David et Jonathas Marc-Antoine Charpentier

Le roi David par Le Guerchin (1591-1666) source Wikipedia

Du plus grand des héros, chantons, chantons la gloire.

David et Jonathas H 490, une tragédie biblique de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) sur un livret du père Jésuite François de Paule Bretonneau (1660-1741), en un prologue et cinq actes, a été créée le 28 février 1688. En fait cette œuvre fut conçue pour servir d'intermède à une tragédie latine du père Etienne Chamillart (1656-1730), Saül, déclamée par les élèves du collège Louis-Le-Grand. Ainsi à l'origine, la musique de David et Jonathas n'était pas écoutée en continu mais était interrompue par le texte de Saül. Le texte latin de Saül alternait donc avec le chant français de David et Jonathas, un acte chanté succédant à un acte parlé. Comme la tragédie Saül est désormais perdue, on écoute David et Jonathas dans des conditions qui ne sont plus celles de sa création. Il en résulte forcément certaines obscurités dans le texte et dans le déroulé de l'action que la didascalie ne permet pas d'éclairer. L'action, généralement dévolue aux récitatifs dans les opéras de l'époque, notamment ceux de Lully, était en fait relatée dans le texte de Saül. En l'absence de ce texte, on pouvait craindre que la caractérisation de chaque personnage ne fût incomplète. Il n'en est rien heureusement car la musique d'une grande profondeur permet d'exprimer avec force et en même temps subtilité, les affects des protagonistes et leurs conflits intérieurs. Cet opéra obtint un succès notable et fut repris en 1706 puis en 1715 et jusqu'en 1741 dans d'autres collèges Jésuites (1,2). A noter que quelques années auparavant, Marc-Antoine Charpentier composa un court oratorio latin, Mors Saulis et Jonathae. Ce dernier n'est en rien une étude préparatoire de l'opéra David et Jonathas. Très différent de ce dernier, il propose une autre vision du drame biblique. Enfin en 1739, Georg Friedrich Haendel (1685-1759), constatant avec la chute de son merveilleux Serse (1738), que l'opéra italien ne faisait plus recette, s'engagea dans la voie de l'oratorio anglais avec Saül qui porte à trois le nombre de chefs-d'oeuvre consacrés à cet épisode biblique.

Au collège Louis-Le-Grand, les représentations théâtrales et musicales s'adressaient à de jeunes aristocrates qui, leur formation achevée, étaient appelés à de hautes fonctions. Dans ces conditions toute œuvre représentée se devait d'avoir une portée philosophique, spirituelle et morale, élevée (1,2). Au plan religieux, la leçon du texte du père Bretonneau est claire. En proie à la jalousie et au doute, Saül commet un acte interdit par la Loi et donc par Dieu en s'adressant à la Pythonisse, une nécromancienne, afin d'invoquer l'ombre de Samuel. Cette dernière fait entendre sa voix et s'adresse à Saül en ces termes: Enfants, amis, Gloire, Couronne, le Ciel va te ravir tout ce qu'il t'a donné. Après tant de faveurs, ingrat, il t'abandonne comme tu l'as abandonné. Dès lors le destin de Saül est scellé, il mourra et David sera couronné roi. Cette histoire dans laquelle les jésuites adressent une leçon de vertu royale, parlait aux hommes de 1688 à une époque où la religion s'attachait à corriger les injures faites à la morale. Il est opportun de signaler à ce propos que les prédicateurs du royaume comme l'abbé Fléchier (Valentin Esprit Fléchier, 1632-1710), pour n'en citer qu'un seul que Louis XIV suivait assidument, avaient depuis quelques années réussi à agir sur la vie privée du roi qui, dès 1683, s'était secrètement marié à Madame de Maintenon.

On remarque également à la lecture du texte de David et Jonathas et à l'écoute de la musique que les choeurs guerriers, de louange ou de triomphe, très nombreux, sortis de leur contexte, pourraient parfaitement illustrer les hauts faits de Louis XIV, le roi très-chrétien. David appartient à une lignée de prophètes et de rois qui, selon les évangiles de Saint Mathieu et de Saint Luc, mènent à Jésus-Christ (cette lignée est illustrée par l'arbre de Jessé, une représentation très populaire au Moyen-âge). De même que David, pourtant simple berger, est l'élu de Dieu, oint du Seigneur et choisi pour succéder à Saül comme roi, de même l'onction divine est conférée au roi de France par le Sacre à Reims. Il était bon de rappeler à la jeunesse du pays que la royauté tire sa légitimité de son essence divine à une époque où les frondes qui affectèrent cruellement la jeunesse du roi étaient encore dans toutes les mémoires (1).

Arbre de Jessé, Le livre de chasse de Phébus, 15ème siècle. Source Wikipedia

 

L'amour que David porte à Jonathas, exprimé de manière si intense par la musique, peut susciter quelques interrogations auxquelles il faut donner une réponse claire. Les textes bibliques nous indiquent que cet amour doit être perçu comme celui que l'on peut éprouver pour un ami très proche ou un parent, comme un amour fraternel en somme. A cet amour s'ajoute une alliance politique et religieuse entre les deux héros. Compte tenu de son caractère pédagogique et édifiant, il était impensable que le texte du père Bretonneau contint la moindre allusion érotique. Dans ces conditions, l'amour charnel n'a aucune place, ni dans le texte du père Bretonneau, ni incidemment dans le livret du Saül de Haendel, un oratorio qui traite du même sujet. Ce point important est discuté en détail par ailleurs (4). De toutes manières, la musique a le pouvoir de révéler ce qui ne peut être exprimé par des mots.

Synopsis. Doutant de la parole de Dieu, Saül se rend chez une Pythonisse afin qu'elle invoque l'ombre de Samuel. Ce dernier annonce à Saül que Dieu l'a abandonné et qu'il lui reprendra ce qu'il lui a donné. Au cours de l'acte I, bergers, guerriers et prisonniers Philistins, libérés par David, chantent ses exploits et sa bonté. Achis, roi des Philistins souhaite la paix et s'entend avec David, lui aussi épris de paix pour la négocier avec Saül. Joabel, chef militaire des Philistins et jaloux de David, intrigue avec Saül pour faire échouer la trève. Comme Achis refuse d'exécuter David sur l'ordre de Saül, ce dernier demande la même chose à son fils Jonathas qui refuse. Ivre de colère, Saül part à la recherche de David. Ce dernier comprenant que la trève sera rompue, élève une prière à Dieu. Jonathas est soumis à un choix cornélien: doit-il suivre son ami et abandonner son père ou bien combattre avec ce dernier? Fidèle à son père, il part au combat contre les Philistins et est blessé à mort. Tandis qu'Achis remporte la victoire, David vient secourir Jonathas, les deux amis se déclarent leur amour et Jonathas meurt dans les bras de David tandis que Saül se suicide. Achis, les bergers et les gardes déclarent David, roi d'Israël, mais le cœur de David demeure meurtri par la mort de Jonathas et il se retire pour méditer (2,3).

