Haydn 2032 - volume 7 - Gli impresari - Giovanni Antonini

Les trois symphonies n° 67, 65 et 9 au programme du septième volume - Gli Impresari - de la collection Haydn 2032, présentent un caractère théâtral. Selon Marc Vignal, plusieurs mouvements de ces symphonies auraient pu servir du vivant de Joseph Haydn (1732-1809) de musique de scène pour une représentation organisée par un des directeurs de théâtre (Impresario) itinérants recrutés par Nicolas I Esterhazy, dit le Magnifique. Parmi ces derniers Carl Wahr (1745-1798) fut un des plus actifs (1).

Symphonie n° 67 en fa majeur Hob I.67

Les symphonies n° 66 en si bémol, n° 67 en fa et 68 en si bémol de Haydn forment un trio homogène, elles ont un air de famille et des caractéristiques communes : pas d'introduction adagio, prééminence de la mélodie, caractère pastoral. La présence de deux bassons (en plus des deux hautbois, des deux cors, du quintette à cordes) jouant un rôle indépendant des basses permet de les dater toutes les trois en 1775. A partir de 1776, la production symphonique de Haydn va nettement diminuer. Il est vrai qu’à cette époque, il compose environ un opéra de vaste dimension tous les deux ans  : L’incontro improviso (1775), Il mondo della luna (1776), La Vera costanza (1779), activité théâtrale déjà anticipée dans les symphonies précédentes qui possèdent un caractère scénique indéniable.

Le premier mouvement Presto 6/8 de la symphonie n° 67 en fa majeur s'ouvre par un thème de chasse d'une grande agilité suivi par une ritournelle qui brusquement module en ut mineur et prend un tour dramatique. Le second thème bien individualisé ne contraste pas beaucoup avec le premier et maintient une ambiance aimable. Le développement est entièrement construit sur le premier thème. Ce dernier exposé par les premiers violons avec un accompagnement des seconds, donne lieu à de belles modulations. On entend ensuite un magnifique canon entre les violons et les basses ; ce canon se poursuit pendant tout une page et remplit merveilleusement l'espace sonore ; les voix semblent surgir de partout. La ré-exposition est sensiblement modifiée du moins dans sa première partie. Une belle coda termine le mouvement avec des appels des cors renforçant le caractère cynégétique de ce mouvement. Alors que le presto final était le mouvement le plus original de la symphonie n° 66, et que l'adagio était le mouvement le plus profond dans la symphonie n° 68, c'est ce presto initial à la fois subtil et spirituel qui a ma préférence parmi les mouvements de la présente symphonie.

L'adagio en si bémol majeur 2/4 n'a peut-être pas l'intense originalité de celui en mi bémol de la symphonie n° 68 mais c'est quand même un morceau très agréable et remarquablement élaboré. Il est bâti sur un thème unique dont le début évoque fortement le prélude orchestral par lequel commence le troisième acte d'Armida, opéra seria composé par Joseph Haydn en 1783. Le développement de cet adagio est particulièrement remarquable et consiste en un travail très modulé sur des éléments du thème principal. Durant un long moment, on assiste à un canon très expressif entre les les premiers et les seconds violons suivi par des échos mystérieux entre les deux groupes de violons sans aucun support des autres instruments, passage étrange d'une grande nudité mais émouvant du fait de belles modulations. A la fin du mouvement Haydn demande aux cordes de jouer col legno dell'arco (avec le bois de l’archet)!

Après les menuets très développés de l'année 1774 (menuet de la symphonie n° 60 par exemple), les menuets des symphonies n° 66, 67 et 68 sont bien plus courts. Celui de la symphonie n° 67 est particulièrement charmeur et dansant. Le trio est un duo pour deux violons solistes, tous deux avec sourdines. Le premier violon joue uniquement sur la corde mi et grimpe dans les hauteurs tandis que la corde sol du second violon est accordée un ton plus bas,  procédé appelé scordatura, et fournit ainsi une pédale de fa. La sonorité produite évoque une musette.

Le finale Allegro di molto 2/4 débute comme une structure sonate à deux thèmes. Aux barres de reprises, à la place du développement, débute un adagio e cantabile 3/8 pour deux violons et violoncelle, fait exceptionnel dans une symphonie de Haydn (2). On a du mal à croire qu'avec si peu d'instruments il soit possible d'obtenir une sonorité si pleine et chaleureuse ; par sa sensualité, cet adagio évoque à Marc Vignal, un épisode de Cosi fan Tutte de Wolfgang Mozart (3,4). Quand les deux hautbois et le basson se joignent aux cordes pour reprendre le thème initial de l'adagio, la sonorité obtenue est un enchantement. Après cet adagio, on revient sur terre avec une reprise de l'allegro di molto. La coda consiste en un long trille du premier violon au dessus de poétiques échos des hautbois et des cors, le tout pianissimo. Deux accords sabrés forte par tout l'orchestre mettent un point final à cette symphonie unique par son originalité.

Symphonie n° 65 en la majeur Hob I.65.

