Haydn 2032 - volume 17 - Per il Luigi

Dans le volume 17 de l’intégrale des symphonies de Haydn (projet Haydn 2032), quelques symphonies de jeunesse de Haydn, parmi les plus spectaculaires ainsi qu’un concerto pour violon, ont été réunis. Toutes ces oeuvres sont antérieures à l’année 1765. Luigi Tomasini (1741-1808) était premier violon de l’orchestre dirigé par Haydn et fut l’interprète du concerto pour violon. Elles sont ici interprétées par le Kammerorchester Basel sous la direction de Giovanni Antonini.

Rien ne justifie le numéro accordé à la symphonie n° 36 en mi bémol majeur (Hob I.36) . Cette dernière possède plusieurs traits archaïques suggérant qu'elle aurait en réalité été composée avant 1761, date de l'installation de Joseph Haydn (1732-1809)au service des Eszterhazy. Du fait de son style encore baroque, elle pourrait même figurer parmi les toutes premières composées. Il s'agit d'une oeuvre tout à fait remarquable à divers points de vue.

Le vivace ¾ initial débute avec un merveilleux thème aux violons, plein de fougue et possédant une sonorité chaude et sensuelle conférée en partie par la tonalité de mi bémol majeur mais aussi par la qualité des instruments à cordes du Kammerorchester Les cors très actifs scandent le rythme. Le second thème un rien mystérieux est à la dominante mineure (si bémol mineur) comme dans les symphonies n° 1 et n° 37 de 1758. Cette exposition de 60 mesures est soutenue par une pulsation incessante de croches des basses, elle est suivie d'un développement très long de 60 mesures exactement qui reprend et développe les deux thèmes ainsi que des motifs secondaires de l'exposition. Après ce développement d'une maîtrise étonnante, la ré-exposition est notablement abrégée. Ce mouvement a une coloration baroque très attachante et combine nervosité et charme mélodique.

L'adagio 2/2 pour les cordes seules possède des solos de violon et de violoncelle très joliment mis en valeur par les solistes du Kammerorchester Basel et ressemble aux mouvements lents des symphonies n° 6, 7 et 8. Pendant tout le mouvement les solos généralement piano voire pianissimo du violon et du violoncelle alternent avec de vigoureux unissons de l'orchestre à la manière des concertos grosso baroques. Fin pianissimo.

Le menuetto est très développé pour une symphonie de cette époque, il est remarquable par la variété de ses rythmes: rythmes pointés (triples croches-croches pointées, croches-croches pointées), triolets. Le trio est très original par son instabilité tonale, il débute en si bémol majeur, passe par ut mineur et se termine à la fin de la première partie en ré mineur. Après un parcours modulant très expressif la seconde partie se termine en si bémol.

L'Allegro final 2/4 possède des traits archaïques: rythmes heurtés, imitations entre premiers et seconds violons et un second thème à la dominante mineure. Ce mouvement comporte deux parties, la seconde partie comporte une ébauche de développement, simple transition en fait de six mesures et c'est la rentrée du thème principal.

La Paix ramenant l'Abondance (1780) Elizabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), Musée du Louvre.

La symphonie n° 16 en si bémol (Hob I.16) est une de mes préférées parmi les symphonies pré-Eisenstadt. Elle débute par un magnifique allegro ¾ dont le thème chromatique est d'abord énoncé par les basses sous un accompagnement spiccatto des violons, le thème est ensuite plusieurs fois échangé entre violons et basses. Au cours du développement et de la réexposition, le thème chromatique du début et son accompagnement sont enrichis par un nouveau contrechant des premiers violons procurant un sentiment de plénitude grâce à l’interprétation à la fois précise et sensible des artistes.

Tout au long de l'andante ma non troppo en mi bémol majeur 2/4, également confié au quintette à cordes, un violoncelle solo double à l'octave inférieur le chant des premiers violons avec sourdine. Haydn y expérimente des combinaisons sonores toutes nouvelles qu'il utilisera dans ses dernières symphonies (n° 88 et 102). Ce morceau paisible se déroule sans heurts. Les cordes soyeuses du Kammerorchester lui rendent pleinement justicePrès de 20 années plus tard Haydn obtiendra une ambiance analogue dans ses interludes et ballets de son opéra Il Mondo della Luna.

Le Finale, Presto, 6/8, est remarquable par son rythme très dansant et son dynamisme. Strictement monothématique, il allie comme dans beaucoup d'oeuvres ultérieures le savant et le populaire.