David et Jonathas est une œuvre très riche dans laquelle Charpentier a mis sa science de la composition et toute son âme. Ce qui frappe d'emblée c'est la variété existant dans les différentes sections de l'oeuvre. Cette variété est conférée par différents moyens. De puissants contrastes de dynamique sonore font alterner des passages chambristes, d'une élégante maigreur où un protagoniste n'est accompagné que par deux violons avec d'autres où tout l'effectif instrumental et vocal est utilisé comme les grands choeurs présents dans chaque acte et en particulier le choeur final. Les contrastes de couleur sont frappants grâce à l'intervention des instruments à vents (flûtes à bec, hautbois, basson, trompettes), des cordes avec sourdine et du continuo. Charpentier accorde beaucoup d'importance aux tonalités comme le montre son traité (5). Sol mineur et ré mineur (grave et dévot) avec des inflexions vers do mineur (obscur et triste) forment la toile de fond de l'oeuvre pour exprimer les situations dramatiques. Sol majeur (doucement joyeux) intervient dans les scènes bucoliques de l'acte II et les chants des bergers. Ré majeur (joyeux et très guerrier) et do majeur (gai et guerrier) sont largement utilisés dans les choeurs triomphants.

David tenant la tête de Goliath par Le Caravage (1571-1610)

Difficile de sélectionner les passages les plus remarquables tant ils sont nombreux. Parmi les chants de triomphe, la fin de la première scène de l'acte I est impressionnante: un guerrier chante les louanges de David et ses exploits: Jeune et terrible dans la Guerre, nous l'avons vu cent fois au milieu des combats... Ce texte martial est ensuite repris par le choeur dans un canon à quatre voix d'une puissance extraordinaire. Enfin le fantastique choeur final introduit aussi par un guerrier (Du plus grand des héros, chantons, chantons la gloire...Trompettes et tambours, annoncez sa victoire. Que toujours sous ses lois, on passe d'heureux jours) est un hymne au plus puissant des rois et une illustration sonore du Grand Siècle. La France est au zénith de sa puissance et en 1688, le roi peut rassembler 300.000 hommes pour les seules troupes de terre (6). Marc-Antoine Charpentier donne à cette tragédie biblique une dimension épique que seul Georg Friedrich Haendel saura égaler dans son magnifique oratorio Saül.

Les passages dramatiques abondent également. A l'acte III, la scène 2 est un douloureux monologue de Saül introduit par un superbe prélude orchestral. L'acte IV débute par une émouvante prière de David: Seigneur, c'est à toi seul que David cherche à plaire. La scène 5 de l'acte IV est un chant bouleversant de Jonathas en ré mineur avant de partir au combat : A-t-on jamais souffert une plus rude peine? A l'acte V Saül s'exclame : Que vois-je? quoi je perds et mon fils et l'empire, cri de désespoir entrecoupé par les thrènes du choeur, Hélas, hélas. Un sommet se trouve dans la scène 4 de l'acte V quand David, pleurant sur le corps de Jonathas, s'exclame: Jamais Amour plus fidèle et plus tendre eut-il un sort plus malheureux ? L'émotion est à son comble quand cette plainte déchirante, cette effusion lyrique est reprise par le choeur, scène sublime dont je ne vois l'équivalent musical que dans certains passages de la Passion selon Saint Mathieu de Jean Sébastien Bach (1685-1750).

En 1688, Jonathas était chanté par un jeune garçon dont la voix de soprano n'avait pas encore mué. A notre époque le rôle de Jonathas dans les versions de concert est le plus souvent donné à une soprano. C'est le cas dans l'enregistrement fait par William Christie en 1988, trois cents ans après la création de l'oeuvre, et c'est la soprano Monique Zanetti qui tient l'un des rôles titres. Sa voix d'une grande fraicheur convient bien à ce rôle juvénile mais ne tombe jamais dans la mièvrerie. Elle rend compte avec une grande justesse de ton du terrible débat intérieur qui tourmente Jonathas. Ce dernier est en effet tiraillé entre sa fidélité à son père et son alliance à la fois affective et politique avec David. L'autre rôle titre était attribué à Gérard Lesne (haute-contre) qui signe ici une des plus belles expressions du rôle de David. Il a tout pour lui, la noblesse de l'incarnation, la perfection de la diction, un timbre de voix enchanteur dans toute sa tessiture et l'humanité convenant à un héros qui sait que la loi de Dieu transcende sa volonté particulière. Roi malheureux et tourmenté, Saül est interprété par Jean-François Gardeil (baryton) avec beaucoup d'engagement mais aussi une sobriété qui évite tout débordement ce dont on peut lui être reconnaissant. La grande scène de l'acte III dans laquelle Saül s'enferre dans sa paranoïa, est remarquable car son personnage malgré ses erreurs arrive à susciter une certaine compassion. Bernard Deletré (basse) dans les rôles de l'ombre de Samuel et d'Achis séduit pas sa belle voix de basse profonde. Mention spéciale à Romain Bischoff (basse) dans le rôle du guerrier pour ses interventions tranchantes dans les deux grands choeurs des actes I et V. Dans le rôle de la Pythonisse, Dominique Visse (contre-ténor) donne un aperçu généreux de ses grandes qualités vocales et scéniques en créant autour de la nécromancienne une aura inquiétante et maléfique. Jean-Paul Fouchécourt (ténor) prête sa voix à Joabel qui sait tromper son monde de sa voix caressante. Tous les autres protagonistes sont excellents et on trouve parmi eux quelques grands noms du chant comme Véronique Gens et Michel Laplénie. Il faut saluer la diction impeccable de tous ces chanteurs dont on comprend parfaitement les paroles sans avoir le texte sous les yeux.

L'orchestre jouait à 415 Hz ce qui peut étonner pour la musique française dont le diapason est généralement plus bas (385 Hz). Il est probable que cet orchestre ne pouvait encore disposer des instruments adéquats comme c'est le cas de nos jours. Cet orchestre sonne pourtant admirablement, les flûtes à bec sont divines, les cordes d'une douceur très séduisante, les trompettes naturelles efficaces dans le dernier choeur même si on aurait aimé plus d'éclat. Le continuo est impeccable avec deux merveilleux théorbes et Christophe Rousset au clavecin ce qui est tout dire. Signalons parmi les instrumentistes Hugo Reyne à la flûte, Bruno Cocset à la basse de violon et Marc Minkowski au basson. La réussite de cet enregistrement doit beaucoup à un choeur tour à tour émouvant ou grandiose qui arrive à tirer des larmes (de bonheur) dans Jamais Amour plus fidèle et plus tendre eut-il un sort plus malheureux?