Au cours de l'année 1773, Joseph Haydn compose quatre symphonies, la n° 50 en ut majeur, n° 51 en si bémol (solo du cor), n° 64 en la majeur (Tempora Mutantur), n° 65 en la majeur. La trilogie géniale des symphonies n° 45 en fa# mineur (Adieux), n° 46 en si majeur et n° 47 en sol majeur marquait en 1772 l'apogée du style "Sturm und Drang" (orage et tension). En 1773 le mouvement Sturm und Drang commence à perdre de sa force dans l'oeuvre de Haydn. Tandis que les extraordinaires symphonies n° 51 (solo du cor) et n° 64 (Tempora mutantur) restent encore dans cette mouvance artistique, les symphonies n° 50 et 65 s'en échappent complètement et offrent un visage tout différent. La symphonie n° 65 en la majeur garde toutefois encore une instrumentation minimale comme ses devancières avec le quintette à cordes, le basson doublant les basses, deux hautbois et deux cors (5).

Le premier mouvement Vivace con spirito 4/4 débute comme uns sinfonia ouvrant un opéra par trois accords sabrés par l'orchestre (Cf sinfonia Orlando paladino), cette introduction est suivie par le premier groupe de thèmes comportant un premier motif doux exposé par les violons et un motif forte très rythmé énoncé par les basses. Après une répétition de ce premier groupe apparaît le second sujet, ce dernier assez développé est d'un grand charme mélodique et aboutit aux barres de reprises. Le développement élabore successivement les deux motifs du premier groupe de thèmes de façon très ingénieuse et lors de la ré-exposition s'articule sur le second thème, éliminant ainsi le premier groupe de thèmes. Le second thème reparait une dernière fois avant la fin du mouvement. La construction de ce mouvement de sonate est tout à fait inhabituelle et rappelle celle des symphonies antérieures à 1761 (pré-Eisenstadt).

L'Andante 3/8 en ré majeur est un des mouvements lents les plus originaux de Haydn. Il consiste en une alternance de trois motifs, un motif principal comportant un triolet de doubles croches exposé par les violons presque totalement à découvert au caractère interrogatif, une première réponse par les vents sur un rythme de marche et une deuxième réponse consistant en un unisson assez sinistre des cordes dans leur registre grave. Ces trois motifs se succèdent avec des contrastes sonores spectaculaires et donnent l'impression d'un récitatif accompagnant une scène dramatique ou bien un ballet. Nulle part dans l'oeuvre de Haydn on a cette impression qu'une histoire est contée avec des moyens purement instrumentaux.

Autre mouvement très original, le menuetto ; ce dernier est remarquable par son instabilité rythmique. Il débute comme il se doit dans un rythme ternaire ¾, il évolue rapidement vers un rythme plutôt 4/4. Il est très difficile de danser dans ces conditions! Ce menuet m'évoque en fait la musique populaire hongroise ; il est suivi par un trio en la mineur réservé aux cordes seules. L'ambiguïté rythmique reprend de plus belle dans ce trio très remarquable par sa couleur modale. De plus la nuance piano est maintenue pendant tout le mouvement. 

Le finale Presto 12/8 est une chasse débutant comme il se doit par un énergique appel des cors auxquels les violons répondent timidement. Tout au long du morceau on a l'impression que les cors tentent de réveiller les violons. On l'aura compris ce morceau spirituel et plein d'humour vise essentiellement à distraire et se termine comme il avait commencé par une puissante sonnerie des cors. Ce mouvement devrait être aussi connu que le finale de la symphonie n° 73 La Chasse.

Symphonie n° 9 en do majeur Hob I.9.

La symphonie n° 9 en ut majeur date très probablement de l'année 1762. En trois mouvements, elle ressemble beaucoup à une sinfonia ouvrant un opéra. Selon certains érudits, elle aurait pu être composée par Joseph Haydn pour servir d'ouverture à un des opéras ou comédies musicales malheureusement perdus telles que La Vedova, Il Dottore, Il Scanarello donnés à Eisenstadt en mai-juin 1762 par la troupe de Girolamo Bon (6). L'effectif instrumental comporte deux hautbois, deux cors, un basson doublant la basse et, dans l'andante, deux flûtes. Le premier mouvement allegro molto 2/4 est très brillant, il débute par trois accords forte sabrés par tout l'orchestre et se poursuit par une avalanche de doubles croches qui se poursuit pratiquement sans interruption jusqu'aux barres de reprises avec un passage en octaves brisés très caractéristiques. Le développement, assez court, reprend le thème principal dont le prolongement en octaves brisés passe par des modulations mineures très expressives et se termine pianissimo. La réexposition n'apporte pas de changements notables par rapport à l'exposition.

L'andante en sol majeur 2/4 donne aux deux flûtes la plus grande importance. Les deux flûtes jouent presque tout le temps à l'unisson, sauf de courts passages où elles jouent à la tierce. Ce sont elles qui dessinent la ligne mélodique tout au long du mouvement. Ce dernier s'apparente beaucoup à l'andante également pour solo de flûte de la sinfonia ouvrant l'opéra Lo Speziale (1767). Ce très beau mouvement tient l'auditeur sous son charme.

Le tempo di minuetto Allegretto est un bon exemple de menuet de cour d'une grande élégance. Le trio est un laëndler débutant par un gracieux solo de hautbois ; après les barres de reprises, les deux cors et le basson se joignent aux deux hautbois tandis que les cordes se taisent. Ainsi se termine cette symphonie qui procure beaucoup de plaisir par son abord particulièrement aimable et son charme mélodique.