Portrait d'une Jeune Fille (1771), pastel, Coll. particulière.

La symphonie n° 13 en ré majeur (Hob I.13) fut composée en 1763 alors que Joseph Haydn était déjà au service du Prince Nicolas Eszterhazy depuis trois ans en tant que vice-maître de chapelle (1). Relativement brève, elle est remarquable à plus d'un titre notamment par son finale ayant peut-être inspiré Mozart dans la composition du finale de sa symphonie n° 41 Jupiter KV 551. Son instrumentation très riche comportant quatre cors et des timbales en fait une oeuvre brillante et festive. L'intervention de soli instrumentaux très développés lui donne un côté symphonie concertante typique des symphonies de cette période (symphonies, n° 6, 7 et 8, Matin, Midi et Soir respectivement).

Le premier mouvement Allegro molto avec les fanfares de son thème accompagnées par des tenues des vents illustre parfaitement l'éclat et le dynamisme caractérisant l'oeuvre entière. Un court passage syncopé piano termine l'exposition. Après un beau développement très modulant entièrement bâti sur le thème initial, la rentrée est particulièrement spectaculaire: le thème est énoncé d'abord piano par l'orchestre puis les quatre cors naturels l'entonnent fortissimo. L'effet est saisissant.

L'adagio cantabile en sol pourrait être le mouvement lent d'un concerto pour violoncelle. C'est de bout en bout une belle cantilène de cet instrument accompagné discrètement par les autres cordes. Les vents se taisent. Ce mouvement basé sur la séduction mélodique donne au violoncelle de Christoph Dangel l'occasion de briller dans son registre aigu.

Après un menuetto Allegretto très symphonique, le trio nous offre un ravissant solo de flûte interprété avec des ornements raffinés par Marco Brolli à la flûte traversière.

Le Finale allegro molto débute par un fugato à partir d'un cantus firmus plus tard réutilisé par Haydn lui-même (début du 5 ème concerto pour deux lires pour le roi de Naples) et immortalisé par Mozart. « .A la strette des mesures 145-154, on entend très concrètement la symphonie n° 41 Jupiter de Mozart », nous dit Marc Vignal (1). Ce mouvement est une structure sonate comportant des passages polyphoniques et homophones ainsi qu'un mélange de savant et de populaire, traits très typiques de la musique future de Haydn et de quelques oeuvres de Wolfgang Mozart (finales du quatuor à cordes en sol KV 387, et du concerto pour piano en fa KV 459).

Autoportrait (1781). Fort Worth, Kimbell Art Museum

A l’écoute du concerto n° 1 en do majeur Hob VIIa.1, comment ne pas être sous le charme! Quel feu, quel panache, quelle élégance dans ce début en doubles cordes au violon solo ! . On sent bien l'influence de compositeurs baroques comme Nicola Porpora (1686-1768) dans les unissons de l'orchestre et les rythmes pointés mais déjà dans cette oeuvre composée en 1765 vraisemblablement, le style de Haydn regarde constamment vers l'avenir.

L'adagio est une magnifique sérénade accompagnée par les pizzicatos de l'orchestre ainsi qu'un théorbe qui donne une ambiance très italienne. A noter que le mouvement débute et se termine par une gamme solennelle, anticipant celles, diatoniques et chromatiques intervenant dans La Création et les Saisons respectivement et rappelant également la symphonie n° 7 Le Matin. Admirable interprétation de ce mouvement par le violoniste Baptiste Lopez,  Giovanni Antonini et le Kammerorchester Basel que l’on devrait conseiller à ceux qui regrettent que le fameux quatuor à cordes « Sérénade », opus 3 n° 5, n’ait pas été composé par Haydn !!

Le Presto final est un feu d'artifice de virtuosité non gratuite, de dynamisme et de joie de vivre. Quel optimiste ce Giuseppe Haydn!

Le Kammerorchester de Bâle qui, rappelons-le, joue sur instruments anciens et ne pratique, comme il se doit, aucun vibrato, est particulièrement inspiré dans ces symphonies de transition qui par de nombreux côtés, appartiennent encore au monde baroque. L’écoute de ce disque est un enchantement.

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

    

Le peintre Hubert Robert (1788), Musée du Louvre.

Sweeney Todd de Stephen Sondheim à l'Opéra National du Rhin

Photo © Klara Beck Sweeney Todd et Mrs Lovett

Les lectrices ou lecteurs de cette chronique souhaitant en savoir plus sur la genèse de Sweeney Todd peuvent consulter l’article de Wikipedia (1). Voici un résumé succinct de cette comédie musicale.