Les détails concernant cet enregistrement figurent dans une chronique publiée précédemment (7).

Ce monument musical du Grand Siècle a pris vie grâce à William Christie dont le travail musicologique et la direction musicales sont admirables. Opéra à part entière, David et Jonathas mériterait une mise en scène digne de sa richesse dramatique et musicale exceptionnelles.

1. Emmanuelle Pesqué (https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=12045&hilit=David+et+Jonathas
2. David et Jonathas, Festival d'Aix en Provence, Dossier pédagogique 2012. https://www.opera-comique.com/sites/TNOC/files/uploads/documents/135-david-jonathas-aix.pdf
3. Opéra baroque, https://www.opera-comique.com/sites/TNOC/files/uploads/documents/135-david-jonathas-aix.pdf
4. Raphaëlle Legrand et Theodora Psychoyou, De la sublimation en musique : David et Jonathan selon Charpentier et Handel, In David et Jonathan, histoire d'un mythe, sous la direction de Régis Courtray, Paris, Beauchesne, 2010, pp 269-302.
5. Règles de composition, Paris, 1690 in Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Fayard, 1988
6. François Bluche, Louis XIV, Hachette, 1986
7. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/david-et-jonathas-charpentier-christie-hm

Les sept péchés capitaux Kurt Weil-Arnold Schönberg Opéra National du Rhin

Roland Klüttig, direction musicale

David Pountney, mise en scène

Marie-Jeanne Lecca, décors et costumes

Fabrice Kebour, Lumières

Mahagonny – Ein Songspiel

Musique de Kurt Weil, livret de Bertolt Brecht

Créé à Baden-Baden, le 17 juillet 1927

David Pountney, mise en scène

Amir Hosseinpour, chorégraphie

Roger Honeywell, Charlie

Stefan Sbonnik, Billy

Antoine Foulon, Bobby

Patrick Blackwell, Jimmy

Lenneke Ruiten, Jessie

Lauren Michelle, Jessie

Wendy Tadrous, danseuse

Pierrot Lunaire

Musique d'Arnold Schönberg, poèmes d'après Albert Giraud, pour voix et cinq instrumentistes.

Créé à Berlin, le 16 octobre 1912

David Pountney , mise en scène, en collaboration avec

Amir Hosseinpour

Amir Hosseinpour, chorégraphie

Lenneke Ruiten, soprano

Lauren Michelle, soprano

Wendy Tadrous, danseuse

Les Sept Péchés capitaux

Musique de Kurt Weil, livret de Bertolt Brecht

Ballet chanté en un prologue et sept tableaux, créé à Paris en 1933.

David Pountney, mise en scène

Beate Vollack, chorégraphie

Lenneke Ruiten, Lauren Michelle, Anna 

Roger Honeywell, Père

Stefan Sbonnik, Frère

Antoine Foulon, Frère

Patrick Blackwell, Mère

Wendy Tadrous, danseuse, Anna 

Ballet de l'Opéra National du Rhin

Orchestre symphonique de Mulhouse
Nouvelle Production de l'ONR, mai-juin 2018

Lenneke Ruiten, Lauren Michelle, Wendy Tadrous, Pierrot lunaire. Photo Klara Beck

Quand Arnold Schönberg (1874-1951) créa Pierrot Lunaire en 1912 sur vingt et un poèmes d'Albert Giraud (1860-1929), il jeta un pavé dans la mare. L'oeuvre eut un grand retentissement non pas à cause de son atonalité (le dernier mouvement du 2ème quatuor à cordes en fa # mineur de 1908 était déjà atonal) mais en raison de la technique vocale du Sprechgesang (parlé-chanté) que l'on peut expliciter en déclamation avec une ligne musicale. Le texte, la voix et les instruments (piano, piccolo, flûte traversière, clarinette, clarinette basse, violon, alto, violoncelle) tissent une ambiance poétique, mystérieuse et surréaliste, teintée de cruauté et d'érotisme. Dans cette œuvre il n'est pas encore question de dodécaphonisme, technique compositionnelle qui sera employée dix ans plus tard par Schönberg. La partition est très complexe et comporte une multitude de procédés contrapuntiques. L'épisode n° 18, Der Mondfleck par exemple comporte une fugue à la flûte et la clarinette pendant que le violon et le violoncelle entonnent une deuxième fugue toute différente, chaque partie ayant une structure palindromique.

Mahagonny-Ein Songspiel (1927), composé par Kurt Weil (1900-1950) sur un livret de Bertolt Brecht (1898-1956), précède de trois ans l'opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930). La musique de cette pièce avec chant révèle l'influence de la musique populaire de cabaret mais également celle du Jazz qui, véhiculé par les soldats américains à la fin de la guerre de 14-18, agissait à cette époque sur de nombreux compositeurs européens comme Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Francis Poulenc. Kurt Weil connaissait peut-être déjà Georges Gerschwin (1898-1937), artiste avec lequel il nouera, après son arrivée aux Etats Unis, des liens musicaux étroits. Au delà du simple pastiche, c'est l'esprit du jazz qui imprègne plusieurs numéros comme Alabama Song ou Benares Song. C'est d'ailleurs quasiment un jazz-band qui accompagne les chanteurs et les danseurs. Cette musique jazzy contraste avec la présence évidemment parodique d'un quatuor masculin dans la tradition allemande des choeurs d'hommes. A la fin, les harmonies deviennent proches de Stravinski, reflétant l'éclectisme du compositeur.

Männerchor, Mahagonny - Ein Songspiel. Photo Klara Beck

La musique des Sept Péchés Capitaux (Die sieben Todsünden) (1933), est donc postérieure à Mahagonny et à l'Opéra de Quat'sous. Curieusement, elle s'écarte du jazz, prend l'allure de la musique européenne classique de son temps et, de mon point de vue, s'apparente davantage au courant expressionniste allemand. Dès le début, on pense à Gustav Mahler (1860-1911), au troisième mouvement parodique Feierlich und gemessen de sa première symphonie, aux scherzos grimaçants des symphonies n° 4, 6 et 9 et tout particulièrement celui de la symphonie n° 7, Schattenhaft. Dans le septième tableau l'Envie, les rythmes militaires pointés évoquent étrangement le début de la sixième symphonie. En fait, c'est la dernière œuvre de Kurt Weil en tant que musicien européen. En 1935, Kurt Weil part aux Etats-Unis, il va ensuite s'intégrer dans le tissu musical new-yorkais et composer des comédies musicales de qualité pour Broadway comme par exemple Lady in the dark sur un livret d'Ira Gerschwin ou encore Street scene, considéré comme son chef-d'oeuvre dans ce style.