L’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel est toute en  nuances, finesse et délicatesse. Ces qualités ressortent clairement dans les mouvements lents. Les deux flûtes délicieuses dans l’andante de la symphonie n° 9, les violons ironiques et spirituels qui content une histoire dans l’andante de la symphonie n° 65, les choeurs d’instruments à vent dans l’adagio de la symphonie n° 67 ou les dialogues de violons à découvert dans le même mouvement, sont admirablement mis en valeur. La suavité et la sensualité de l’intermède central, adagio cantabile, du finale de la symphonie n° 67, forcent l’admiration. Mais le côté agressivement populaire de Haydn n’est pas négligé pour autant, il réapparait soudainement dans les fanfares de cors  naturels du finale de la symphonie n° 65 tandis que des accents balkaniques savoureux agrémentent le menuet de la même symphonie. On admire aussi la mise en place impeccable du fugato étourdissant du presto initial de la symphonie n° 67. 

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 173-77.
2. Peter A. Brown The first Golden Age of the Viennese Symphonies, Indiana University Press, Indianapolis, 2002.
3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1016-1
4. Ce passage m'évoque aussi le larghetto en la bémol majeur qui interrompt le finale du concerto pour piano en mi bémol majeur KV 482 de Mozart.
5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1002.
6. Marc Vignal, ibid, pp 860-1

Le carnaval du Parnasse de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville

Thalie, Jean-Marc Nattier (1739), Musée des Beaux Arts de San Francisco

Un ouvrage léger, brillant et populaire

Le carnaval du Parnasse est un ballet héroïque composé par Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) sur un livret de Louis Fuzelier (1674-1752) et créé à Paris le 23 septembre 1749 à l’Académie royale de musique. Le succès est immédiat avec pas moins de 35 représentations, un vrai triomphe! Le spectacle sera repris en 1759, 1767 et en 1774 après le décès de Mondonville avec toujours le même succès. Le carnaval de Parnasse est en effet une oeuvre d’un grand charme mélodique avec de nombreuses ariettes qui se gravent instantanément dans la mémoire. La musique ne peut cependant être qualifiée de facile car la conduite des voix et l’orchestration y sont très soignées. Le succès de l’oeuvre lors de sa création ternit l’étoile de plusieurs musiciens contemporains parmi lesquels Jean-Philippe Rameau (1683-1764) qui faisait représenter au même moment sa première version de Zoroastre (1,2) avec un succès plus que mitigé. Le compositeur dijonnais en fut durablement affecté d’autant plus que sa comédie lyrique Les Paladins (1757) ne connut pas un meilleur sort alors que Le carnaval du Parnasse poursuivait sa brillante trajectoire. Il est certain qu’à l’époque, les fraiches mélodies bien carrées de Mondonville pouvaient sembler plus attrayantes que celles souvent asymétriques et anguleuses de Rameau tandis que de nos jours, la complexité harmonique de la musique du dijonnais et en particulier son art de la dissonance sont appréciés à leur juste valeur. Le carnaval du Parnasse confirmait son caractère inoxydable lors des représentations de 1774 ; le succès obtenu était d’autant plus méritoire qu’à cette époque, le public était passé à autre chose avec le triomphe de deux tragédies lyriques de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Orphée et Eurydice et Iphigénie en Aulide.

En ce milieu de siècle, un débat fort animé avait lieu sur les mérites comparés du léger et du tendre, du brillant et du pathétique, le premier qualificatif de chaque groupe de deux, étant associé à une musique galante et spirituelle qui avait les faveurs du public et le second à un genre musical, la tragédie lyrique, jugé démodée.  A ce débat se greffait un autre entre la musique française et la musique transalpine dans lequel Mondonville devenait, on ne sait pourquoi, un chantre de cette dernière tandis que Rameau apparaissait comme le champion du style français. On pouvait regretter que ces grands musiciens fussent ainsi artificiellement confinés dans des cases alors que par exemple Rameau a souvent utilisé dans ses opéras des airs à l’italienne tandis que Mondonville était indiscutablement un brillant représentant de l’esprit français. C’est lui qui, dans le contexte de la Querelle des Bouffons, défendra les couleurs françaises avec Titon et l’Aurore (1753) (3) face à la Serva padrona de Pergolese.

Madame de Pompadour, pastel de Maurice Quentin de La Tour (1755), Musée du Louvre

Argument. Une joute musicale oppose Clarice et Florine. Tandis que Clarice chante une pathétique mélodie française, Florine fait étalage de brillant dans un air chanté en italien; Dorante les met d’accord dans un ouvrage qui conciliera  le léger et le tendre. A l’acte I, sur le Parnasse, Momus évoque son penchant pour Thalie et signale celui d’Apollon déguisé en berger pour Licoris. Thalie demande à Momus de réfréner son ardeur. A l’acte II, Licoris, informée des desseins de son soupirant, pense aussi qu’ils sont prématurés. Le berger qui n’est autre qu’Apollon déguisé se plaint de l’indifférence de Licoris et pour la séduire se livre à une démonstration de chant en l’honneur des dieux de l’Olympe. A l’acte III, Momus déguisé en berger déclare sa flamme à Thalie travestie en bergère ; cette dernière lui répond favorablement. Persuadés d’avoir séduit un inconnu, les deux amants enlèvent leurs masques et se reconnaissent avec stupeur. Licoris ayant cru voir son berger lutiner Thalie, éprouve un cruel dépit qu’elle exprime à son amant en lui disant qu’elle s’apprêtait à lui céder. Momus met fin à l’imbroglio et la réponse du berger Apollon à la bergère Licoris est une déclaration d’amour. Deux unions sont alors célébrées au milieu des chants et des danses.