Acte I

Benjamin Barker a été injustement envoyé au bagne par le juge Turpin qui convoite Lucy, son épouse. Violée par Turpin, Lucy avale un poison. Johanna, la fille de Benjamin grandit sous la coupe de Turpin, qui a des vues sur elle. Quinze ans après, Benjamin revient à Londres sous le nom de Sweeney Todd  en compagnie du jeune marin Anthony Hope. Tenaillé par une dévorante soif de vengeance, Sweeney Todd revient dans son échoppe de barbier et reprend son activité. Il y retrouve sa voisine d’antan, Mrs Lovett dont le commerce, la vente de pâtés à la viande, périclite. Mrs Lovett, qui a reconnu Sweeney Todd, ne le trahit pas car elle a de l’affection pour lui. Entre temps Anthony Hope tombe amoureux de Johanna et cherche à l’arracher des griffes de Turpin. Sweeney Todd, suite à un différend avec un autre barbier, Adolfo Pirelli, est victime d’une tentative de chantage de la part de ce dernier ; dans un accès de colère, Sweeney Todd tue Pirelli. Dégoûté de la vie et des hommes, Sweeney Todd s’en prend à la terre entière et jure de trancher la gorge de tous ses clients. D’abord effrayée par le projet de Sweeney, Mrs Lovett réalise le parti qu’elle pourrait tirer en utilisant la chair des suppliciés pour faire de bonnes tourtes à la viande.

Acte II

Le projet diabolique des deux associés est une réussite commerciale totale et Mrs Lovett rêve de mener une vie bourgeoise. Face au refus de Johanna d’épousr le juge Turpin, ce dernier la fait enfermer dans un asile. Utilisant Johanna comme appât, le couple infernal attire  Turpin dans leur repaire. Turpin accepte de se faire raser et Sweeney lui tranche la gorge. Une mendiante qui rodait aux alentours des boutiques, menace aussi de dévoiler la vérité sur Sweeney ; elle est supprimée à son tour. Les cadavres s’accumulent dans une réserve ; en les inspectant, Sweeney fait une découverte bouleversante… 

Photo © Klara Beck.  Mrs Lovett et Tobias Ragg

Les exploits sinistres réels ou légendaires de Barbe-bleue, de Landru ou de Jack l’Eventreur ont vivement fasciné les esprits et les imaginations. Le tueur en série ou serial killer est un personnage effrayant qui parcourt la littérature du 19 ème siècle et plus particulièrement la littérature anglaise victorienne. En choisissant de traiter l’histoire de Sweeney Todd, Stephen Sondheim se heurtait à une difficulté majeure. Comment captiver l’attention du public sur un personnage entièrement mauvais. Pour cette raison, la genèse de ce thriller musical fut longue, plus de six ans. Il fallait modifier ce personnage et lui insuffler une dose d’humanité. Sondheim utilisa deux ressorts. — D’abord Sweeney Todd est victime d’une cruelle injustice et le spectateur en arrive à détester le juge Turpin et souhaiter sa disparition. — La société industrielle du 19 ème siècle a bâti sa prospérité sur l’exploitation éhontée de la majorité de la population : hommes,  femmes et surtout enfants, les plus rentables. Le projet de vengeance du héros peut être interprêté légitimement comme la vengeance du peuple. L’oeuvre fut créée à Broadway le 1er mars 1979. De façon surprenante le public américain, d’ordinaire conservateur, accueillit avec enthousisme cette comédie musicale scabreuse, déjantée et contestataire.

L’oeuvre fourmille de traits de génie. Outre le presonnage de Sweeney Todd, celui de Mrs Lovett est tout autant intéressant. Jusqu’à sa rencontre avec Sweeney, Mrs Lovett n’a sans doute pas fait de mal à une mouche mais une fois associée à Sweeney, elle n’a plus qu’un objectif, remettre son entreprise à flot. Cela devient possible puisque, grâce à une idée géniale, elle va disposer d’une matière première gratuite, source de profits infinis dans la logique capitaliste de l’époque. La figure de la mendiante a beaucoup de force, elle rode tout le temps et sa présence dans les lieux où on se divertit, rappelle à tout un chacun le destin qui l’attend si les choses tournaient mal. La musique règne dans 80 % du spectacle. Les passages les plus connus sont évidemment la célèbre ballade de Sweeney Todd, véritable Leitmotiv qui revient en permanence, telle une rengaine, la romance Johanna chantée par Anthony Hope, le quatuor Kiss me où on entend un duo d’amour d’Anthony et Johanna et en même temps un dialogue entre le juge Turpin et le bedeau Bamford qui échafaudent de sombres projets. Autre Leitmotiv : un Dies irae (jour de colère dans la liturgie de la messe de Requiem) grimaçant, sinistrement orchestré.

