriane Derthe*, la Princesse

Moritz Kallenberg, le Prince

Dilan Ayata**, Emmanuelle Schuler**, Soprani solistes

*Artiste de l'Opéra Studio

**Artiste du Choeur

Choeur de l'ONR

Alessandro Zuppardo, Chef de choeur

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Création française - Nouvelle production de l'Opéra National du Rhin

Représentation du 19 septembre 2021

Le Poème Harmonique - Nisi Dominus - Baume-les-Messieurs

© Jack Carrot FMBJ

Giuseppina Bridelli, Mezzo-soprano

Marie Théoleyre, Soprano

Benoît-Joseph Meier, Ténor

Serge Goubioud, Ténor

Virgile Ancely, Basse

Le Poème Harmonique

Vincent Dumestre, Direction

36ème Festival de Musique Baroque du Jura

© Jack Carrot  FMBJ  Giuseppina Bridelli

Processions populaires à Venise

A l'époque d'Antonio Vivaldi (1678-1741), la République de Venise était bien connue pour ses processions dans lesquelles participaient la population sous les bannières des corporations. Les chantres défilaient aux rythmes des tambours, entonnaient des chants traditionnels anciens et s'arrêtaient devant le portail d'une église. Une célébration y avait lieu dans laquelle pouvait retentir une oeuvre d'un des compositeurs en vue à cette époque.

Le concert du 17 août a tenté de reconstituer ce parcours en musique et s'est achevé avec une œuvre emblématique, le Nisi Dominus de Vivaldi.

Le concert commençait avec deux Laudi spirituali Venetia de Serafino Razzi (1531-1613), un frère dominicain. Ces laudes (prières du matin) étaient tirées d'un premier livre de 91 chants pour une à quatre voix. Les deux œuvres inscrites au programme: Venite o voi gentili et O Vergin Santa, sont écrites dans un style composite alliant des chants monodiques venus du fond des âges avec des polyphonies Renaissance plus savantes. Elles étaient accompagnées par la guitare de Vincent Dumestre et un continuo très riche dans laquelle on découvrait le colaccione (sorte de grand luth typiquement napolitain) d'Etienne Galletier.

© Jack Carrot  Serge Goubioud, Virgile Ancely, Benoît-Joseph Meier

Pietro Locatelli (1695-1764) était un des plus grand violoniste de son temps, titre de gloire qu'il partageait avec son collègue et ami Jean-Marie Leclair (1697-1764). Il est surtout connu par son opus 3, l'Arte del violino (1733), recueil de douze concerti grossi, œuvre d'une d'exécution transcendante pour le violon; il est aussi l'auteur de nombreuses œuvres instrumentales dont la sinfonia en fa mineur intitulée Funebre inscrite au programme. Cette œuvre est typiquement une sinfonia da chiesa, reconnaissable à la succession lent-vif-lent-vif de ses quatre mouvements, genre musical typique des temps baroques et pré-classiques. Joseph Haydn écrivit sept oeuvres de ce type dont la magnifique sinfonia La Passione (1). La sinfonia de Locatelli débutait avec un lamento aux harmonies acerbes, se continuait avec une fugue très architecturée mettant en valeur tous les pupitres des cordes. Le Grave très dramatique restait dans l'ambiance du lamento mais le finale non presto en fa majeur (La Consolatione) apportait une note d'espoir. L'interprétation très nuancée, expressive et précise du Poème Harmonique mettait en valeur cette œuvre rare de la plus belle manière.

Francesco Severi (1595-1630), un castrat soprano originaire de Perugia, a accompli sa carrière à Rome. Son Nisi Dominus, écrit pour la voix et le continuo, que je découvrais, m'a paru remarquable par la hardiesse de certaines harmonies et donna à Giuseppina Bridelli l'occasion de montrer sa connaissance intime de la musique prébaroque et sa virtuosité dans la conduite des vocalises et des ornements.

La sinfonia Al Santo Sepolcro en si mineur d'Antonio Vivaldi comporte deux mouvements: une introduction lente Grave mystérieuse dans les nuances pianissimo suivie par une fugue chromatique dont les dissonances étaient très surprenantes mais typiques de l'art de Vivaldi dont le langage harmonique est souvent très hardi. Là encore, le Poème Harmonique en fit une lecture dramatique et sensible à la fois.

© Jack Carrot   Fiona-Emilie Poupart

Enfin le célèbre Nisi Dominus RV 608 de Vivaldi mettait un point final à ce concert. Cette œuvre a sans doute été exécutée à l'Ospedale della Pieta (un des quatre ospedali grandi de la cité), institution laïque de Venise destiné à l'éducation de jeunes filles abandonnées à leur naissance ou orphelines et dont Antonio Vivaldi était l'un des maîtres de chant. En conformité avec l'attribution première de l'oeuvre, la partie chantée était confié à une mezzo-soprano, en l'occurence Giuseppina Bridelli, et non à un contre-ténor comme c'est souvent le cas aujourd'hui.

Le texte utilisé par Vivaldi est celui du Psaume 127 auquel le maître vénitien ajoute comme c'était l'usage à l'époque, une doxologie: Gloria Patris et Filio. L'oeuvre est écrite en sol mineur et le climat général est agité avec neufs mouvements très courts. L'oeuvre débute avec le verset Nisi Dominus et Giuseppina Bridelli nous enchante avec de superbes vocalises. Le Cum dederit est un des passages les plus fascinants de l'oeuvre du prete rosso. Il s'agit d'une sicilienne au rythme lancinant 12/8. L'orchestre joue avec les sourdines à la limite de l'audible car il ne faut pas faire de bruit quand Yahvé comble son bien-aimé qui dort. La voix de la mezzo s'élève et déroule ses volutes dans un climat presque hypnotique. La cantatrice très inspirée par ce passage du psaume et l'orchestre nous régala d'un grand moment de musique. Autre moment d'émotion, le Gloria patris et filio où la mezzo-soprano était accompagnée par un superbe solo de violon. Ce solo a été écrit en scordatura par Vivaldi pour la viole d'amour mais est généralement exécuté par un violon de nos jours (2). On peut facilement imaginer que ce solo fut exécuté par Anna Maria del Violino, une des plus brillantes élèves de Vivaldi et son alter ego féminin selon J.-F. Lattarico (3). L'alchimie produite par la voix pure et chaleureuse de Giuseppina Bridelli et le violon de Fiona Emilie Poupart était fascinante.

© Jack Carrot  Vincent Dumestre

Le public très nombreux fit une ovation à Giuseppina Bridelli et Vincent Dumestre en particulier et aux artistes en général. Parmi eux il faut signaler le magnifique quatuor vocal constitué par Marie Théoleyre, soprano, Benoit-Joseph Meier, ténor, Serge Goubioud, ténor et Virgile Ancely, basse qui résonnait avec puissance dans la nef de l'abbaye de Baume-les-Messieurs.

Les artistes quittaient alors l’église comme ils étaient venus, au son d’une tarentelle napolitaine débridée donnée en bis (4).

(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(2) Michael Match, The Red Priest and his sacred music: An examination of the Vivaldi's Nisi Dominus RV 608, PhD Thesis, Indiana University, August 2013

(3) Jean-François Lattarico, Conférence au 36ème Festival du Jura, 17 août 2021.

(4) Ce concert a fait l'objet d'une chronique par Bruno Maury: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/jura-baroque-2021-processions-a-venise