Nous avons du mal à trouver de l’intérêt dans l’évocation de cette bergerie du milieu du 18ème siècle. Louis Fuzelier était certes un habile versificateur et comme Mondonville avait la faveur des puissants de son temps parmi lesquels trônait Madame de Pompadour, « ministre du goût » à Versailles mais on ne peut s’empêcher de trouver l’argument du livret assez mince. Toutefois à la lecture de ce dernier, on est charmé par l’élégance du texte et les spirituelles réparties des personnages bien que certains codes nous échappent très probablement. Concernant la musique, on remarque ici une alternance d’ariettes à caractère populaire très courtes et d’airs tripartites de caractère italien, nettement plus longs avec da capo que l’on retrouvera plus tard dans Daphnis et Alcimadure (1754) (4). Parmi les charmes de cette partition on notera la beauté des récits dont certains sont si richement accompagnés qu’on les confond facilement avec des airs.

Euterpe, muse de la musique, National Archaeological Muséum of Tarragona, Mosaïque romaine du
2 ème siècle.

Parmi les sommets, nous avons relevé dans le prologue, l’aria de Florine, Augelleti, chanté en italien avec da capo et coloratures, belle illustration du léger en réponse au tendre de Clarice. Un choeur féminin remarquable, richement accompagné de flûtes, intervient ensuite. Avec ses tambourins, petites flûtes et chants populaires, l’inspiration méridionale de Mondonville annonce avec un siècle d’avance l’Arlésienne de Georges Bizet (1838-1875). L’acte I est riche en airs et en duos. On remarque le duo Momus et Thalie, Vous qui volez sans cesse, interrompu par un interlude orchestral brillant avec percussions et repris par le choeur dans une éclatante péroraison. L’air de Thalie, Loin de nos bois, est un rondeau dans lequel les couplets sont chantés successivement par un choeur féminin, les hautes-contre et pour finir le choeur tout entier. L’acte I se termine en beauté par une fugue jubilatoire, Que votre gloire vous ressemble, écrite pour le choeur. L’acte III est très différent car il contient surtout des récits expressifs et des dialogues entre Momus et Thalie et entre Licoris et Apollon. Le duo d’amour Licoris - Apollon qui suit, L’amour m’enflamme, est remarquable par son caractère passionné. Les deux amants chantent éperdument leur amour. L’opéra se termine par un air de Thalie spectaculaire et pétillant, Liberté charmante, accompagné par le choeur.

L’enregistrement présent, une première mondiale, a été effectué à la suite d’une représentation du Carnaval de Parnasse à l’Opéra Royal de Versailles dont notre confrère Bruno Maury a rédigé une chronique (5) ; il s’agit d’une coproduction des institutions suivantes: Centre de Musique Baroque de Versailles, Les Ambassadeurs - La Grande Ecurie et CAVEMA. Il porte le n° 22 dans la collection, Opéras Français du label Château de Versailles Spectacles

Thalie, muse de la comédie, sculpture romaine 2 ème siècle. Provient de la villa Cassius (Tivoli).

Momus, le dieu de la raillerie et des critiques moqueuses a pour interprète David Witczak. Ce dernier, spécialiste des rôles de méchants, se voit confier un rôle plus aimable bien que Momus soit à l’occasion un dieu malfaisant. Ses interventions à l’acte I et surtout III sont remarquables et reflètent sa connaissance approfondie de ce répertoire et sa vaste culture musicale. Son plus bel air se trouve à l’acte I, Contre l’amour, cessez de vous défendre, dans lequel il courtise passionnément Thalie de sa superbe voix de baryton basse aux accents lyriques très séduisants.

Adrien Fournaison, baryton, jouait les rôles de Dorante, d’un suivant d’Euterpe, d’un suivant de Terpsichore. Le rôle est petit mais il dispose d’une superbe ariette, Amour, les dieux, la terre et l’onde dans laquelle il se montre très convaincant avec sa voix au timbre chaleureux et sa diction exceptionnelle.

Mathias Vidal est un maître incontesté de l’opéra français. Comme toujours, il nous ravit par son engagement, l’expressivité de sa voix de haute-contre et sa culture musicale. A l’acte II, il entonne une vigoureuse chanson à boire, Chantons, chantons Bacchus, et son duo avec Licoris à l’acte III, L’amour m’enflamme, est une pure merveille.

Hasnaa Bennani est successivement Clarice, Euterpe, une suivante de Terpsichore et une vieille. Elle a à son actif de nombreux airs relativement développés parmi les plus remarquables du ballet héroïque. Un des plus beaux est indiscutablement l’air d’Euterpe, Chantez, dansez, amusez-vous. C’est un rondeau dans lequel la muse des musiciens chante le refrain tandis que le choeur et l’orchestre chante et joue respectivement les couplets. Hasnaa Bennani est une remarquable soprano au timbre velouté, à l’émission puissante et à la diction parfaite. Elle était également très à l’aise dans le bel air solennel, Mortels que le plaisir dispose de vos ans.

A Hélène Guilmette incombait le rôle de Licoris. La bergère Licoris intervient surtout à l’acte II en compagnie d’Apollon dans des récits et des duos très expressifs. La cantatrice québécoise chante au début de l’acte II, un bel air pastoral, D’un trait flatteur, de sa voix au timbre lumineux et à la musicalité raffinée, accompagnée par une flûte agile et un hautbois agreste.