Photo © Klara Beck. Sweeney Todd, La Mendiante et Mrs Lovett

La mise en scène de Barrie Koski emporte une adhésion totale. Elle frappe par sa sobriété. La scénariste (Kathrin Lea Tag) convoque un paysage urbain, toile de fond cauchemardesque, qui avec des moyens très simples apparaît sinistre et désespérant au spectateur. L’attention de ce dernier est constamment focalisée sur le complexe industriel forgé par les deux acolytes : deux échoppes l’une au dessus de l’autre, en haut, le barbier rase gratis, égorge son client et le précipite dans une trappe, la viande est hachée par Thomas Ragg qui assiste la cuisinière Mrs Lovett dans la confection de savoureuses tourtes.. Les éclairages très élaborés d’Olaf Freese permettent de guider le spectateur sur ce qui compte dans une scène parfois très chargée.  Mise en scène et scénographie entrent en parfaite résonance dans la formidable scène du concours de rasage, climax à mon sens du premier acte car c’est là que se joue le destin criminel du héros. 

Photo © Klara Beck.  le Bedeau Bamford, Adolfo Pirelli, Tobias Ragg

Scott Hendriks réussit une formidable incarnation de Sweeney Todd, le diabolique barbier. La voix est souveraine de puissance et le jeu scénique rend pleinement compte des tourments qui obsèdent ce personnage torturé. Contraste total avec Mrs Lovett, magnifiquement rendu par une surprenante Nathalie Dessay. Où est-elle allé chercher cet accent cockney et ce fantastique débit de parole ! Le rôle est terriblement difficile mais l’actrice née qu’est Nathalie Dessay arrive à rendre crédible un personnage aussi improbable. Les autres rôles sont loins d’être secondaires. Cormack Diamond, ténor, donne un très belle interprétation du rôle du jeune Tobias Ragg et se dépense sans compter dans ce rôle de garçon naïf maltraité par son patron Pirelli puis embarqué dans un projet qui le dépasse. Noah Harrison (Anthony Hope, ténor, chante avec une voix très douce les plus belles mélodies de l’opéra devant le balcon de Johanna (Marie Oppert) et cette dernière lui donne la réplique dans le même esprit, un couple qui n’est pas sans rappeler celui formé par Maria et Tony dans West Side Story. Jasmine Roy brosse un portrait saisissant de La Mendiante, celle dont la déchéance fait peur à tout le monde. Le détestable juge Turpin est idéalement incarné par la basse Zachary Altman dont la voix profonde en impose. Paul Curievici est un Adolfo Pirelli hystérique à souhait, qui donne un terrible punch à la scène du concours de rasage et dont les suraigus, très bel canto, sont impressionnants. Avec deux numéros, le ténor écossais Glen Cunningham, s’clate et livre une prestation très convaincante du bedeau Bamford. Il en est de même pour Dominique Burns pour Mr Fogg. Camille Bauer, Dominique Burne, Sangbae Choi, Alysia Hanshaw, Bernadette Johns, Michal Karski, Pierre Romainville interviennent en tant que solistes dans les ensembles et notamment dans la ballade de Sweeney Todd..

L’orchestre Philharmonique et le choeur de l’ONR sont à la hauteur de l’évènement et plus encore. Quand le choeur donne de la voix, on en a la chair de poule ! C’est un orchestre symphonique classique qu’on entendait principalement bien que souvent on eût la sensation d’écouter un Jazz Band. Belles percussions avec xylophone et un tam-tam pénétrant. Un orgue  digne d’accompagner des messes noires ouvrait la danse macabre. Parmi la petite harmonie, j’ai entendu un magnifique cor anglais. Direction remarquable, sobre et efficace de Bassem Akiki.

Un thriller musical délicieusement dérangeant, un parfum de scandale et une musique qui se grave instantanément dans la tête et qui ne lâche plus sa victime, sont les ingrédients principaux d’un spectacle totalement réussi.