Lauren Michelle (Anna), Wendy Tadrous (Anna), Lenneke Ruiten (Anna), photo Klara Beck

Mise en scène. Arnold Schönberg et Kurt Weil n'avaient pas d'atomes crochus, le premier reprochait au second la relative facilité et le caractère répétitif de sa musique. Pourtant David Pountney et Amir Hosseinpour (dans Pierrot lunaire) vont chercher à mettre en valeur tout ce qui rassemble ces deux compositeurs, tous deux contributeurs à la modernité, chacun selon son style. Les trois pièces de ce spectacle se déroulent dans un même cadre, celui du cabaret berlinois, voire de la boite de nuit. Au quatuor des hommes dont nous avons évoqué le caractère parodique, répond le trio des femmes. Ces dernières que David Pountney aime appeler Les Trois Grâces, sont harmonieusement vêtues de robes scintillantes dans Pierrot lunaire. Elles représentent aussi les trois avatars d'Anna dans Les sept péchés capitaux. Les liens organiques entre les œuvres sont soulignés. Par exemple, le metteur en scène britannique fait en sorte que Pierrot Lunaire se coule dans Mahagonny, œuvre par laquelle le spectacle commence. Cette option fonctionne très bien car l'insertion se situe au niveau de Benares song, épisode harmoniquement le plus aventureux de Mahagonny et donc plus proche de l'atonalisme de Pierrot lunaire. Les trois oeuvres de la soirée sont éclairées par la lune, dénominateur commun des trois textes. Avec les chorégraphes Amir Hosseinpour, Beate Vollack et la scénographe Marie-Jeanne Lecca, le metteur en scène va créer un espace restreint (un podium puis un ring de boxe) dédié à la danse. La danse, ainsi réduite à des mouvements de faible amplitude, tire son pouvoir expressif d'un jeu subtil des mains, bras et jambes et vise à éclairer le caractère quelque peu obscur des textes du poète Albert Giraud et de façon générale à augmenter l'intensité de l'émotion. Une large bande jaune couvre le fond de la scène et figure une autoroute conduisant aux lieux imaginaires ou réels parcourus par les protagonistes. Les éclairages de Fabrice Kebbour soulignent les aspects dadaïstes et surréalistes de certaines scènes, notamment le rayon lumineux qui ensanglante le glaive brandi par Pierrot. Le but recherché est bien de poursuivre le dessein de Kurt Weil et Bertolt Brecht, celui d'un spectacle exprimant des préoccupations sociales (l'exploitation de la femme par la famille afin de réaliser un rêve bourgeois dans les 7 péchés capitaux), capable de générer l'émotion et s'adressant non pas à un cercle d'initiés mais à un vaste public populaire (1).

Critique du capitalisme, des valeurs morales de l'époque, de l'asservissement de la femme ? Ce spectacle pose ces questions mais laisse le spectateur y répondre à sa manière.

Antoine Foulon,  Lauren Michelle, Wendy Tadrous. Photo Klara Beck

Lenneke Ruiten, remarquable soprano mozartienne (superbe incarnation de Giunia dans Lucio Silla) n'est pas à ma connaissance une habituée du répertoire expressionniste allemand. Pourtant la chanteuse néerlandaise a remarquablement tiré son épingle du jeu grâce à l'intensité de son engagement, la beauté de son timbre de voix et la lisibilité de son chant dans Pierrot Lunaire.

Lauren Michelle que je ne connaissais pas, fut pour moi une découverte. La voix opulente de cette soprano américaine, son excellente intonation et son timbre chaleureux convenaient autant au style de Kurt Weil qu'à celui de Pierrot Lunaire.

Par sa gestuelle génératrice d'émotion et son insertion harmonieuse et expressive dans le trio des femmes et grâce à une belle chorégraphie d'Amir Hosseinpour et Beate Vollack, la merveilleuse artiste qu'est Wendy Tadrous a donné vie avec rigueur et inventivité à la part abstraite des trois œuvres et a aussi incarné et caractérisé à sa manière Anna.

Les hommes chantaient parfois solistes mais le plus souvent en groupe notamment dans les Sept Péchés Capitaux où le quatuor masculin représentait la famille. Patrick Blackwell donnait une solide assise sonore au quatuor des hommes de sa voix de baryton-basse superbement projetée. Roger Honeywell, ténor, impressionnait par sa puissance. Antoine Foulon, baryton basse, se distinguait par sa voix généreuse et son engagement et Stefan Sbonnik qu'on avait apprécié dans Maria de Buenos Aires, complètait l'ensemble avec une belle assurance. Le Männerchor formé par ces quatre chanteurs, sonnait admirablement.

La contribution du ballet de l'Opéra du Rhin à ce spectacle fut substantielle et pleine d'attraits.

Roland Klüttig et les instrumentistes de Pierrot lunaire. Photo Klara Beck

L'orchestre symphonique de Mulhouse a joué un rôle essentiel dans ce spectacle en intervenant à trois niveaux : en hauteur, sur des tréteaux, sous le forme d'un jazz-band (Mahagonny), en surface et en petit comité de cinq instrumentistes en costume de Pierrot, jouant sur sept instruments solistes et finalement dans la fosse en grande formation symphonique (7 Péchés Capitaux). Les trois formations étaient placées sous la direction de Roland Klüttig, spécialiste des deux compositeurs depuis sa participation à l'Ensemble Intercontemporain, plusieurs décennies auparavant.

La musique, la poésie et la danse se conjuguèrent pour le plus grand bonheur du public dans un spectacle d'opéra enthousiasmant.

(1) Certaines considérations développées dans ce texte sont tirées du programme édité par l'Opéra du Rhin.
(2) Ce texte est une extension de mon compte rendu du spectacle du 20 mai 2018. https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=20396&p=346538&hilit=Les+sept+p%C3%A9ch%C3%A9s+capitaux#p346538

Les quatuors opus 77 de Haydn. Apothéose.

Vassily Kandinsky Le cavalier (1911) Musée BoijmansVan Beuningen

L'opus 77 résultent d'une commande du prince Lobkowitz de six quatuors à cordes. Deux quatuors (HobIII.81 et HobIII.82) ont été terminés en 1799, un troisième était en gestation mais la composition de l'oratorio Les Saisons puis celle de l'Harmoniemesse obligèrent Joseph Haydn (1732-1809) à interrompre son travail sur ce quatuor. Deux mouvements seulement furent composés et furent publiés en 1803 sous l'étiquette d'opus 103.