Le rôle de Florine et de Thalie étaient attribués à Gwendoline Blondeel dont la typologie vocale de soprano colorature est parfaitement adaptée à ces rôles. Elle s’illustrait tout particulièrement dans deux airs aux deux extrémités de l’opéra. Au prologue Florine chante en italien l’aria Augelleti, aria avec da capo d’une voix très agile émaillée de jolies vocalises et de superbes couleurs. Mais le sommet du ballet héroïque se situe à la toute fin avec Liberté charmante, air très spectaculaire et développé accompagné par le choeur. La soprano nous régale de coloratures et de suraigus, d’un florilège de couleurs et de sons.

Exit l’ouverture à la française suivie d’une fugue qui était la marque de l’opéra français pendant des décennies ; l’aimable sinfonia qui ouvre le ballet ne garde de l’ancien temps qu’un prélude en rythmes pointés. Par contre un presto nerveux et radieux met en valeur les cordes merveilleuses et en particulier les dessus de violon à tomber de l’orchestre Les Ambassadeurs - La Grande Ecurie. L’écoute des nombreuses danses qui émaillent le ballet héroïque, confirme l’excellence de tous les pupitres et en particulier de celui des bois qui les colorent délicieusement. Une percussion discrète mais efficace donne à cette musique un caractère ensoleillé rappelant les origines languedociennes de Mondonville.

Le choeur de chambre de Namur met sa connaissance intime de la musique française baroque au service de ce ballet héroïque. Le fait que les voix de hautes-contre qui remplacent les voix féminines d’altos dans la musique française de l’époque, aient une tessiture moins haute que celle de ces dernières, est à l’origine du fameux creux français. Ce dernier a pour avantage de mettre les dessus sur un piédestal tandis que les hautes-contre apportent des couleurs qui leur sont propres. Tailles et basses puissantes complètent harmonieusement l’harmonie.

Alexis Kossenko dirige cet aréopage d’artistes d’une main qui ne tremble pas. Il infuse aux musiciens sa connaissance approfondie de ce répertoire. De ce fait, le flux musical s’écoule avec grâce et sans heurts. L’auditeur a la sensation délicieuse d’écouter la perfection technique d’un ensemble parfaitement au point et en même temps la fraicheur et le naturel du premier jet. Chaque acteur, chanteur, orchestre, choeur est à la place qui lui revient, ni plus ni moins, pour la plus grande joie du mélomane.

Grâce à ce magnifique enregistrement, les oeuvres lyriques de Mondonville commencent à être  aussi bien connues que ses splendides grands motets. 

(1) https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/zoroastre-rameau-kossenko-tourcoing-2022

(2) https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/zoroastre-rameau-kossenko-tce-2022

(3) https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/titon-et-aurore-mondonville-christie-opera-comique-2021

(4) https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/daphnis-et-alcimadure-mondonville-passions-ligia

(5)https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/carnaval-du-parnasse-mondonville-kossenko-versailles-2023

Norma de Vincenzo Bellini à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck. Pollione, Norma et Adalgisa, le triangle amoureux classique

Du beau chant à foison, équilibré par des choeurs et un orchestre aux belles couleurs

Paradoxalement une oeuvre aussi connue que Norma de Vincenzo Bellini (1801-1835) est relativement peu jouée. Il y a plusieurs raisons à cela. D’abord le rôle titre est écrasant. La prima donna chante à peu près tout au long du spectacle des airs parmi les plus périlleux du répertoire. Ensuite le rôle a été immortalisé par Maria Callas, il fut le révélateur de son immense talent, le témoin de sa plus grande gloire mais accompagna malheureusement son inexorable déclin. Enfin Bellini est un compositeur un peu boudé de nos jours, on lui reproche une certaine « facilité » et un orchestre quelque peu rudimentaire qu’on a souvent comparé à une grande guitare!  Il convient à propos de Norma de lever le préjugé d’une orchestration fruste. Il est vrai que dans certaines cantilènes, Bellini use d’un accompagnement des violons très sobre en arpèges mais ce n’est que pour mieux faire ressortir la ligne de chant et lui faire acquérir une pureté et une vocalité absolues. Le reste du temps l’orchestration est riche et variée. Le prélude qui précède l’invocation à la lune du druide Oroveso est merveilleusement écrit pour les bois et les cordes et est empreint de classicisme, il rappelle certains mouvements de Joseph Haydn (adagio de la symphonie 102 par exemple). Le grand prêtre évoque ensuite le mystique bronze sacerdotal qui doit retentir trois fois. Ce dernier est matérialisé par le tam-tam, un instrument qui reviendra une fois pour invoquer le dieu Irminsul, une autre fois pour appeler au massacre des romains et chaque fois par groupe de trois coups de maillet. On peut y voir une grande audace et une préfiguration de l’orchestre de Gustav Mahler. Ce mélange de classicisme et de modernité est une caractéristique très séduisante de Norma.

© Photo Klara Beck.  Pollione et Adalgisa

En tout état de cause, l’écriture de Bellini est toujours claire et élégante. Contrairement à ses contemporains, Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), Adolphe Adam (1803-1856) ou Giacomo Meyerbeer (1791-1864), champions du grand opéra français, il sait éviter les effets un peu gros voire vulgaires. Parmi les sources de cette Norma, il faut citer La Vestale de Gaspare Spntini (1807), vieille de plus de deux décennies et qui traita un sujet semblable avec beaucoup d’audace .