Photo © Klara Beck.  Mrs Lovett et Sweeney Todd

1. https://fr.wikipedia.org/wiki/Sweeney_Todd

 

Giuditta de Franz Lehar à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck,  Marcelin à la guitare, Giuditta, Octavio, un sous-officier

Giuditta, comédie en musique en cinq tableaux de Franz Lehar sur un livret de Paul Knepler et Fritz Löhner, a été créée à l’opéra de Vienne le 20 janvier 1934. Peu après une version française a été réalisée par André  Mauprey. C’est cette version qui a été représentée à l’Opéra National du Rhin le 15 mai 2025. Il s’agit d’une co-production de l’ONR avec l’Opéra de Lausanne.

Giuditta, une chanteuse, danseuse de cabaret ne supporte plus la compagnie de Manuel, un vieil homme amoureux. Séduite par le fringant Octavio, capitaine dans la Légion Etrangère, elle suit ce dernier au Maroc et tous deux filent le parfait amour. Octavio doit partir avec son corps d’armée pour une mission mais choisit de rester avec son amante. Son bras droit, le lieutenant Marcelin, le traitant de déserteur, Octavio quitte brutalement Giuditta, qui est désespérée. Cette dernière se produit dans un célèbre cabaret de Tanger et est entretenue par Lord Barrymore, un riche anglais. Démobilisé Octavio se retrouve pianiste dans un grand hôtel où il voit Giuditta au bras d’un grand aristocrate. Giuditta le reconnait et lui dévoile ses sentiments intacts mais il la repousse car, dit-il, il est désormais incapable d’aimer.

© Photo Klara Beck,  Anita et Séraphin

La mise en scène de Pierre-André Weitz, dense et fouillée, s’inspire en partie du film Morocco (1930) de Josef von Sternberg et évoque remarquablement les années 1930. Elle s’affranchit de ces influences en proposant un spectacle plein de trouvailles, spirituelles, amusantes, émouvantes et des gags loufoques. L’affiche de la Messagerie Maritime et la maquette du Champollion font rêver. La direction d’acteurs est optimale : dans une scène souvent surpeuplée, la visibilité des acteurs est toujours parfaite, ils sont à leur place, au bon endroit, et interviennent à bon escient. Pour obtenir ce résultat, Pierre-André Weitz a bénéficié des splendides éclairages de Bertrand Killy. La scène dans laquelle Giuditta placée sous la haute autorité de Neptune et entourée de Néréides, chante : « Dans l’océan des rêves… », est un chef-d’oeuvre de Music-hall. Très beaux costumes et parures de Pierre-André Weitz.

Au plan musical, Giuditta est-elle le chef-d’oeuvre qui nous est vanté ? J’en doute personnellement. L’oeuvre est ambitieuse. On voit bien que Lehar a bien écouté les opéras classiques contemporains, notamment ceux de Richard Strauss. Les harmonies parfois hardies et une très belle orchestration le suggèrent fortement. Malheureusement ces instants sont très brefs et on retombe très vite dans la gaudriole, les rengaines et des banalités. Le manque d’unité est flagrant et le mélange des genres, continu : opérette viennoise, harmonies orientales, mélodies espagnoles avec castagnettes, passages burlesques,  etc…Je ne comprends pas trop la comparaison faite de façon fréquente avec Giacomo Puccini. Ce dernier,  par l’unité qui règne dans ses grands opéras, la typicité et le souffle de ses mélodies, est aux antipodes de Lehar dans cette oeuvre. Au risque de choquer, je me permets une remarque supplémentaire : ayant dans l’oreille les principales mélodies de Giuditta en langue allemande, j’ai été surpris par l’emploi du français qui, à mon humble avis, gomme l’aspect viennois de cette musique. Reste cependant un livret remarquable et une conclusion très émouvante, de loin la meilleure partie de l’oeuvre à mon goût avec la fin du tableau 3, vraiment très dramatique.

© Photo Klara Beck,  Giuditta, Neptune et les Néréides

Le plateau vocal est excellent. Melody Louledjian servie par sa belle plastique, gratifie le public d’une interprétation très élaborée. En parfaite actrice de music-hall, elle chante, danse et évolue sur scène avec grâce, dynamisme et beaucoup d’engagement. Ici les performances vocales sont à mettre en relation avec la réalisation scénique et il convient de juger sa prestation à l'aune de cette dernière. L'ensemble est en tous points remarquable avec une belle interprétation de l’air célébrissime : « Sur ma lèvre se brûle ton coeur… ».