Haydn tourne le dos aux fantaisies et innovations de l'opus 76; il nous offre avec les deux quatuors de  l'opus 77, des oeuvres qui, avec les dernières symphonies et les derniers trios pou piano, violon et violoncelle, illustrent l'apogée du classicisme. Plus développés que les quatuors qui précèdent, les deux quatuors de l'opus 77 ont un côté épanoui et équilibré et une beauté mélodique sans égale. La rupture intervient dans les deux menuettos d'une audace incroyable qui n'ont plus rien à voir avec le menuet de cour des décennies précédentes et s'apparentent aux scherzos de la deuxième manière de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Quatuor en sol majeur opus 77 n°1, HobIII.81

Allegro moderato, 4/4 structure sonate. Après les innovations formelles des premiers mouvements de l'opus 76, Haydn revient à la structure sonate classique. Marc Vignal a fait remarquer que le quatuor opus 77 n° 1 s'ouvre par un thème de marche aux rythmes pointés caractéristiques, semblables à ceux qui ouvrent la sixième symphonie en la mineur de Gustave Mahler (1860-1911) (1,2). La ressemblance s'arrête là car il n'y a rien de commun entre le sauvage et tragique premier mouvement de la symphonie de Mahler et ce joyeux mouvement de Haydn, un des plus détendus de cette époque. Ce thème de marche souvent répété a une grande importance au début du mouvement. Il est suivi par un pont riche en triolets. Le second thème en ré majeur est  bien individualisé et plus lyrique que ce qui précède. Il ne s'attarde pas car il laisse place à une nouvelle ritournelle en triolets qui aboutit aux barres de reprises. Si l'exposition fait 62 mesures, le développement s'étale sur 65 mesures. Il commence avec le thème initial et au bout d'une vingtaine de mesures semble s'arrêter avec le retour du thème initial dans le ton principal du morceau, mais c'était une fausse rentrée et un nouveau développement débute avec cette fois le second thème qui donne lieu à une effusion lyrique d'abord en la majeur puis en ré mineur. On remarque un passage en blanches mezzo voce qui apporte un fugace moment de calme et de détente, très poétique. La réexposition est semblable à l'exposition mais le second thème a disparu. Cette réexposition de 60 mesures équilibre parfaitement les deux sections précédentes (exposition et développement) produisant l'impression d'harmonie et de perfection d'un art parvenu à son sommet.
Adagio, mi bémol majeur, 4/4. Ce magnifique mouvement est peut-être le sommet du quatuor. Sa forme est difficile à cerner. Il est construit sur un thème admirable, d'une profondeur et d'une noblesse exceptionnelles. Ce thème sera répété au moins neuf fois, par chaque instrument, avec une harmonisation différente, dans des tonalités variées et chaque fois avec une expression renouvelée. On pense à des variations sur un thème mais la structure de ce mouvement est  plus subtile car un tissu organique irrigue toutes les "variations" qui s'enchainent avec plus de fluidité et de naturel que dans le thème varié classique. On peut admirer également la maestria avec laquelle Haydn arrive à caser, ici 16 doubles croches sur deux temps, ou là 14 triples croches sur un temps, attestant la complexité rythmique de ce mouvement et le sens de l'improvisation de Haydn. A la fin le thème initial revient une dernière fois et est harmonisé de manière poignante. Fin pianissimo dans le recueillement.
Menuetto, Presto, ¾. Le terme de menuetto ne rend pas du tout compte des dimensions, de la vélocité, de l'énergie, de la motricité, développés par cet incroyable mouvement. On est aux antipodes du menuet de cour avec ce scherzo aux vastes proportions (180 mesures!) comparable à ceux que Beethoven, Schumann ou Brahms composeront plus tard. Le premier violon évolue avec la plus grande énergie dans les hauteurs les plus vertigineuses, il atteint même un ré 6 conquérant à la fin du menuetto. Le trio en mi bémol majeur est encore plus visionnaire, d'abord la tonalité de mi bémol abordée de façon abrupte après le sol majeur du menuetto produit un choc, ensuite ce trio est écrit presque tout le temps en noires staccato aux quatre instruments, produisant une sensation de piétinement sauvage. Quelques passages rageurs en croches viennent rompre son rythme impitoyable. Enfin la mention assai en début du trio suggère aux interprètes un tempo encore plus rapide que celui du menuet.
Finale, Presto, 2/4. Structure sonate. Ce finale est bâti sur un thème unique dont la saveur balkanique est très savoureuse. Ce thème est énoncé à l'unisson et piano. Alors qu'on s'attend à l'accord parfait de sol majeur, le mi de la mesure 2 du thème est surprenant et témoigne que routine et banalité sont exclues du discours de Haydn. Les appogiatures du thème vont jouer un rôle essentiel dans le développement de ce finale. Ce dernier débute en ré majeur et consiste principalement en entrées de fugato ou imitations entre violons et les basses. Les passages en doubles croches demandent au premier violon vélocité, légèreté et une intonation rigoureuse. A la fin du morceau une légère modification donne au thème un charme subtil et le mouvement s'achève avec une puissance étonnante, le premier violon dans l'extrême aigu  et le violoncelle en puissants octaves brisés.