La mise en scène de Marie-Eve Signeyrole renonce à tout folklore celtique. Exit les gaulois trop présents dans l’imaginaire collectif du public. L’action se passe dans les temps modernes dans un pays envahi et conquis par une puissance étrangère. Oroveso, directeur de l’Opéra, devient le chef d’un mouvement de résistance. Cette dernière s’organise partout mais se cristallise principalement à l’opéra dont le bâtiment abrite une unité de combat composée et (ou) appuyée par les artistes du choeur et les techniciens. La diva Norma, fille d’Oroveso et passionnaria des résistants, s’est amourachée d’un dirigeant militaire de la puissance occupante. A cette intrigue se greffe une autre: Norma cloitrée dans ce temple de la musique (décor de Fabien Teigné) s’est identifiée à la déesse qui règne en ces lieux, Maria Callas. Norma voit des correspondances entre entre son propre destin et celui de Callas. Cette dernière devient son double dans une vie rêvée qui l’accompagne dans ses actes. Le livret originel peut fort bien se lire à l’aune de cette mise en scène. Toutefois, cette dernière donne à Adalgisa un rôle plus ambigu et montre de façon explicite qu’elle continue d’avoir des relations avec Pollione en dépit de ses promesses. Elle apparait ainsi comme une rivale potentielle de Norma dans la vraie vie et aussi de  Callas dans sa vie rêvée. Les évolutions de Callas sont consignées dans des vidéos projetées à un niveau supérieur. Quelle que soit la pertinence des images montrées, elles saturent assez rapidement l’oeil du spectateur dont l’esprit est déjà accaparé par une action musicale très prenante. Dans ces conditions il est peu probable qu’à première vue et première audition, le message véhiculé par la vidéo. soit lisible et encore moins assimilable. Toutefois, cette vidéo ne gênait en rien les évolutions des acteurs sur scène et était bien moins intrusive que dans le Don Giovanni produit en 2019 à l’ONR. Les beaux éclairages de Philippe Berthomé et une bonne direction d’acteurs mettait bien en évidence les évolutions des protagonistes. 

© Photo Klara Beck.  Le terzetto (Pollione, Norma, Adalgisa) de la fin de l'acte I, sommet de la partition.

J’avais vu Karine Deshayes dans divers rôles, Donna Elvira, Urbain dans les Huguenots, et deux fois en récital mais je ne l’avais jamais entendue dans un rôle de cette importance. Après près de trois heures sur scène, je n’ai pas décelé de fatigue dans sa voix. Après un Casta diva tout en retenue et en délicatesse dans lequel elle fait admirer la perfection de son legato, la mezzo-soprano enchainait avec Ah! Bello a me ritorna, un air très dynamique avec des belles vocalises et des suraigus héroïques tranchants que l’on est surpris d’entendre chez une mezzo-soprano. Le terzetto, Norma, Pollione, Adalgisa qui termine l’acte I, Vanne, si, mi lascia, indegno, est un des sommets de l’opéra. Un thème magnifique est chanté par Karine Deshayes puis repris pas Norman Reinhardt et Benedetta Torre, le choeur et enfin tout l’orchestre ; à la fin, on entend trois coups de tam-tam c’est-à-dire la voix du dieu Iminsul.  Mais son intervention la plus poignante se situe à la toute fin de l’opéra avec la prière, Deh! Non volerli vittime ; son chant au départ si doux et tendre, gagne en puissance. On est au bord des larmes! C’est alors que l’orchestre entame une marche harmonique intense qui au fil des notes devient tonitruante pour aboutir à une scène de fin du monde. Il n’est pas étonnant que Richard Wagner fut impressionné par cette musique et qu’elle l’influença peut-être. Pour sa prise de rôle, Karine Deshayes a incarné une Norma exceptionnelle.

Adalgisa était incarnée par la soprano italienne Benedetta Torre. Les typologies vocales de soprano ou mezzo-soprano sont discutables ici. Le timbre de voix de Torre m’est apparu plus sombre que celui de Deshayes et souvent la première nommée chante une tierce plus bas au moins que la seconde. Ce rôle est dramatiquement très important. Aux deux tiers de l’opéra, Norma et Adalgisa se quittent solidaires face à la double trahison de Pollione. La jalousie de Norma refait surface quand elle apprend qu’Adagisa a rejoint le groupe des servantes d’Irminsul. En montrant de façon fugace une scène de quasi viol d’Adalgisea par Pollione, la mise en scène justifie ce ressentiment de Norma. Norma a toutes les raisons de détester Adalgisa. Cette dernière lui a involontairement pris son amant, elle possède aussi l’éclat insolent de la jeunesse. En outre Callas, double de Norma dans sa vie rêvée, a bien des raisons de s’inquiéter car dans les milieux de l’art lyrique, on sait parfaitement que les interprètes d’Adalgisa deviennent après quelques années celles de Norma. Benedetta Torre jouait parfaitement de sa voix au timbre envoûtant et de son agrément physique  ce rôle ambigu pour composer une Adalgisa très crédible. Elle formait un duo très séduisant avec Pollione qui la conjure de partir avec lui à Rome, Vieni in Roma,o cara!, à qui elle répond avec des vocalises précises et des suraigus très purs. Elle est émouvante dans sa confession très douloureuse faite à Norma de sa passion amoureuse ponctuée par les exclamations de Norma: Oh ! Rimembrenza! Benedetta Torre est une artiste très intéressante au grand potentiel. 