Le rôle d’Octavio est moins scénique mais comporte beaucoup de difficultés vocales avec des parties vocales très tendues. Thomas Bettinger s’est joué de ces difficultés et a livré une prestation saisissante avec une "O ma belle étoile" d’anthologie. Magnifique duo d’Anita ( la pétillante Sandrine Buendia) et de Séraphin (le surdoué Sahy Ratia), deux artistes sympathiques, désopilants et constamment inspirés. Les autres protagonistes sont excellents notamment la remarquable basse Jaques Verzier (Jean Cévenol), le baryton Christophe Gay (Marcelin, Lord Barrymore) dont la voix a un beau timbre chaleureux, le baryton Nicolas Rivenq (Manuel), le ténor Rodolphe Briand (Le Maitre d’hôtel) et le baryton Pierre Lebon (Un chanteur de rue, un sous-officier). Les rôles parlés sont également très bien interprétés.

© Photo Klara Beck,  Giuditta Octavio

L’orchestration de Giuditta est très élaborée et donne la part belle aux bois. L’orchestre symphonique de Mulhouse a été excellent. J’ai apprécié les très beaux solos de flûtes, de clarinettes et un magnifique cor anglais. Les bois étaient souvent associés à la harpe et au célesta qui enrichissaient la petite harmonie de sonorité grisantes et féériques. Le chef Thomas Rösner connaît sur le bout de sa baguette cette musique et lui a donné un surplus d’expressivité aux passages les plus palpitants.

Membra Jesu Nostri, Gli Incogniti et Voces Suaves

© Photo Philippe Woessner

Une oeuvre phare du 17ème siècle germanique

En 1680 quand l’oratorio M'ombra Jesu Nostri de Dietrich Buxtehude (1637-1707) voit le jour, le souvenir de la guerre de Trente Ans est encore présent dans les esprits. Cet effroyable cataclysme a causé la mort de la moitié de la population en Allemagne. Quand le traité de Westphalie est signé en 1648, la reprise économique est lente mais on assiste à une vigoureuse floraison d’activités culturelles dans lesquelles la musique tient une grande place. Des compositeurs comme Heinrich Scheidemann (1595-1663), Franz Tünder (1616-1667), Dietrich Becker (1623-1679), Johann Adam Reincken (1623-1722), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Nikolaus Bruhns (1665-1697), Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714) témoignent du foisonnement de l’activité musicale dans les villes allemandes et tout particulièrement dans celles de l’Allemagne du nord comme Hambourg et Lübeck. L’activité musicale du temps est étroitement associée à celle de la religion luthérienne et cela explique pourquoi presque tous les musiciens cités sont des organistes et se sont consacrés en priorité à la musique religieuse.

La plupart des pièces d’orgue, les œuvres chorales et même la musique instrumentale sont marqués par une inspiration sévère, imprégnée de religion. Le souvenir des affres de la guerre et des épidémies est encore vivace et il est normal que les compositeurs se soient réfugiés dans le sein rassurant de la foi dans l’espoir de voir la fin de leurs tourments et d’un au-delà plus clément. Cette couleur sombre assez spécifique de cette musique d’Allemagne du nord ne doit pas laisser croire que tous ces musiciens aient vécu en vase clos. Au contraire, ils se sont ouverts au monde extérieur et ont subi l’influence de pays étrangers notamment l’Italie et la France. C’est ainsi que les madrigaux de Claudio Monteverdi (1567-1663) ou de Domenico Mazzocchi (1592-1665) ou les motets, les messes et les oratorios de Giacomo Carissimi (1605-1674)) ont laissé des traces profondes dans la musique chorale d’Allemagne, tandis que des clavecinistes comme Louis Couperin (1626-1661) ou des luthistes comme François Dufaut (1604-1672) ont exercé une influence durable. Les compositeurs allemands précités ont en effet incorporé fréquemment les danses de la suite à la Française dans leur musique instrumentale.

En guise de prélude à ce concert de la 49ème saison de l’AMIA, Himawari Honda, étudiant de la Haute Ecole des Arts du Rhin, a joué avec beaucoup de musicalité le Praeludium en mi mineur BuxWV 142 de Buxtehude.

Chacune des sept cantates qui composent l’oratorio Membra Jesu Nostri est dédiée à une partie du corps de Jésus. Le plan des sept cantates est quasiment immuable. Chacune d’elle s’ouvre par une Sonata, une pièce instrumentale qui tient lieu d’ouverture. Suit un Concerto, pièce chorale faisant dialoguer toutes les voix dont le texte provient des Psaumes, du Cantique des Cantiques, de l’Ancien et du Nouveau Testament. On trouve ensuite trois sections qui consistent en airs pour un soliste ou bien plusieurs (les voix graves ou les voix aiguës par exemple). Les paroles de tous ces airs se trouvent dans un poème médiéval en strophes de cinq vers longtemps attribué à Bernard de Clairvaux (1090-1153). A part le texte relatif Au Côté, toujours attribué à ce dernier, et d’après des travaux récents, cinq parmi les autres parties du texte seraient l’œuvre d’Arnulf de Louvain (1200-1250), un moine cistercien. La cantate s’achève par un deuxième Concerto dont les paroles sont les mêmes que celles du premier.  Ce schéma se reproduit dans les six premières cantates. La septième cantate aboutit à un Amen qui, en même temps, sert de conclusion au cycle tout entier, scellant ainsi une œuvre dont l’unité est d’airain. Dans ces conditions il est peu probable que chacune des cantates ait pu servir indépendamment à une occasion donnée. Elles forment un tout qui justifie le terme d’oratorio utilisé plus haut au même titre que Les sept dernières paroles du Christ sur la croix, un texte très utilisé par les compositeurs de l’époque. La destination de Membra Jesu Nostri est très probablement la commémoration du Vendredi Saint qui marque le jour de la crucifixion et de la mort de Jésus-Christ.

© Photo Mylius, Eglise Sainte-Marie de Lübeck, Roland Meinecke, https://artlibre.org/licence/lal/en/ 

Chacune des cantates possède une personnalité qui lui est propre. La première dans la tonalité sombre d’ut mineur, Ad pedes, une des plus dramatiques, évoque la cruauté de la crucifixion. Les trois airs, pour la première soprano, la seconde et la basse, successivement, sont très expressifs et en même temps d’une grande beauté mélodique. La seconde cantate, Ad genua, est écrite dans la tonalité chaleureuse de mi bémol majeur. Elle débute par une introduction marquée in tremulo, en tremblant, qui évoque irrésistiblement l’air des Trembleurs dans la tragédie lyrique Isis de Jean-Baptiste Lully (1632-1688), et la scène du froid du Roi Arthur de Henry Purcell (1659-1695). Mis à part les tremblements du début, cette cantate représente un îlot de douceur et d’espérance. L’être vil, au cœur de pierre, espère être guéri par Celui qui a choisi de mourir pour lui et dont les genoux tremblent sous le poids de la Croix. Une ritournelle instrumentale séraphique jouée par les deux violons, encadre deux beaux airs pour ténor et pour alto. La troisième cantate, Ad Manus, en sol mineur, est une des plus sombres. Le texte insiste sur l’horreur du supplice infligé aux mains par des clous acérés ; grâce est demandée pour l’âme pécheresse repentante, lavée par le sang de la Croix. Les deux airs pour la première et la seconde soprano sont très expressifs et sont encadrés de ritournelles dramatiques des violons. Le trio qui suit pour les voix les plus graves (alto, ténor, basse) est particulièrement intense. La cantate s’achève avec un ensemble à cinq voix et un accompagnement orchestral véhément. La quatrième cantate Ad latus est écrite dans la tonalité grave et dévote de ré mineur. Elle est rythmiquement très variée en débutant en 6/4 avec des motifs de sicilienne. Plus loin on passe en 3/2, en 4/4 puis de nouveau en 6/4. Les airs sont confiés à la première soprano, au trio des trois voix graves puis à la deuxième soprano. La cinquième cantate, Ad pectus, est en la mineur. Le premier air est pour alto, le second pour ténor et le troisième pour la basse accompagnée par les deux violons. La sixième cantate, Ad cor en mi mineur est sans doute la plus dramatique des sept. Le caractère de gravité est accentué par l’absence des violons et la présence d’un consort de violes. Les deux premiers airs sont chantés successivement par les deux sopranos et le troisième, Viva cordis voce clamo, absolument poignant, est interprété par la basse et les deux sopranos ; ce dernier air est accompagné exceptionnellement par les violes de gambe. Avec la septième cantate, Ad faciem, on revient à la tonalité initiale d’ut mineur. Le premier air est confiée au trio des voix graves accompagnées par les deux violons. Le second est confiée à la voix d’alto. Un Amen vibrant clôt l’oratorio dans une exaltation mystique. Le dernier accord, une tierce picarde, confirme que l’espoir est au bout du chemin.

Beaucoup moins connue que les pièces pour orgue et les œuvres chorales, la production instrumentale de Buxtehude est loin d’être négligeable avec deux séries de sept sonates à 2 pour violon, basse de viole concertante et continuo ainsi qu’une dizaine de sonates à 2 ou 3, ces dernières étant écrites pour deux violons, basse de viole concertante et continuo. La Sonate à 3 en sol majeur BuxWV 271 débute par un fugato ; suit une pièce pour violon solo et continuo à caractère d’improvisation. Le mouvement central est appelée passacaglia. Au dessus d’un ostinato de la basse, surgit un thème admirable chanté successivement par les deux violons. Quand la basse de viole concertante reprend le thème, l’euphonie et la plénitude atteignent des sommets et on en a les larmes aux yeux, c’est un grand moment musical comparable aux ritournelles de la cantate Ad genua. Une nouvelle improvisation au violon et un deuxième fugato concluent cette composition très originale. La Sonate à 2 en la mineur BuxWV 272 ne fait pas partie des deux séries de sept citées plus haut et c’est une œuvre stylistiquement différente. Elle débute avec une grande Chaconne à quatre temps, basée sur un ostinato majestueux et expressif de quatre mesures répété vingt six fois par le violone et la basse du clavecin. Vingt six variations très inventives sont dessinées par le violon et la basse de viole concertante au dessus de la basse obstinée. Après un lento court et intense, le mouvement final est intitulé passacaglia et cette danse à trois temps est construite comme le premier mouvement mais avec un caractère très différent.

Membra Jesu Nostri a été chantée par Voces Suaves en formation de quintette vocal (deux sopranos, alto, ténor et basse). Il n’y a pas de doublures dans ces conditions et chaque voix peut s’exprimer au gré de son inspiration du moment sans être réduite au dénominateur commun d’un pupitre de chœur. La puissance sonore produite par les cinq chanteurs est largement suffisante au regard du volume et de l’acoustique de la salle. L’accompagnement (Gli Incogniti) comporte deux violons, deux basses de viole, un violone et le continuo (théorbe et clavecin ou orgue). Les basses de viole font généralement partie du continuo mais peuvent aussi fonctionner en consort de violes avec le violone comme c’est le cas dans la sixième cantate. D’emblée l’auditeur est sidéré par la voix d’une pureté cristalline et d’une projection exceptionnelle de Sara Jäggi qui navigue généralement dans les hauteurs les plus éthérées. La seconde soprano, Christina Boner, évolue dans le médium de sa tessiture, mettant en valeur un timbre de voix superbe et permettant une intense expressivité. Anne Bierwirth, alto, occupe, un cran plus bas, l’échelle sonore, elle chante soit seule soit associée au ténor et à la basse et sa voix chaleureuse donne beaucoup de plénitude aux tutti. Le ténor Zacharie Fogal impressionnait par la beauté du timbre de sa voix et son excellente projection. Joachim Höchbauer, basse, non seulement assurait l’assise harmonique du quintette vocal mais avait aussi un important rôle concertant avec quelques magnifiques solos.

L’interprétation par Amandine Beyer et les Incogniti des sonates instrumentales comme de l’oratorio Membra Jesu Nostri était pleinement convaincante. Les deux violonistes Amandine Beyer et Alba Roca m’ont impressionné ; j’ai adoré le son de leurs violons baroques, l’expressivité de leur jeu, le phrasé et l’articulation des thèmes musicaux. Le son n’est absolument pas vibré comme il se doit, mais de temps en temps, un flattement vient intensifier avec bonheur un affect au détour d’une phrase musicale. Les violistes Baldomero Barciela Varela et Leonardo Bortolotto ont tiré des sons merveilleux du ventre de leurs basses de viole et ont fait preuve d’une grande virtuosité dans les parties concertantes des deux sonates instrumentales. Nacho Laguna au théorbe a assuré au continuo et a joué un rôle très important dans les airs solistes de l’oratorio. C’est là qu’on touchait du doigt combien sont importantes les jolies notes de ce merveilleux instrument. Par sa puissance et son volume sonore, le violone de Filipa Meneses apportait avec beaucoup de talent toute la chair nécessaire au continuo. Anna Fontana au clavecin et à l’orgue assurait avec maestria l’assise harmonique de l’ensemble des chanteurs et des instruments. De son violon, Amandine Beyer dirigeait tout ce beau monde avec brio et imprimait le tempo giusto à toute l’équipe.

Par sa spiritualité et sa splendeur musicale, Membra Jesu Nostri est une œuvre phare du 17ème siècle germanique ; elle a été servie par des artistes d’exception.