Vassily Kandinsky Jaune-rouge-bleu (1925) Musée National d'Art Moderne

Quatuor en fa majeur opus 77 n° 2 HobIII.82
Quelles que soient les beautés du quatuor opus 77 n° 1, le quatuor en fa majeur opus 77 n° 2 le dépasse en inspiration, en noblesse et en densité. Il me paraît évoluer dans des sphères plus élevées. Haydn met un point final à ses quatuors à cordes avec une œuvre magnifique, peut-être son chef-d'oeuvre dans ce genre musical. Haydn termine chacun de ses corpus d'oeuvres en apothéose. C'était  le cas pour sa dernière symphonie en ré majeur (HobI 104), son dernier trio en mi bémol majeur HobXV.30, comme ce sera le cas pour sa dernière messe  en si bémol majeur (Harmoniemesse HobXXII.14).
Allegro moderato, 4/4, structure sonate. Ce premier mouvement éblouit par son architecture grandiose, sa perfection formelle et sa beauté mélodique. Il s'ouvre par un beau thème très chantant au premier violon simplement accompagné par les autres instruments. Bientôt une nouvelle idée de caractère rythmique en doubles croches apparaît, elle est contrepointée par un motif constitué par cinq croches et une blanche marquée par un sforzando qui va prendre un rôle de plus en plus important et va finir par envahir le quatuor. Le second thème en do majeur est énoncé sotto voce, il est aussi mélodieux que le premier, il lui ressemble, croit-on, jusqu'au moment où on découvre un contrechant au second violon qui n'est autre que le premier thème ! Un brillant unisson et une formule conclusive curieuse consistant en croches suivies d'appogiatures mettent un point final à cette exposition dont la longueur totale est de 58 mesures. Suit un des développements les plus denses de toute l'oeuvre de Haydn. Ce développement d'une durée de 56 mesures équilibre parfaitement l'exposition. Le premier thème fait d'abord une timide apparition dans le paysage mais le motif rythmique en doubles croches prend vite le dessus et circule successivement aux quatre instruments, il est suivi par le motif cinq croches, une blanche qui va maintenant s'imposer à travers de nombreuses modulations audacieuses, des chromatismes expressifs, des canons très serrés. Ce motif va perdre deux croches en route ce qui lui donne encore plus de nerf au terme de son parcours ! On arrive à la tonalité de mi bémol mineur au premier violon. Après le mi bémol du violon, on entend un ré dièze dans les profondeurs du violoncelle. La différence de quatre Hertz que l'on pourrait remarquer entre les deux notes n'est plus perceptible du fait que maintenant deux octaves les séparent et du fait de la différence de timbres. Ainsi grâce à l'ingéniosité de Haydn, l'enharmonie produit tout son effet sans que l'auditeur ne perde pied (3). On arrive donc en mi mineur ainsi qu'à un nouveau développement sur le motif rythmique puis à un grand crescendo suivi de trois violents accords fortissimo de do majeur et trois accords identiques pianissimo. Une grande pause d'une mesure et c'est la réexposition proche de l'exposition à quelques modifications près. La formule conclusive avec ses appogiatures donne lieu à une remarquable extension au caractère romantique. Cette réexposition de 57 mesures s'achève par deux accords vigoureusement sabrés. Les trois sections de la forme sonate par leur durée quasi identique donnent à ce mouvement son harmonie et une sensation de plénitude. 
Menuetto, Presto, ma non troppo, ¾.  Aussi génial que le menuetto du quatuor précédent, ce scherzo car il s'agit bien d'un scherzo, par ses ostinatos sauvages, ses notes répétées, ses contre temps, sa polyrythmie, ses modulations étranges, anticipe les mouvements du même type de Beethoven, Schubert, jusqu'aux cinquièmes et sixièmes quatuors de Bartok...Le contraste est saisissant avec le trio. Ce dernier est en ré bémol majeur, tonalité surprenante après le fa majeur du menuetto. Il se déroule toujours pianissimo dans une ambiance mystérieuse avec une grande phrase jouée par les quatre instruments unis au point qu'on ne sait plus qui conduit la mélodie. Ce trio anticipe étrangement l'inoubliable trio dans la même tonalité de ré bémol du scherzo du quintette à deux violoncelles en do majeur opus 161 de Schubert. Une coda permet de passer harmonieusement du ré bémol majeur à la tonalité principale du menuetto.
Andante, 2/4, ré majeur, thème et variations très libres. La tonalité de ré majeur déroute après le fa majeur du menuetto. La liberté tonale de Haydn est poussée à l'extrême dans ce quatuor. C'est pour moi, avec les tragiques variations en fa mineur pour pianoforte, HobXVII.6, le plus beau thème varié de toute l'oeuvre de Haydn. Le thème grave et solennel est énoncé par le premier violon dans son registre grave, simplement accompagné par le violoncelle. Au cours de la deuxième partie du thème ce dernier est repris, cette fois harmonisé par les quatre instruments dans leur registre le plus grave. La sonorité obtenu est d'une splendeur indicible et un élan mystique imprègne cette page. Les variations se succèdent ensuite de façon très libre, il n'y a plus de barres de reprises et c'est le second violon qui énonce le thème principal à différents registres ou bien dans différentes tonalités. On arrive de nouveau à des barres de reprises et le violoncelle s'empare du thème et lui donne une grandeur et un volume étonnants. Les autres instruments accompagnent, notamment le premier violon qui brode de délicates volutes de triples croches aboutissant à une cadence sur un fortissimo. On arrive alors au passage le plus sublime où le thème est harmonisé de façon bouleversante avec des inflexions mineures et conduit à une coda mélancolique et résignée, piano puis pianissimo. Haydn qui à cette époque s'envole vers la gloire, semble parfois sombrer dans la tristesse comme le montrent de façon répétée maints mouvements lents de quatuors à cordes ou de trios avec pianoforte, ainsi que les variations en fa mineur citées plus haut.
Finale, Vivace assai, 2/4, structure sonate. Il s'agit d'un nouvel exemple de finale symphonique, du même type que les derniers mouvements des quatuors opus 74 n° 1 en do majeur et n° 2 en fa majeur. C'est sans doute le plus puissant des trois et un mouvement qui couronne toute une vie consacrée au genre du quatuor à cordes. Par certains côtés et notamment par ses rythmes ravageurs, ce finale s'apparente aussi à l'opus 76 n° 6 en mi bémol majeur. Moins anguleux, nettement plus riche en mélodies que ce dernier finale de l'opus 76, il est tout  autant disruptif pour citer, avec ce qualificatif, Marc Vignal (4). Difficile d'analyser un tel mouvement tant le tissu musical est dense et serré et les thèmes tellement imbriqués. On distingue toutefois un thème principal jouant sur l'ambiguité rythmique : sommes nous à ¾ ou bien à 3/2? Après un pont de doubles croches énergiques, un second thème syncopé apparaît mesure 40 et aboutit aux barres de reprises. Le développement débute avec plusieurs vigoureux canons sur le thème initial, à deux croches d'intervalle entre les quatre instruments. Le pont qui séparait les deux thèmes fait aussi l'objet d'un développement mais c'est maintenant le second thème qui est élaboré avec la plus grande énergie, les deux violons jouent à l'octave. Du fait des tonalités mineures, ce thème prend de plus en plus un caractère d'Europe centrale et la sonorité d'ensemble devient presqu'orchestrale. On en arrive à désirer entendre durant ce passage, des cuivres et des timbales. A partir de là, on aboutit à la réexposition qui est dans son ensemble, semblable à l'exposition. Toutefois le pont intermédiaire fait l'objet d'un nouveau développement et d'autre part le discours musical est transposé vers les hauteurs. La partie de premier violon devient de plus en plus virtuose et atteint même le ré 6. Quatre accords en triples cordes scellent l'unité d'airain de ce mouvement extraordinaire (5).

Vassily Kandinsky Composition X (1939) Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 

A l'écoute de ces deux œuvres flamboyantes, force est de constater que Haydn avait tout dit, tout prévu et tout expérimenté dans le domaine du quatuor à cordes.