Camille Bauer, mezzo-soprano, chantait le rôle de Clotilde, confidente de Norma. J’avais beaucoup apprécié le superbe timbre de voix de cette chanteuse dans un concert de l’ONR dédié aux Lieder de Wolfgang Korngold. Le rôle de Clotilde comporte quelques répliques émouvantes de récitatif accompagné : Dormono (Ils dorment) accompagnée par une clarinette ; c’est elle qui informe Norma cloitrée dans sa loge de la marche de l’univers. Elle ne passe pas inaperçue et tient la place qui lui est dévolue avec une belle voix, assurance et grâce. 

Norman Reinhardt fut pour moi la révélation de la soirée. Voilà un ténor dont l’engagement force l’admiration. Sa voix a une projection magnifique, le timbre est conquérant et la prestance indiscutable. Il est particulièrement émouvant à la toute fin de l’opéra quand il réalise la grandeur du sacrifice de Norma, Ah ! Troppo tardi t’ho conosciuta! Il acquiert le statut de ténor héroïque quand il décide de rejoindre Norma au bûcher. Coutumier des rôles mozartiens, il devrait être un superbe Tamino. A l’écoute de ce magnifique ténor, on en vient à se demander s’il ne pourrait pas aborder le répertoire wagnérien.

Önay Köse, basse, tenait le rôle du grand prêtre, père de Norma, devenu dans la mes, chef des résistants. Il intervient principalement au début de l’acte I et à la fin de l’acte II d’une magnifique voix bien timbrée de basse profonde. Dans son air, Guerrieri ! A voi venire, il descend avec aisance jusqu’au Mi 1.      

Jean Miannay, ténor, artiste de l’Opéra Studio, était Flavio, l’aide de camps de Pollione, il intervient au début du premier acte et donne la réplique à Pollione tout au long de la scène 2 d’une voix bien timbrée laissant bien augurer de la suite de sa carrière.

© Photo Klara Beck.  Pollione et Norma sur le bûcher.

L’orchestre philharmonique de Mulhouse était très inspiré ce jeudi 13 juin. Les violons présents constamment dans les airs épousaient parfaitement les contours mélodiques du chant. Les violoncelles avaient de beaux solos. Du côté des bois on appréciait des clarinettes particulièrement moelleuses. Chez les cuivres, le trio des trombones intervenait fréquemment dans les marches et les passages solennels ou religieux. Très doux dans ces derniers, ils pouvaient devenir tonitruants dans le climax dramatique de la fin. La percussion était efficace avec des timbales bien sonores. Par contre le tam-tam qui symbolise la présence du dieu Irminsul, m’a paru un peu étouffé. Le choeur est omniprésent dans cette oeuvre et en constitue un acteur essentiel. Le choeur de l’Opéra National du Rhin (chef de chant, Hendrik Haas) a manifesté sa formidable présence tout au long de l’oeuvre. Doux et enjôleur dans Casta diva, il fit trembler les murs dans la scène finale. Andrea Sanguineti dirigeait solistes, choeurs et orchestre d’une main qui ne tremblait pas. J’ai beaucoup apprécié sa manière de suivre les chanteurs et l’expressivité de son geste.

Guercoeur d'Albéric Magnard à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck, Stéphane Degout et Antoinette Dennefeld

Composé entre 1897 et 1901 en même temps que Pelleas et Mélisande (1898) de Claude Debussy et de La Lépreuse de Silvio Lazzari (1899), Guercoeur se situe à une période charnière de l’opéra français. Albéric Magnard, peu attiré par l’impressionnisme, s’engagea résolument dans la voie tracée par Ernest Chausson avec Le roi Arthus, Vincent d’Indy, son maître, avec Fervaal, Ernest Reyer avec Sigurd ou César Franck avec Hulda. La démarche était claire: - sortir définitivement du Grand Opéra Français à numéros; - créer une musique traitant de sujets métaphysiques ou religieux, plus grave, plus solennelle, débarrassée du clinquant de nombre des oeuvres précédentes. Tous ces musiciens, y compris Silvio Lazzari, ayant fait le pèlerinage à Bayreuth, l’empreinte de Richard Wagner se fait immédiatement sentir chez Magnard et ses confrères précités dès la première écoute. Cette tendance se poursuivra après Guercoeur dans deux opéras très importants: Salomé de Antoine Mariotte (1904) et Ariane et Barbe bleue de Paul Dukas, créé en 1907.

Guercoeur dont le livret est d’Albéric Magnard, se distingue par l’originalité de son sujet. Quand l'opéra commence, le héros Guercoeur qui auparavant a rencontré la femme de sa vie et qui a libéré son peuple de l’esclavage, vient de mourir et va dans un paradis laïque. Se sentant inutile dans ce lieu, il demande à revenir sur terre, demande acceptée par les déesses Vérité, Bonté, Beauté et Souffrance. Rien ne va plus sur terre, Giselle est tombée amoureuse de Heurtal, disciple de Guercoeur et le peuple regrettant ses vieux tyrans, s’apprête à tomber de nouveau sous leur joug et lynche Guercoeur. L’âme d’un juste a quitté la terre et Guercoeur retourne au paradis; il s’exclame: Louange à toi Souffrance, tu m’as dévoilé les vanités de l’être. L’opéra se termine avec un aphorisme: Gloire à ceux qui devancèrent l’heure et un seul mot: Espoir!

© Photo Klara Beck, Eugénie Joneau et Catherine Hunold

Musicalement, l’opéra déroule un flux continu de mélodie; les récitatifs encore présents chez Wagner, ont complètement disparu et on est submergé par l’intensité passionnée de la musique. Si l’influence wagnérienne est prédominante du fait de la présence de nombreux leitmotiv, on ne saurait négliger d’autres sources d’inspiration, comme la tragédie lyrique des 17ème et 18ème siècles et tout particulièrement celles de Christoph Willibald Gluck. Le grand monologue de Vérité, A moi, forces de la nature, évoque singulièrement l’auteur d’Armide. L’oeuvre regorge de passages magnifiques; s’il ne fallait qu’en citer un, ce serait à l’acte III, le sublime quatuor de Vérité, Bonté, Beauté et Souffrance, Oublie à jamais l’angoisse passagère. L’orchestration est riche et pleine, le son est nourri par des cordes généreuses et des cors qui soutiennent constamment le son. Les cuivres (trompettes, trombones, tubas)  sont utilisés avec mesure en fonction des besoins. On est loin des cornets à piston, de la grosse caisse et des cymbales intempérants du grand opéra français d’un passé récent. Disons déjà que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg effectua sous la baguette très engagée de Ingo Metzmacher une prestation d’anthologie.  

La mise en scène de Christof Loy épouse assez fidèlement l’organisation du livret. Les actes I et III qui se situent au paradis sont traités dans une optique minimaliste avec pour tout décor, un fond noir agrémenté à l’acte III par une profusion d’étoiles. En l’absence d’action, les personnages, choristes et solistes adoptent des attitudes plutôt statiques ou contemplatives. L’acte II concentre toute l’action et est traité avec moult changements de décors grâce à d’immenses murs blancs lumineux se déplaçant au gré des péripéties; l’un d’entre eux, Paysage en figures de danse de Claude Gellée dit Le Lorrain, représente un admirable paysage arcadien qui exprime l’admiration de Guercoeur face à la beauté de la nature. Les tenues masculines sont de stricts costumes de ville. Les déesses Vérité, Bonté, Beauté et Souffrance sont vêtues de robes longues noires. Giselle contraste avec une robe blanche.

© Photo Klara Beck, Antoinette Dennefeld et Julien Henric

Stéphane Degout est présent sur scène quasiment tout au long de l’opéra. Le rôle est énorme, Dès les premières mesures, Degout s’approprie le rôle et s’identifie au héros. Il est Guercoeur. Ce dernier est révolté à l’acte I, effondré quand il constate la trahison de Giselle, désespéré quand il tente en vain de rallier la populace à sa cause, apaisé à l’acte III. La projection de la voix est phénoménale, les graves sont expressifs, les aigus renversants.  L’émotion est immense!

Catherine Hunold prêtait sa voix de soprano dramatique à Vérité. Dans une partition au registre assez tendu, elle fit une remarquable démonstration de beau chant. C’est elle qui au troisième acte tire la leçon de l’histoire dans un monologue solaire, Bien mon fils. L’orgueil a fui ton âme, qui se termine de façon bouleversante, Qu’ils (les hommes) s’endorment en paix, bercés par l’espérance. 

La mezzo-soprano Antoinette Dennefeld incarnait Giselle. Vêtue d’une robe d’un blanc virginal, elle remplit l’acte II de sa présence lumineuse. Elle formait avec Heurtal un duo amoureux de haut vol. Elle manifestait avec sincérité sa honte d’avoir trahi Guercoeur d’une vois puissante au timbre chaleureux. Julien Henric (Heurtal) était pour moi la révélation de la soirée. Sa voix de ténor héroïque donnait à son personnage une puissance et un dynamisme  enthousiasmants. Avec cette voix formidable ce jeune ténor est appelé à un avenir glorieux.

© Photo Klara Beck, Gabrielle Philiponet et Stéphane Degoiut

C’est Eugénie Joneau (mezzo-soprano) qui incarnait Bonté. J’ai été impressionné par cette chanteuse qui avait un rôle valorisant notamment à l’acte III où elle bénéficie d’un monologue magnifique. Elle domine même le choeur de sa voix au coloris superbe. Dans le rôle de Souffrance la contralto Adriana Bignagni Lesca fut gagnante à l’applaudimètre. Résultat amplement mérité tant son timbre de voix sortait vraiment de l’ordinaire et donnait à ce personnage toute sa dimension prophétique. Beauté (Gabrielle Philiponnet, soprano) était facilement reconnaissable par le pavot rouge sang qu’elle tenait entre ses mains tout au long du spectacle et par sa belle voix de soprano exprimée surtout lors du quatuor vocal du 3ème acte. De ce dernier les quatre déesses ont fait un sommet de pure splendeur. Les trois ombres (une femme, une vierge, un poète), étaient interprétées respectivement par Marie Lenormand (mezzo-soprano), Alysia Hanshaw (soprano) et Glen Cunningham (ténor) avec beaucoup d’engagement.

 Le choeur de l’ONR (chef de choeur Hendryk Haas) joue un rôle très important. Situé soit en coulisse soit sur scène, il fait preuve d’une puissance impressionnante dans la scène de guerre civile de la fin de l’acte II, climax sonore de l’oeuvre. Avec des pianissimos admirables, il donne à la conclusion de l’opéra un caractère extatique.

Une oeuvre d’une grande élévation spirituelle, un flambeau dans le paysage musical du début du 20ème siècle.

© Photo Klara Beck, Eugénie Joneau et Adriana Bignagni Lesca