(1) http://piero1809.blogspot.fr/2017/01/une-symphonie-tragique.html
(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(3) Haydn était sensible à la justesse de l'intonation. Sur son autographe, Haydn indique l'istesso tuono, le même son, ce qui suggère que le violoncelliste qui deux mesures auparavant tenait un mi bémol, ne devrait pas bouger son doigt pour jouer le ré dièze. Plus loin, il recommande au violoniste de jouer un la3 sur la corde la à vide, ce qui permet de remettre les pendules à l'heure (4).

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1391-4.
(5) A mon humble avis, ce mouvement présente des analogies avec le finale du quatuor n° 23 en fa majeur K 590 de Wolfgang Mozart composé en 1790 soit près de dix ans plus tôt. Cela ne saurait étonner car ce mouvement de Mozart est un des plus haydniens que je connaisse. Le menuetto de ce quatuor de Mozart avec ses harmonies grinçantes et son caractère burlesque est absolument unique dans la production du salzbourgeois.

(6) Les illustrations, libres de droits, proviennent de l'article sur Vassily Kandinsky publié par Wikipedia: https://fr.wikipedia.org/wiki/Vassily_Kandinsky

Pelléas et Mélisande à l'Opéra National du Rhin

Pelléas et Mélisande. Photo Klara Beck. Cliquer pour agrandir.

Le chasseur maudit

Parti chasser, Golaud, petit fils du roi Arkel, poursuit un sanglier qui lui échappe. En cherchant son chemin dans la forêt, Golaud fait la rencontre de Mélisande en pleurs et réussit à l'apprivoiser. C'est en quelque sorte un autre gibier que Golaud rapporte au château. Mélisande est devenue son épouse et en même temps sa proie. Entre Pelléas, demi-frère de Golaud et Mélisande, l'amitié naissante se mue rapidement en passion partagée. La réaction de Golaud quand il réalise, avec l'aide involontaire de son fils Yniold, la trahison de son épouse, est féroce au point de saisir Mélisande par sa longue chevelure et de la brandir comme une poupée de chiffon. Ces évènements n'empêchent pas Pelléas et Mélisande de se voir une dernière fois, rencontre nocturne au cours de laquelle ils deviennent amants. Golaud en embuscade les surprend sans avoir pu voir leurs ébats, et poignarde son frère devenu une nouvelle proie. Quand l'acte V débute, Mélisande a mis au monde une petite fille au terme d'un accouchement sanglant. Lors d'une scène très violente, Golaud cherche à savoir si l'infidélité de Mélisande a été physiquement consommée. Mélisande désormais trop faible pour répondre, meurt en gardant son secret.

Tel est le résumé de cette production, adaptation assez libre du livret de Maurice Maeterlinck (1862-1949). Au départ on est en présence du triangle classique, mari, épouse, amant, situation évidemment intemporelle mais cette situation n'est pas l'unique moteur de l'action et d'autres sujets viennent se greffer dessus. Mélisande non seulement doit affronter la brutalité de son mari mais il lui faut aussi gérer les entreprises galantes du roi Arkel qui deviennent explicites et lourdes au début de l'acte IV. Ne serait-elle pas aussi la chose du patriarche ? Plus important, le livret révèle ainsi un lot de problèmes sociaux (précarité, exclusion sociale), auxquels Maeterlinck était très sensible. Les maîtres du royaume d'Allemonde vivent en vase clos et ne se préoccupent guère du monde extérieur dont cependant quelques échos arrivent au château. On apprend qu'une famine sévère règne dans le pays et qu'il n'est pas rare de trouver un paysan mort de faim au détour d'un chemin. Enfin la grossesse et l'accouchement de Mélisande qui ne sont qu'évoqués dans le livret, sont montrés sans détour dans les actes IV et V et sont rendus responsables de la mort de Mélisande (1).

Pour Barrie Kosky, texte et musique sont si parfaits et si riches qu'il n'y a rien à ajouter et que la mise en scène et la scénographie doivent être aussi dépouillées que possible afin que le spectateur puisse se concentrer sur le parlé-chanté de Maeterlinck et Debussy. Barrie Kosky veut que les protagonistes deviennent des sculptures de théâtre, des corps soumis à des effets de lumière et mus par le mouvement de plateaux tournants et de tapis roulants. Ainsi le décors de Klaus Grünberg représente des espaces emboités, sortes de huis clos, dans lesquels les personnages sont prisonniers à la manière des tableaux de Francis Bacon. A l'instar de Mélisande dont l'origine est inconnue, on ne sait pas grand chose des autres protagonistes qui semblent venir de nulle part et ne sont jamais là où on les attend. Aucun mobilier n'est présent mais la nudité totale du décors est atténuée par des éclairages savants (Klaus Grünberg) qui habillent les personnages de couleurs dans lesquelles dominent le vert et le mauve comme le suggérait Maeterlinck (1). Du fait de cette mise en scène elliptique, il appartient au spectateur d'imaginer ce que les paroles signifient. Au quatrième acte, on ne voit pas les petits moutons dont parle Yniold mais on imagine qu'ils vont à l'abattoir et non à l'étable comme le voudrait le petit enfant. Contrefaits, mal à l'aise dans leurs grands corps, Golaud ou bien Pelléas ne proviendraient-ils pas d'une union incestueuse? Enfin cette mise en scène qui décrit de manière sanglante l'accouchement de Mélisande, suggère fortement que cet événement pourrait être responsable de sa mort sans exclure toutefois d'autres explications. 

Golaud brutalise Mélisande. Photo Klara Beck

Claude Debussy (1862-1918) voulait que l'action fût parfaitement compréhensible par le spectateur et que la combinaison du texte et de la musique fût aussi naturelle que possible d'où son attention particulière vis à vis de la prosodie française et aussi l'adoption d'un parlé-chanté éliminant toute virtuosité vocale. J'ai voulu que l'action ne s'arrêtât jamais, qu'elle fût continue, ininterrompue....Je n'ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d'exigences techniques, le mouvement des sentiments et des passions de mes personnages. Elle s'efface dès qu'il convient qu'elle leur laisse l'entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur (2).

Comme dans le Prélude à l'après-midi d'un faune (1994), le langage harmonique de Pelléas et Mélisande manifeste une évolution considérable avec l'utilisation de gammes par tons entiers qui donnent à la musique une couleur très particulière (scène du souterrain par exemple). Pour peu qu'on soit sensible à l'atmosphère créée dès les premières mesures de l'oeuvre grâce à une merveilleuse orchestration, cet opéra ou plutôt ce drame lyrique comme l'appelait Debussy, provoque un plaisir total du début à la fin. S'il fallait citer quelques sommets, je choisirais le dialogue entre Pelléas et Mélisande au début de l'acte 2, Quelque chose sort du port.... tandis que le choeur des marins pousse ses Hoé Hisse ! Le grondement de la mer et la brume participent à la magie et au mystère de cette scène. La mer est d'ailleurs omniprésente, une présence peu amicale, une sourde menace, tout au long de l'oeuvre. Dans la scène IV de l'acte III où Golaud contraint Yniold à espionner Mélisande, on atteint alors un climax émotionnel. Malgré la pression terrible à laquelle Golaud soumet Yniold, l'esprit d'enfance, cette capacité de s'émerveiller (pour un carquois et des grandes flèches), donne à cette scène son authenticité et sa force. Enfin les douze dernières mesures uniquement orchestrales, épitaphe de Mélisande, sont sublimes. La tonalité crépusculaire de do# majeur, clairement affirmée par les rares trompettes en fa, s'installe et l'oeuvre s'achève par un triple pianissimo dans l'extrême aigu (3).

Arkel empêche Golaud de s'acharner sur Mélisande. Photo Klara Beck

Il n'est plus question ici d'une Mélisande blonde, aux cheveux descendant jusqu'à terre, trait à la forte connotation érotique, ni d'une Mélisande évanescente et diaphane. Anne-Catherine Gillet (soprano) a incarné une étonnante Mélisande, brune, pleine de vie et de santé, capable de s'émerveiller comme une enfant et formidablement investie au point que dans sa bouche la réplique, Je ne suis pas heureuse qui ponctue diverses étapes du drame, sonnait juste (cette même réplique suscita les rires lors de la création de l'opéra) (4). Si le parlé-chanté n'est pas propice aux démonstrations vocales (le chant se situe dans un confortable medium et la note la plus haute de la partition est le la bémol 4), son magnifique solo a cappella au début du troisième acte (dont la musique semble venir du fond des âges) permettait de goûter la projection de sa voix et les couleurs chatoyantes du timbre de cette dernière. Marie-Ange Todorovitch (mezzo-soprano) qui a chanté dans Quai Ouest de Régis Campo à l'ONR, a réalisé une belle composition du rôle de Geneviève, un rôle important pour la compréhension de la trame car au deuxième acte Geneviève, lisant la lettre de Golaud, brosse un tableau complet des habitants du château et de leur caractère. Le roi Arkel était incarné par Vincent Le Texier (baryton-basse), un familier de ce drame lyrique qu'il interprète depuis une trentaine d'années avec le costume de Golaud. Au patriarche à la longue barbe se substituait un homme plus jeune dont les mains baladeuses sur le corps de sa belle-petite fille apparaissaient plus crédibles mais pas moins condamnables pour autant. La voix est belle et le personnage gagne en autorité au fil de l'action. Pelléas surprend, il n'est plus le jeune homme fringant habituel mais un être recroquevillé sur lui-même, marchant avec difficulté. Handicapé, Pelléas l'est peut-être, c'est en tous cas un personnage étrange comme Mélisande en fait. La typologie vocale de Pelléas est curieuse, un baryton est requis pour le rôle mais la partition montre que le registre est très tendu pour un baryton et n'est pas éloignée de celle d'un ténor. Avec Jacques Imbrailo, pas de problème, la tessiture est celle d'un baryton mais le chanteur sud-africain dont la diction est excellente, a chanté avec facilité toutes les notes aigües et a fait preuve de beaucoup d'engagement. Jean-François Lapointe (baryton) est un grand Golaud. Quelle voix et quelle diction! C'est aussi un Golaud particulièrement brutal que nous avons vu et entendu. Si Mélisande est la huitième victime de Barbe-Bleue, alors ce Golaud-là est bien son bourreau. Mais sa voix peut aussi s'avérer charmeuse avec de magnifiques pianissimos. Cette interprétation colle idéalement avec ma vision du personnage. Un jeune garçon, Cajetan Dessloch, soliste du Tölzer Knabenchor, chanta le rôle d'Yniold avec une superbe voix de soprano dans un excellent français. Il est certain que la possibilité de disposer d'un pareil chanteur confère une vraisemblance accrue à la terrible scène de l'acte III. Enfin Dyonisos Idis (basse) joua et chanta les rôles du médecin et du berger et s'avéra très convaincant dans ces deux rôles.

Golaud utilise Yniold pour espionner Mélisande. Photo Klara Beck

Acteur de premier plan, l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg sous la direction de Franck Ollu exprima fidèlement la magie sonore qui est la marque de cette merveille, un des plus beaux opéras jamais composés. Les cordes, bois, les deux harpes et les cors furent enchanteurs. La musique se déroulait dans une dynamique piano voire pianissimo, comme il se doit, avec quelques climax sonores d'autant plus efficaces qu'ils étaient rares, ainsi les voix des chanteurs se faisaient entendre aisément.

Loin des clichés néo-médiévistes ou symbolistes, cette mise en scène renouvelle par son côté noir, presque expressionniste, le chef-d'oeuvre de Maeterlinck et Debussy.

Mort de Mélisande. Photo Klara Beck

Pelléas et Mélisande

Drame lyrique en cinq actes

Claude Debussy, musique

Maurice Maeterlinck, livret

Créé le 30 avril 1902 à l'Opéra Comique

Franck Ollu, direction Musicale

Barrie Kosky , mise en scène

Julia Huebner, responsable de la reprise de la production

Klaus Grünberg, décors et lumières

Anne Kuhn, collaboratrice aux décors

Dinah Ehm, costumes

Chloé Lechat, assistante à la mise en scène

Marco Philipp, assistant aux lumières

Jacques Imbrailo, Pelléas

Anne-Catherine Gillet, Mélisande

Jean-François Lapointe, Golaud

Marie-Ange Todorovitch, Geneviève

Vincent Le Texier, Arkel

Cajetan Dessloch, Yniold

Dionysos Inis, médecin, berger

Choeur de l'opéra national du Rhin

Alessandro Zuppardo, chef de choeur

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Coproduction du Komische Oper Berlin et du Nationaltheater Mannheim

Vendredi 19 octobre 2018

1. Denis Herlin, La genèse de Pelléas et Mélisande, Pelléas et Mélisande, Programme, ONR, 2018.
2. François-René Tranchefort, L'Opéra, Seuil, , 634  (ISBN 2-02-006574-6),  344.
3. Do # majeur (sept dièzes à la clé), tonalité très rare par laquelle débute Salomé de Richard Strauss, créé, trois ans après Pelléas et Mélisande. La trompette en fa ou trompette basse sonne une quinte plus bas que la trompette normale.
4. https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy