Les quintettes à cordes de Mozart

II. Le temps des chefs-d'oeuvre

En 1787, Mozart entreprend la composition de deux quintettes avec deux altos, le quintette en do majeur K 515, examiné précédemment (1) et le quintette en sol mineur K 516. Ces deux quintettes sont très personnels et ne reflètent plus l'influence de Michael ou Joseph Haydn. 

Wolfgang Mozart, portrait réalisé par son beau-frère Joseph Lange

Quintette en sol mineur K 516.

Ce quintette, achevé le 16 mai 1787, a une valeur et une signification musicales comparables à celles du précédent quintette en do majeur K 515 mais diffuse en plus une intense aura émotionnelle. Après avoir élargi considérablement les cadres dans le quintette K 515, Mozart revient à des proportions plus normales dans le quintette K 516..

Premier mouvement, allegro, 4/4, structure sonate.

Cet admirable premier mouvement, très élaboré et architecturé, est en même temps très mozartien, il repose sur deux thèmes, le premier exposé sotto voce (à voix basse) n'est pas sans rappeler le début de la symphonie n° 39 de Joseph Haydn en sol mineur ; il donne lieu à une extensions aux chromatismes très expressifs. Chose unique à ma connaissance chez Mozart, le second thème est également en sol mineur (2), un accord de neuvième mineure et une suite de modulations lui donnent un caractère romantique et passionné.. Le premier thème reparait en si bémol majeur à la fin de l'exposition et donne lieu à une extension très dramatique jusqu'aux barres de reprises. Le développement est court mais intense, les deux idées principales ayant fait l'objet d'un travail thématique poussé durant l'exposition n'ont pas besoin de longs développements supplémentaires qui entraineraient des redondances. Ce développement est surtout construit autour du deuxième thème dont l'apparition en mi bémol mineur dans l'extrême grave du violoncelle a une intense portée expressive. La réexposition est profondément modifiée par la transposition du discours musical en sol mineur ainsi que par un nouveau développement aux harmonies poignantes basé sur le thème initial. Une coda basée le premier thème dont le caractère est exacerbé par de nouveaux chromatismes, résume puissamment ce mouvement tandis qu'on note le retour du second thème très mystérieux dans les profondeurs du violoncelle.

Menuetto en sol mineur, ¾.

Il partage avec le menuetto du quatuor en ré mineur K 421 et le menuetto du quatuor en sol mineur opus 74 n°3, Le Cavalier, de Joseph Haydn, de nombreux traits communs comme de dramatiques chromatismes descendants. Les violents accords sabrés par les cinq instruments en doubles ou triples cordes lui donnent une dimension presque symphonique. Le trio en sol majeur n'apporte pas la détente attendue, il se déroule dans un clair obscur non dépourvu d'inquiétude.

Adagio ma non troppo en mi bémol majeur, 4/4.

Cet adagio est un des plus beaux mouvements lents de toute l'oeuvre de Mozart. Il est intéressant de le confronter aux mouvements lents des ultimes quatuors à cordes de Joseph Haydn car on peut toucher du doigt ce qui différencie ces deux compositeurs. Les sublimes adagios de Haydn ont une dimension mystique, quasi métaphysique, qui me semble absente chez Mozart, non seulement dans ses œuvres instrumentales, mais même dans sa musique religieuse. Chez ce dernier, le côté dramatique l'emporte presque toujours et ce mouvement lent en apporte la preuve. Sur le plan formel, il s'agit d'une structure sonate sans développement. L'adagio débute doucement avec un thème grave d'une grande plénitude mais rapidement l'inquiétude s'installe alors qu'apparaissent de nombreux chromatismes. Un deuxième thème en si bémol mineur au premier violon frappe par son expression désolée, le premier alto lui répond de manière étrange dans son registre le plus grave. Un troisième thème en si bémol majeur syncopé et lyrique possède un caractère très particulier et donne lieu à des échanges ineffables avec les autres instruments. La rentrée ne montre pas de gros changements, toutefois la transition entre le second et le troisième thème donne lieu à d'audacieuses modulations enharmoniques, les deux dessus évoluant en do bémol majeur avec plein de bémols tandis que les basses jouent en si majeur, tonalité truffée de dièzes. Ces quelques mesures très hardies amènent le troisième thème puis une courte coda très émouvante.

Adagio sol mineur 3/4.

Chose unique chez Mozart, un adagio suit un autre adagio. Il s'agit d'une sorte de lamento dramatique de caractère presque baroque du premier violon, ponctué par les pizzicatos du violoncelle et les batteries des autres instruments. Il s'enchaine au dernier mouvement.

Allegro en sol majeur, 6/8

Ce rondo dont la joie est un peu factice, est parsemé de barres de reprises, d'où de nombreuses répétitions entrainant l'impression de tourner en rond. En fait ce mouvement détonne un peu dans le contexte et rompt dans une certaine mesure l'unité de l'oeuvre. A noter que le même reproche a été fait à Beethoven dans la conclusion joyeuse de son onzième quatuor en fa mineur dit Serioso. En tout état de cause, on ne peut reprocher à Mozart de vouloir sortir du climat un peu dépressif des quatre mouvements précédents et ce rondo, riche en belles mélodies s'écoute très agréablement.

Frédéric-Guillaume II de Prusse par Anton Graff

1790 est une des pires années pour Mozart. Pourtant elle débutait bien, Cosi fan tutte vient d'être créé et a obtenu un franc succès. Mais Mozart connait de nombreux déboires, sa situation financière va de mal en pis, le prince Karl Lichnowsky lui intente un procès pour dettes, son voyage à Francfort en septembre 1790, organisé à la va-vite, lui rapporte beaucoup d'honneurs et peu d'argent. Il ne compose pratiquement plus, situation exceptionnelle chez lui, traduisant une sorte d'état dépressif. Deux quatuors à cordes K 589 et K 590 sont écrits au printemps 1790 pour le roi de Prusse (3). Il faudra attendre l'hiver pour que Mozart entreprenne la composition d'un nouveau quintette en ré majeur K 593 qui sera joué en présence de Joseph Haydn en décembre 1790.

Quintette en ré majeur K 593.

Il est le plus homogène des quintettes du point de vue du style et évolue constamment à un niveau artistique d'exception. Il donne au contrepoint une plus grande place que dans les quintettes précédents et débute par une introduction lente d'une grande profondeur.

Larghetto, ¾. Ce larghetto donne un ton à la fois grave et sérieux au quintette entier. Tout le morceau va alors consister en une interrogation mystérieuse du violoncelle, à découvert, débutant par un sforzando auquel répondront les deux violons et les deux altos avec douceur. Cette alternance question-réponse va se répéter six fois et on aboutit à un point d'orgue. Le thème au violoncelle est presqu'identique à celui qui ouvre l'adagio pour deux clarinettes et trois cors de basset K 484a, probablement contemporain.

L'allegro, 2/2, qui suit de structure sonate est très remarquable par son usage du contrepoint. Il débute par un thème magnifique de force, de fantaisie et d'esprit, comportant trois sections. Suivent des jeux contrapuntiques étonnants où les trois sections du thème vont se combiner de façon très habile et subtile. Mis à part un court intermède de caractère plus mélodique à la fin de l'exposition, on peut dire que les trois composantes du thème initial jouent le rôle principal dans ce mouvement et qu'il n'y a pas de second thème. On arrive à la fin du morceau où une surprise nous attend avec le retour du Larghetto initial un peu allongé. Le dernier mot apparaît au thème principal qui conclut de façon lapidaire un mouvement qui, à mon avis, reflète l'art de Carl Philipp Emmanuel Bach..

Adagio en sol majeur, ¾.

Ce magnifique adagio est aussi profond que celui du quintette K 516 précédent mais très différent d'esprit. Le thème est d'abord énoncé, un beau thème grave possédant beaucoup de caractère, suivi par un motif descendant au rythme surpointé. On aboutit à un intermède en ré mineur très dramatique consistant en un chant passionné du premier violon auquel le violoncelle répond par des trilles menaçants tandis que les autres instruments accompagnent de sextolets. Ce dialogue se poursuit longuement et aboutit au retour du thème initial dans la tonalité de si bémol majeur qui initie un développement, construit autour du motif descendant surpointé et se terminant par des dissonances étranges. La réexposition suit le même plan que l'exposition. On aboutit à une très belle coda pleine de sentiment basée sur le thème de l'intermède mineur. Cette coda met un point final à cet adagio, un des plus profonds et en même temps des plus rigoureusement construits de Mozart.

Menuetto et trio. C'est le triomphe de la grâce et du charme mozartien. Les idées s'enchainent avec une élégance superlative, marque d'un art arrivé à son sommet..

Allegretto 6/8, structure sonate.

Ce magnifique finale est le mouvement le plus complexe au plan contrapuntique du quintette et peut être comparé de ce point de vue au finale de la symphonie Jupiter. Il est bâti sur un thème unique de caractère populaire sur une basse de musette. Une controverse existe à propos du thème qui aurait été arrangé par une main inconnue. Le début du thème original de Mozart serait en fait une simple gamme chromatique descendante. La question est d'importance puisque le thème initial irrigue tout le mouvement comme le sang dans les veines. Certains exécutants jouent à la suite les deux finales possibles. La version munie de la gamme chromatique est plus dissonante, plus agressive, celle possédant le thème modifié est plus gracieuse et aérienne. Lequel est le finale authentique ? Difficile question à laquelle on ne peut répondre, à ma connaissance, même si j'ai une préférence personnelle pour le thème modifié. En tout état de cause, ce mouvement est un prodige à la fois harmonique et contrapuntique. Décrire ce mouvement est difficile car on a du mal à dégager des sections vu que tout est matière à travail thématique et développement. Le développement proprement dit de 70 mesures débute par une modulation impressionnante (on passe en effet de si majeur à do majeur) et se poursuit avec une fugue complexe sur un sujet issu du thème principal. Le passage le plus étonnant se trouve dans la réexposition, tour de force de polyphonie à cinq voix digne de Jean Sébastien Bach où un fragment du thème principal et quatre autres fragments dérivés du même thème sont combinés avec la plus grande science, passage procurant du plaisir à l'écoute et une béatitude intellectuelle à qui sait lire la musique. Ainsi se trouve réalisée la prédiction de Mozart à propos d'un de ses concertos de piano : Cà et là...les connaisseurs seuls peuvent y trouver aussi satisfaction...Pourtant, de façon que les non connaisseurs en puissent être contents, sans savoir pourquoi...(4)

Quintette en mi bémol majeur K 614.

Comme le dit Georges de Saint Foix, ce quintette traite un sujet moins élevé que le quintette précédent (5). Le matériau thématique est bien moins riche et Saint Foix parle d'austérité franciscaine. Peut-être Mozart a-t-il voulu revenir au style de Michael Haydn dans ses divertimentos de 1786. Finies les envolées lyriques des quintettes précédents, les thèmes des quatre mouvements de ce quintette sont neutres et peu différenciés. Les surprises harmoniques sont plus rares. On ressent chez Mozart une certaine forme de repli sur lui-même.

Allegro di molto, 6/8, structure sonate. Les deux altos entonnent joyeusement le thème en sixtes suggérant deux cors de chasse, les violons répondent doucement à la tierce. Un deuxième thème également pastoral mais bien individualisé, va être chanté par le premier violon et repris par le violoncelle. Ce thème va ensuite disparaître du discours musical et le thème initial va prendre la direction des évènements. Le développement très court laisse la place à une réexposition peu modifiée. Une coda puissante et presque symphonique basée sur le thème initial relève ce que ce morceau pouvait avoir de trop facile. L'écriture est virtuose et les violons, altos et violoncelle ont fort à faire.

Andante, si bémol majeur, 2/2.

Une esquisse écrite dans la tonalité rare de la bémol majeur suggère que Mozart avait prévu au départ un mouvement lent plus profond. Le morceau réalisé est plus léger mais a une structure très originale, compromis entre le thème varié et le rondo, structure fréquente chez Joseph Haydn mais rare chez Mozart. Le thème ressemble à une ariette populaire, il fait l'objet de deux variations. Dans la première, le thème est au second violon avec un contrechant très expressif du premier violon, la seconde donne le thème au premier violon avec des petites notes syncopées au second violon comme des battements d'ailes. On arrive alors à un intermède qu'on pourrait presque considérer comme une nouvelle variation tant il ressemble au thème. On note que cet intermède se termine par un passage étonnamment dissonant, répété trois fois, qui surprend dans ce contexte placide. Dans la variations suivante, on se délecte de gruppettos harmonieux qui circulent à tous les registres. Ces figures qui donnent beaucoup de poésie au discours, finissent par mourir dans les profondeurs du violoncelle.

Menuetto et trio. C'est le trio qui retient toute l'attention avec un thème de laendler très dansant, il n'y a pas de barres de reprises qui pourrait couper l'élan. A la fin, les temps sont scandés vigoureusement par les basses et la mélodie est jouée par les trois dessus jouant à l'unisson, donnant à ce trio un net parfum de valse.

Finale Allegro, 2/4. Rondo sonate.

L'influence de Joseph Haydn est manifeste dans ce finale strictement monothématique. Le thème unique est quasiment celui du finale du quatuor à cordes en mi bémol opus 64 n° 6, composé par Haydn en 1790 et que Mozart aimait beaucoup. Mozart a donc adopté, à la manière de Haydn ou de Clementi, un type de mouvement basé sur un thème unique. Pour ne pas lasser l'auditeur, il fallait une science de la composition superlative. Mozart et Joseph Haydn étaient capables de tels exploits. Les énergies tenues en bride dans les mouvements précédents, se libèrent enfin. Le vaste développement, de longueur (90 mesures) équivalente à celle de l'exposition, est ici le cœur du morceau et on s'émerveille sur le fugato à deux sujets (les deux parties constitutives du thème) sur lequel ce développement est construit. Une remarquable coda de 60 mesures, basée sur la combinaison sujet contre-sujet sur laquelle s'était appuyé le développement, termine ce quintette et met un point final à la production mozartienne dans ce genre musical. A ce stade de mon propos, je voudrais rendre hommage à T. de Wizewa et Georges de Saint Foix pour la pertinence de leurs analyses musicales (5).

1. Les quintettes à cordes de Mozart. A l'écoute de Michael Haydn. http://piero1809.blogspot.fr/2017/05/les-quintettes-cordes-de-mozart.html
2. Dans une œuvre appartenant à l'époque classique, composée dans le mode mineur, sol mineur par exemple, le second thème est généralement écrit au relatif majeur, soit si bémol majeur. Lors de la réexposition, le discours musical est transposé dans la tonalité de départ, soit sol mineur.
3. Sur les six quatuors commandés par le roi de Prusse, Mozart n'en écrivit que trois. Une seule sonate pour piano nous est parvenue sur les six sonates faciles commandées à Mozart pour la princesse de Prusse. Vu l'importance de son commanditaire et la situation financière dramatique de Mozart, cette attitude est incompréhensible.
4. Lettre de Wolfgang Mozart du 28 décembre 1782.
5. Georges de Saint Foix, W.A. Mozart. V. Les dernières années. Desclée de Brouwer et Cie, 1940.

Les quintettes à cordes de Mozart

I. A l'écoute de Michael Haydn

Les quintettes à cordes avec deux altos ne tiennent pas une place importante en quantité dans l'oeuvre de Mozart. Au nombre de six, ils ne peuvent rivaliser ni avec les symphonies (une cinquantaine), ni même avec les quatuors à cordes (vingt quatre). Par contre au plan qualitatif, on trouve parmi eux les chefs-d'oeuvres les plus aboutis du compositeur. Nous consacrerons trois textes à ces quintettes.

Le premier d'entre eux, en si bémol majeur K 174, date de mars 1773 mais fut remanié quelques mois plus tard en décembre 1773, le second en do mineur K 406, n'est autre qu'une transcription, effectuée par Mozart probablement en 1787, de sa sérénade en do mineur K 388 pour instruments à vents, composée en 1783. Viennent ensuite, d'abord en 1787 les deux quintettes en do majeur K 515 et en sol mineur K 516, en 1790 le quintette en ré majeur K 593 et enfin en 1791, le quintette en mi bémol majeur K 614.

Michael Haydn par F.-X. Hornöck

Les quintettes avec deux altos de Michael Haydn
En 1773, Michael Haydn compose deux quintettes à cordes en do majeur et en sol majeur. Il semble que Michael Haydn soit l'inventeur du genre du quintette à deux altos (1). Luigi Boccherini, spécialiste du quintette à cordes depuis les années 1760, n'avait écrit jusque là que des quintettes pour deux violons, un alto et deux violoncelles. Les quintettes de Michael Haydn qui sont écrits pour deux violons, deux altos et un violoncelle, comptent parmi ses œuvres les plus remarquables du fait de leur beauté mélodique, la solidité de leur architecture et la vigueur de l'inspiration.

Quel charme dans ce début de l'allegro du quintette en do majeur MH 187, daté de février 1773, avec ce thème pastoral si dansant ! On ne sait ce qu'il faut admirer le plus de la spontanéité des idées lors de l'exposition ou de leur élaboration dans le développement. Le cœur de l'oeuvre est son adagio qui donne son nom de Notturno à l'oeuvre entière. Cette sérénade nocturne, chantée par le premier alto avec sourdines, chant répété en écho par le premier violon, est accompagnée par les autres cordes en pizzicato à la manière d'une guitare ou une mandoline. On note l'économie des moyens utilisés dans ce morceau enchanteur avec un seul motif continuellement varié. Après un menuetto enjoué et incisif et un trio nettement plus profond avec des zones de mystère et d'ombre, le morceau le plus remarquable est le rondo final qui n'a du rondo que le nom car il s'agit d'un vigoureuse structure sonate, allegro molto, d'une folle virtuosité. Les qualités que nous avons aimées dans le MH 187, nous les trouvons décuplées dans le quintette en sol majeur MH 189, plus dense, plus serré que le précédent et bénéficiant surtout d'un presto final étourdissant (2). Alors que le MH 187 relève encore du style divertimento, le MH 189 est déjà une œuvre de musique de chambre pure, voisine par certains côtés des quatuors à cordes contemporains de Joseph Haydn.

Wolfgang Mozart en 1777, portrait d'auteur inconnu, fidèle d'après Leopold Mozart

Quintette en si bémol majeur K 174 de Wolfgang Mozart.

Quand en décembre 1773, Mozart met la dernière main à son quintette en si bémol majeur K 174, il a dans l'oreille les quintettes de Michael Haydn mais il faut bien l'avouer, le quintette de Mozart déçoit à côté de ceux de Haydn. A force de vouloir imiter son ainé, Mozart oublie son style propre et nous donne une œuvre un peu empruntée ne possédant pas le charme mélodique que l'on attribue généralement à ses œuvres. Le premier mouvement étonne par l'absence de fil conducteur, il n'y a pas moins de cinq thèmes durant l'exposition. La suite qui n'a d'un développement que le nom, est une simple transition sur une idée nouvelle de plus. Dans l'adagio, Mozart tente de recréer la magie de l'adagio de Haydn en utilisant le procédé de l'écho et y parvient dans une certaine mesure. Le finale, entièrement refondu en décembre 1773, est le morceau de loin le plus intéressant. Il s'inspire de très près du finale de Michael Haydn et Mozart effectue un travail thématique assez poussé sur le second thème du morceau. A noter l'existence d'une fausse rentrée, procédé utilisé quatre fois seulement dans toute l'oeuvre de Mozart, uniquement dans ses œuvres viennoises de 1773 et visiblement inspirées de Joseph et de Michael Haydn (2). Ce quintette, oeuvre d'un musicien de dix sept ans, pâlit devant celle d'un musicien au faîte de ses moyens et maître de son art. Nulle part dans cette œuvre on ne trouve l'équivalent, en charme et en fantaisie, du second thème du finale du quintette en ut MH 187 ou du pétillant presto final du quintette en sol MH 189. Je ne peux m'empêcher de trouver ces quintettes de Haydn plus mozartiens que ce quintette du jeune Mozart, paradoxe reflétant sans doute la parenté stylistique et spirituelle existant entre les deux musiciens.

Du quintette en do mineur K 406, nous ne dirons pas grand chose, vu que ce n'est qu'une simple transposition, sans aucun changement, de la sérénade pour instruments à vent K 388 en quintette à cordes. Indiscutablement avec la transcription pour cordes, on perd ce qui faisait la beauté de la sérénade pour vents, c'est-à-dire les timbres bien distincts et souvent individualisés des instruments à vents, pour obtenir avec les cordes un fondu qui n'est pas en phase avec l'esprit de l'oeuvre. Dans le quatrième mouvement de la version originale, les deux cors jouent des sixtes, tierces et quintes moelleuses évoquant la chasse, sonorités qui disparaissent dans la transcription pour cordes ! De nombreux traits des deux bassons, tantôt moqueurs tantôt dramatiques, sont également perdus dans la transcription.

En 1787 arrive le temps des chefs-d'oeuvre. Pourquoi Mozart va-t-il se mettre à composer des quintettes avec deux altos. Il est probable qu'une fois de plus Michael Haydn sera le catalyseur de cette entreprise. Ce dernier compose un quintette en si bémol majeur MH 367 en mai 1784 puis deux divertimentos pour la même formations, en fa majeur MH 411 et en si bémol majeur MH 412 en 1786 et il est très possible que Mozart ait connu ces œuvres. Les deux derniers quintettes de Michael Haydn sont en six mouvements et relèvent pleinement du style divertissement comme leur nom l'indique. Ce sont des œuvres charmantes au caractère populaire affirmé mais l'examen rapide des nouveaux quintettes de Mozart montrent que ce dernier ne semble pas s'en être inspiré.

Ce n'est d'ailleurs plus le même homme qui prendra la plume pour écrire le quintette en do majeur K 515. Treize années ont passé depuis son quintette de 1773, Wolfgang Mozart entre temps est allé à Paris, a quitté définitivement Salzbourg, a découvert Jean Sébastien Bach et ses fils, s'est familiarisé avec l'oeuvre de Joseph Haydn, notamment avec ses quatuors du Soleil, opus 20 et nombre de ses symphonies. Il a donné le jour à Idomenée, qui domine et de très haut ses opéras antérieurs ainsi d'ailleurs que son œuvre vocale et instrumentale passée, il a composé les Noces de Figaro, ses plus beaux concertos pour piano et ses magnifiques quatuors dédiés à Haydn. En possession de tous ses moyens, au sommet de sa puissance créatrice, il veut frapper un grand coup et met en chantier son quintette en do majeur. Il est possible qu'il ait pu s'y reprendre à deux fois. Nous disposons d'une émouvante esquisse d'une centaine de mesures d'un quintette en la mineur K 515c qui possède des motifs voisins de ceux que l'on trouve dans le quintette en do K 515 (3).

Quintette en do majeur K 515.

L'autographe indique la date avril 1787. Mozart élargit considérablement les cadres, le premier mouvement, allegro 4/4, comporte en effet 368 mesures, soit deux fois plus qu'une premier mouvement de quatuor à cordes classique ainsi que trois thèmes parfaitement identifiés, s'étalant dans l'exposition. Le premier thème magnifique consiste en un arpège couvrant plus de deux octaves du violoncelle auquel répond un gruppetto du premier violon. Ce début qui va se répéter huit fois avec des modulations spectaculaires, avec un souffle inépuisable et un caractère schubertien, est unique dans l'oeuvre de Mozart. Le troisième thème est très différent du premier, énoncé sempre piano, il a un caractère sinueux et serpente à travers les cinq instruments. Ces trois thèmes seront puissamment élaborés dans le magnifique développement. Le troisième thème toujours pianissimo, devenu mystérieux, donnera lieu alors à de très belles modulations et de savants contrepoints. Les ponts entre les thèmes donnent lieu à d'ébouriffantes modulations. Mesure 46, on passe sans transition de do majeur à la bémol majeur tandis que mesure 230, ce passage est subtilement modifié avec une modulation allant de do majeur à sol dièze majeur, enharmonique de la bémol majeur. La coda très développée est également unique dans toute l'oeuvre de Mozart. Par sa dimension et sa puissance, ce premier mouvement s'élance vers de nouveaux horizons et anticipe le mouvement correspondant du quatuor en fa majeur opus 59 n° 1 de Beethoven.

Le menuetto est également hors normes dans l'oeuvre de Mozart par ses dimensions, sa beauté mélodique et son originalité. Avec son allure de valse viennoise, le trio en fa majeur est un des plus surprenants de toute l'oeuvre de Mozart.

L'andante en fa majeur, ¾, revient dans la norme mozartienne. Le dialogue qui s'établit entre le premier alto et le premier violon n'est pas sans rappeler les quintettes de Michael Haydn de 1773.

Le finale, allegro, 2/4 est un rondo sonate de 539 mesures, qui, par ses dimensions, équilibre parfaitement le premier mouvement. Bien que le thème du refrain joue un rôle prépondérant, on a trois autres thèmes bien individualisés dont le second en sol majeur possède un grand charme mélodique. Les thèmes du refrain et le deuxième thème feront l'objet tout au long du mouvement de développements savants et donneront lieu à de belles modulations. La coda de longueur inusitée terminera l'oeuvre dans un climax de puissance sonore.

Avec ce quintette grandiose, Mozart se démarque de ses contemporains et semble initier la création d'oeuvres de musique de chambre d'un genre nouveau, marquées du sceau de l'individualisme et de la liberté.

Les trois autres quintettes seront examinés prochainement.

1. Marc Vignal, Michael Haydn, bleu nuit éditeur, 2009.
2. T. de Wizewa et Georges de Saint Foix, W.A. Mozart. II. Le jeune maître, Desclée de Brouwer et Cie, 1936.
3. Toutefois ce projet de quintette pourrait également appartenir à la dernière période de la vie de Mozart et plus précisément à l'année 1791 car le thème initial possède, à mon humble avis, une ressemblance avec l'accompagnement des violons de l'Agnus Dei du Requiem K 626.
4. Les quintettes MH 187 et 189 ont eu une influence durable sur Mozart. J'ai noté la quasi identité du menuetto du quintette MH 189 avec un merveilleux mouvement en la majeur pour quatuor à cordes KV 464a composé par Mozart, première esquisse peut-être du quatrième mouvement du quatuor en la majeur K 464 composé en 1784. On peut l'écouter dans le site suivant: https://www.youtube.com/results?search_query=k+464a

La Calisto de Cavalli à l'Opéra National du Rhin

Calisto se désaltère à une source que Jupiter a fait surgir. Photo Klara BecK

La Callisto, dramma per musica sur un livret de Giovanni Faustini, est créé le 28 novembre 1651, au teatro San Apollinare de Venise. Francesco Cavalli (1602-1676), élève de Claudio Monteverdi (1567-1643), emprunte le sillon tracé par son maître pour créer une œuvre originale. Il ne révolutionne cependant ni l'harmonie, ni les principaux codes de l'opéra baroque naissant. Afin de populariser le nouveau genre de l'opéra et de le rendre accessible à de petites compagnies, Cavalli diminue considérablement l'effectif orchestral. Ce dernier, très copieux du temps de Monteverdi, est réduit au strict minimum : la basse et deux violons. Les parties de ces derniers ne sont même plus écrites dans une partie du manuscrit de La Calisto (1). 
Les opéras de Cavalli sont foisonnants et mélangent volontiers éléments comiques et dramatiques au gré des évènements surgissant dans le livret. Cette tendance est très sensible dans Elena, Il Giasone et Eliogabalo. Tandis que chez Monteverdi le récitatif est le plus souvent dominant, Cavalli donne une place plus importante aux airs, à l'agrément mélodique et à une certaine forme de sensualité. La ville de Venise de mœurs bien plus libres que celles du reste de la Péninsule, fut pour cette raison, excommuniée par Rome (1). Ce style fleurira pendant toute la deuxième moitié du 17ème siècle. 
Au début du 18ème siècle devant la prolixité des livrets, leur tendance à aller dans tous les sens, une première réforme appliquera les principes du théâtre classique à l'opéra et séparera le genre sérieux (opéra seria) du genre comique (commedia per musica). Cette transition est nette dans l'oeuvre de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Tandis qu'Agrippina (1710) mélange allègrement la bouffonerie au drame, Rinaldo, terminé l'année suivante, a déjà tous les caractères de l'opéra seria classique.

Callisto, nymphe suivante de Diane, a fait vœu de chasteté pour servir la déesse. Jupiter, ayant aperçu la nymphe, a résolu de la séduire. Pour ce faire, il emprunte les traits de Diane, et sous cette apparence, arrivera à ses fins. Junon, épouse du plus puissant des dieux, est jalouse et pour se venger transforme Calisto en ourse. Jupiter, bien qu'ayant décidé à rendre forme humaine à la nymphe, ne peut aller contre la marche du destin. Il donne à la nymphe en compensation l'immortalité sous la forme d'une constellation, la Grande Ourse.

Autour de cette trame mythologique, le librettiste tisse une histoire foisonnante de personnages variés et d'épisodes connexes : l'intervention des satyres, la romance entre Endimione et Diane, les amours contrariés de la nymphe Linfea etc...Aucun de ces épisodes n'est gratuit et s'intègre harmonieusement dans la trame de départ. Tous offrent au compositeur un canevas et une galerie de personnages propres à susciter son inspiration. Si le récitatif monteverdien est dominant, il y a plusieurs beaux airs. Junon bénéficiera par exemple d'un air magnifique au troisième acte : Mogli miei sconsolate, . Calisto aura aussi les plus beaux airs de la partition. Son terzetto avec Jupiter et Mercurio, au troisième acte, au cours duquel le plus grand des dieux lui révèle ce que sera sa destinée, Al cielo s'ascenda. est un sommet de la partition. Ce poignant terzetto est construit autour d'une superbe chaconne qui devait plaire à Cavalli car il l'a développée dans une remarquable sonata a tre instrumentale en la mineur, pour deux dessus et le continuo, contemporaine. Le comique est souvent présent dans le personnage de Mercurio, entremetteur et organisateur des plaisirs de Jupiter ou encore dans ceux de Pan et Satirino. Ces derniers personnages sont ambigus et leur truculente brutalité ne peut cacher leur frustration, très présente dans l'air de Pan : Numi sevatici, custodii e genii.... Mis à part quelques épisodes comiques, c'est plutôt un vision en demi-teintes, élégiaque, voire mélancolique qui domine dans la musique comme le montre bien la scène finale, bien éloignée des réjouissances générales des opéras seria à venir.

Junon dans son boudoir. Photo Klara Beck

Dans cette nouvelle production de l'Opéra National du Rhin, la mise en scène de Mariame Clément se place sur deux plans du temps et de l'espace : d'une part un zoo  contemporain et d'autre part les lieux variés où se déroule le mythe avec de nombreuses passerelles entre les deux plans. Le décor de Julia Hansen représente plus particulièrement la fosse aux ours. Un cylindre en béton est présent au milieu de cette fosse. D'un côté un escalier mène vers une plate forme élevée qui permet d'observer le ciel, de l'autre se trouve un local, sorte de boutique aux destinations variées, allant de la demeure de Junon jusqu'au laboratoire où un vétérinaire sera chargé d'euthanasier l'ourse. Les éclairages de Marion Hewlett apportent les contrastes permettant une parfaite lisibilité du spectacle. Les costumes sont modernes ou bien inspirés de l'antique.

L'ourse, personnage silencieux malgré quelques grognements, joue un grand rôle, avant tout par ce qu'elle va abriter pendant un temps l'âme de Calisto. Animal emblématiques de Diane, il devient dans cette mise en scène un témoin de l'ambiguïté des relations entre l'homme et l'animal. Nounours, doudou des enfants et en même temps, honni quand son mode de vie interfère avec les intérêts des humains, l'ours est victime d'une chasse impitoyable. Dans la présente mise en scène, l'ourse traine sa misérable existence, confinée dans la fosse, sous l'oeil et le fouet du gardien qui pourra disposer de sa vie quand bon lui semble. Mais l'ourse n'est pas le seul animal présent dans le mythe, la biche, les chiens, sont également les compagnons de Diane chasseresse et les paons, ceux de Junon. Les satyres mi-hommes, mi-boucs cristallisent cette relation entre l'homme et la bête et la mise en scène leur donne une place importante en insistant sur leurs caractères caprins et leur bestialité.

D'autres attributs de Diane, le croissant de lune et une couronne d'étoiles, sont présents dans diverses représentations de la déesse et évoqués dans l'opéra. Christophe Rousset voit dans ces représentations , une version païenne de ce qui sera celle de la Sainte Vierge dans l'iconographie chrétienne. On peut voir une autre allusion christique dans la monté aux cieux et la promesse d'immortalité faite par Jupiter à Calisto.

L'initiative la plus heureuse de cette mise en scène est d'avoir donné à Jupiter l'apparence, copie conforme, de Diane (2) . C'est donc la même chanteuse qui incarne la vraie et la fausse déesse de la chasse, alors que dans d'autres mises en scènes, Jupiter est travesti en femme et chante avec une voix de fausset. L'initiative de Mariame Clément donne une bien plus grande vraisemblance à l'action. Calisto qui voue à Diane une adoration sans limites et refuse tout commerce avec un homme, peut en toute bonne conscience se laisser séduire par celle qu'elle croit être la déesse, en accord avec les relations saphiques présumées entre Diane et ses nymphes que suggèrent les textes mythologiques. En tous cas la direction d'acteurs met parfaitement en lumière la subtilité des affects mis en jeu.

Endimione est soumis à la torture. Photo Klara Beck

Opéra de travestis suggère Christophe Rousset ? Calisto, amoureuse d'une fausse Diane, est repoussée par la vraie tandis que Endimione, amoureux de la vraie Diane, est repoussé par la fausse. Voilà des situations propres à séduire les Vénitiens, amateurs de déguisements. L'amour sous toutes ses formes précise Mariame Clément, de l'amour bestial des satyres à l'amour non charnel d'Endimione, un amour rarement payé de retour et que l'héroïne va payer cher. Double peine pour la nymphe, d'abord violée, puis enfermée à perpétuité dans la peau d'une ourse.

Sans faute dans la distribution. Elena Tsallagova qu'on avait déjà applaudie dans La petite renarde rusée et qui avait incarné une mystérieuse Mélisande, a réalisé une composition touchante du personnage de Calisto. Sa voix claire et pure a fait merveille dans les récitatifs et les airs, notamment dans le délicieux Verginella, io morir vo', ainsi que dans le bouleversant T'aspetto e tu non viene.Vivica Genaux (Diana), chanteuse rompue au style baroque qui nous avait émerveillés dans Farnace de Vivaldi par sa virtuosité, n'avait pas d'airs de bravoure à savourer dans la partition de Cavalli mis à part des vocalises agiles dans le prologue : Chi qua sale immortale..., la mezzo a cependant agrémenté son chant par d'élégants ornements. Ses mimiques dans les diverses situations embarrassantes dans lesquelles elle était impliquée, étaient irresistibles. 

Rafaella Milanesi m'a enchanté au plan vocal dans le rôle de Junon, notamment dans son air fameux du troisième acte où elle manifeste son humiliation d'être éternellement trompée par son divin époux : Racconsolata, e paga....

Giovanni Battista Parodi (basse) conféra au personnage de Jupiter toute la prestance nécessaire dans un rôle qui par certains aspects et selon René Jacobs évoque Don Giovanni (1). 

Nikolay Borchev (baryton) qu'on pourrait comparer à Leporello (1) donna une interprétation très convaincante de Mercurio avec une voix brillamment projetée et de belles vocalises. 

Filippo Minoccia (contre ténor) fut parfait dans le rôle d'Endimione. Avec sa voix au timbre enchanteur, il manifesta à Diana toute la tendresse et les marques d'un amour sincère. 

Guy de Mey (ténor) fut une excellente Lincea dans un rôle difficile car le travestissement peut conduire à un comique hors sujet. Son air L'uomo è una dolce cosa...fut remarquable. 

Vasily Khorochev (contre ténor) donna à Satirino un grand dynamisme, rôle également ambigu comme d'ailleurs celui du dieu Pan interprété par Lauwrence Ollworth-Peter. Jaroslaw Kitala (basse) fut excellent comme à l'accoutumée dans le rôle deu dieu Sylvain. On remarqua aussi les costumes splendides des deux furies interprétées avec talent par Yasmina Favre et Tatiana Zolothikova.

Christophe Rousset a tenu a enrichir l'instrumentation elliptique de Cavalli avec un continuo bien fourni. Sa vision de l'orchestre de Cavalli est celle d'un très petit ensemble de solistes, sans doublures, avec des sonorités douces et discrètes, bien éloignées du clinquant de certaines reconstitutions dotées de percussions intempérantes. Le résultat est magnifique. Cet ensemble sonne remarquablement et offre une parfaite lisibilité. Les deux violons baroques rivalisent de douceur, les deux cornets remarquables de vélocité, tirent des sons purs et aériens d'un instrument bien difficile à jouer. Les deux flûtes à bec qui ont souvent fort à faire donnent beaucoup de plaisir. Le continuo (deux clavecins, un orgue positif, un luth, remplacé parfois par une guitare, un lirone, un violoncelle et un violone) procurent aux récitatifs beaucoup de relief. Cette formation des Talens lyriques donna le meilleur d'elle-même sous la conduite magique du chef.

1. Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sus, Classica, 2014.
2. Mariame Clement, L'amour existe, l'amour est vivant, sous toutes ses formes. Programme de l'Opéra du Rhin, 2017.
3. Ce texte a été publié sous une forme condensée dans Odb-opéra: http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=18786
4. Notre confrère Bruno Maury a publié dans BaroquiadeS une chronique passionnante sur cet opéra: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/calisto-cavalli-rousset-onr-2017

Salomé de Richard Strauss à l'Opéra du Rhin

A ma première audition de Salomé de Richard Strauss (1864-1949), j'ai éprouvé la plus forte émotion de ma vie d'amateur d'opéra. Salomé m'a bouleversé encore plus que mes autres favoris : Tristan et Isolde, Pelléas et Mélisande, Don Giovanni, Tosca....

Salomé est mis en musique pour l'essentiel en 1905 sur un livret du compositeur d'après le drame en français, Salomé d'Oscar Wilde (1854-1900) dans la traduction en allemand d'Hedwig Lachmann (1903). Salomé est créé en décembre 1907 à l'Opéra Royal de Dresde et connaîtra rapidement un grand succès international.

L'argument du livret est tiré des évangiles selon Saint Matthieu et Saint Marc. Salomé, fille d'Hérodiade et belle fille du roi Hérode, est attirée par la voix du prophète Jochanaan (Saint Jean-Baptiste). Ce dernier a été emprisonné pour avoir critiqué les mœurs d'Hérodiade. Salomé soudoie Narraboth, capitaine de la garde, qui est amoureux d'elle, pour voir Jochanaan dans son cachot. Elle déclare son amour à ce dernier qui la repousse violemment et la maudit. Hérode qui désire sa belle fille, demande à cette dernière de danser pour lui. Il lui promet tout ce qu'elle voudra et elle finit par accepter. La danse (Danse des sept voiles) terminée, elle réclame son du, la tête de Jochanaan. Hérode, d'abord très réticent, finit par satisfaire la demande de sa belle-fille et ordonne que l'on mette à mort le prophète. Salomé qui n'a pu séduire Jochanaan vivant, l'a en son pouvoir, une fois mort et peut baiser sa bouche. Hérode, horrifié, la fait exécuter par ses soldats.

Salomé dansant devant Hérode. Gustave Moreau

Cette pièce d'Oscar Wilde fascina Richard Strauss qui en quelques mois composa un opéra fulgurant, d'une audace, d'une densité et d'une signification musicale très supérieures à toutes ses œuvres antérieures et notamment ses poèmes symphoniques.

Certains reprochent au chef d'oeuvre de Richard Strauss une absence de mélodie et de beau chant. J''y trouve au contraire un chant continu, d'une beauté déchirante. Le merveilleux thème qui caractérise Salomé : Dein Leib ist weiss wie der Schnee..., celui un peu pompeux qui retentit aux cors à chaque intervention de Jochanaan, les quartes descendantes assez sinistres des gros cuivres qui évoquent le cachot dans lequel est enfermé ce dernier, le thème qui revient dans la bouche de Salomé de façon obsessionnelle : Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan... etc..., témoignent de la richesse mélodique de cette partition.

D'autres parlent d'atonalité ! Rien d'atonal dans cette partition mais un langage post-romantique avec des dissonances qui se résolvent vite. Richard Strauss montre son attachement à l'écriture tonale en utilisant une très large palette de coloris chatoyants : un doux la bémol majeur accompagne les passages de ferveur mystique de Jochanaan : Nachen auf den See von Galila.... La majeur, mi majeur, si majeur, accompagnent les moments les plus sensuels de l'oeuvre mais c'est do dièze majeur qui exprime le mieux la passion amoureuse tellement folle qu'elle devient mortelle. Je ne citerai qu'un seul exemple : après une gamme de la clarinette en do dièze mineur, la partition débute en do dièze majeur (toutes les notes de la gamme sont diézées) avec l'intervention inoubliable de Narraboth : Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht... et se termine dans la même tonalité avec le dernier chant de Salomé, un des sommets de toute la musique : Ich habe ihn geküsst deinen Mund. Seule concession au modernisme, de délicieux chromatismes qui enchantent l'oreille, notamment ceux de la voix de Salomé : Es ist wie ein Bildnis aus Elfenbein...., ainsi que l'utilisation mesurée de la polytonalité

On a dit de cet opéra qu'il était un poème symphonique pour voix et orchestre (1). Divers témoignages indiquent que Richard Strauss a traité les voix humaines et celles des instruments dans un même souffle créateur et comme un tout organique. De plus le compositeur a introduit plusieurs interludes symphoniques dans l'oeuvre. Le plus vaste se situe après la scène fameuse du combat entre Salomé et Jochanaan (2). C'est un des sommets de la partition, Stephane Goldet le considère plus beau que la Danse des sept voiles et je suis bien d'accord. Dans cet épisode tous les thèmes de la première partie de l'opéra se combinent ou s'affrontent. Quel tour de force, quelle merveille  d'orchestration, d'une puissance et d'un raffinement inouïs! Après un climax de puissance triple fortissimo des cuivres déchainés marqué par un terrible coup de tam-tam, une coda silencieuse plus mystérieuse et oppressante que les déchainements précédents survient. Le contrebasson dans l'extrême grave puis une petite clarinette en mi bémol à la sonorité perçante, opèrent aux deux extrémités du champs sonore...

Sans aucune rupture de style et d'atmosphère, la dispute théologique des cinq Juifs donne à Richard Strauss la possibilité d'expérimenter aux plans rythmiques (polyrythmie) et harmonique. Tous les protagonistes parlent en même temps, sur la scène et dans l'orchestre. L'échauffement des esprits est traduit musicalement par un long crescendo scandé par la grosse caisse et les cymbales, aboutissant à un incroyable climax de puissance.

Après la danse de Salomé et la mort de Jochanaan, tout converge vers la scène finale, le monologue de Salomé, un des sommets de toute la musique. Cette scène finale sera, selon Stéphane Goldet, le plus beau moment de chant de l'opéra...., en même temps qu'il constitue le plus beau moment d'orchestre (1).

Hérode et Salomé, photo Klara Beck, Opéra National du Rhin

Il est intéressant de voir comment l'opéra a été perçu au temps de sa création. Il fut certes d'abord un objet de scandale mais très vite, sa valeur immense fut reconnue. Le témoignage enthousiaste de Romain Rolland est demeuré célèbre. Après la représentation de 1907 à Paris, il écrit à Strauss : Votre œuvre est un météore , dont la puissance et l'éclat s'imposent même à ceux qui ne l'aiment pas. Elle a subjugué le public.

En 1905, Gustave Mahler (1860-1911) et Richard Strauss donnèrent un concert au Palais des Fêtes de Strasbourg, nouvellement inauguré, au cours duquel ils dirigèrent respectivement la symphonie n° 5 en do# mineur et la Sinfonia Domestica. C'est au cours de son séjour dans la capitale alsacienne que Strauss joua au piano une réduction de Salomé devant Mahler. Ce dernier en fut bouleversé. Sa surprise fut d'autant plus forte qu'il avait encore dans les oreilles la placide Sinfonia Domestica de son collègue. On peut imaginer que Mahler, admirateur sincère du chef-d'oeuvre fulgurant de Strauss, fut peut-être atteint dans son orgueil, de voir reléguer ses symphonies 1 à 5, du rang d'oeuvres d'avant-garde à celui de symphonies à la manière de Haydn (3). En tout état de cause, Mahler s'efforça de monter Salomé à l'opéra de Vienne dont il était le directeur, puis à l'opéra de New York. Aucun de ces projets ne put aboutir en raison de la censure.

Giacomo Puccini, après avoir vu Salomé dirigée par Richard Strauss lui-même, émit des réserves sur la direction musicale du maître : Ieri capitai alla première di Salome diretta da Strauss e cantata dalla Bellincioni, la quale danza a meraviglia. Fu un successo...ma quanti ne saranno convinti ? L'esecuzione orchestrale fu una specie di insalata russa mal condita, ma c'era l'autore e tutti dicono, fu perfetto. L'exécution orchestrale fut une sorte de salade russe mal assaisonnée, mais le maestro était aux commandes et tout le monde fut content. Propos prélevés dans la notice d'un enregistrement d'Erich Leinsdorf avec Montserrat Caballé.

La personnalité flamboyante de Richard Strauss et la valeur musicale de Salomé occultèrent une autre création contemporaine sur le même sujet. Antoine Mariotte (1885-1944), officier de marine avant de se consacrer à la musique, avait composé une Salomé indépendamment de celle de Strauss et peut-être même avant lui. Son œuvre ne put être créée du fait de l'opposition de Fürstner , éditeur du musicien allemand. Grâce à l'intercession de Romain Rolland, Mariotte obtint les autorisations nécessaires et put créér sa tragédie lyrique, Salomé à Paris en 1908. Il s'agit d'une œuvre remarquable qui mériterait d'être plus connue et qui montre la vitalité de cette école post-romantique et symboliste française (Le roi Arthus d'Ernest Chausson, Bérénice d'Alberic Magnard, Ariane et Barbe-bleue de Paul Dukas, Pénélope de Gabriel Fauré, la tragédie de Salomé de Florent Schmitt...).

Salomé en méditation, photo Klara Beck, Opéra National du Rhin

Représentation à l'Opéra du Rhin en mars 2017.

Constantin Trinks, Direction musicale

Olivier Py, Metteur en scène

Pierre-André Weitz, Décors, costumes

Bertrand Killy, Lumières

Helena Juntunen, Salomé

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Hérode

Susan Maclean, Hérodiade

Robert Bork, Jochanaan

Julien Behr, Narraboth

Yael Raanan-Vandor, Page

Ugo Rabec, premier Nazaréen

Emmanuel Franco, second Nazaréen

Andreas Jäggi, premier Juif

Mark Van Arsdale, deuxième Juif

Peter Kirk, troisième Juif

Diego Godoy, quatrième Juif

Nathanaël Tavernier, cinquième Juif

Jean-Gabriel Saint-Martin, premier Soldat

Sévag Tachdjian, second Soldat

Georgios Papadimitriou, un Cappadocien

Francesca Sorteni, une Esclave

Scène finale, photo Kara Beck, Opéra National du Rhin

La mise en scène et le décor d'Olivier Py et de Pierre-André Weitz sont époustouflants. On éprouve une sensation indescriptible quand le décor s'écroule à grand fracas sur les spectateurs. On reste pantois devant la beauté de ces vastes fresques picturales et notamment la forêt amazonienne ou les neiges éternelles des cimes, de ces superbes chorégraphies, de ces magnifiques costumes notamment celui de Salomé en guerrière jaguar...Ces décors nous suggèrent que Salomé rêve à d'autres horizons que ceux que ses médiocres parents lui offrent. Quelle richesse dans ces symboles christiques qui contrepointent les prophéties de Jochanaan...On comprend que Olivier Py ait adoré cet opéra, ait tenté de dépasser son caractère orientalisant et décadent, fin de siècle, et d'aller aussi loin que possible dans le message cryptique contenu dans le texte et la musique, afin de donner à Salomé une signification plus universelle..L'impressionnante et sanglante figure de l'ange de la mort est une trouvaille brillante qui renvoie aux battements d'ailes qui obsèdent Hérode tout au long de la partition (1).

Cela dit, cette profusion d'images, d'intentions, de symboles est envahissante et nuit parfois à la perception de la musique et du texte (qui déjà en disent tant) au point que que l'oreille et les yeux ont du mal à tout enregistrer et assimiler...

Toutes les chanteuses et chanteurs sont à louer. Excellent Narraboth de Julien Behr émouvant et sensible. Beau contralto (Yael Raanan Vandor) dans le rôle du page. Magnifique Hérode à qui Wolfgang Ablinger-Sperrhacke a donné un peu plus de dignité qu'à l'accoutumée. Très bonne Hérodiade (Susan Maclean). Robert Bork qu'on a entendu récemment à Strabourg dans Liebesverbot, m'a beaucoup impressionné dans le rôle de Jochanaan, quelle voix !. Belle prestation des deux soldats (Jean-Gabriel Saint-Martin et Sevag Tachdjian) dont les belles voix de baryton étaient clairement identifiables, du cappadocien (Georgios Papadimitriou), des deux nazaréens (Ugo Rabec et Emmanuel Franco), belle performance d'ensemble des cinq juifs (Andreas Jaeggi, Mark van Arsdale, Peter Kirk, Diego Godoy, Nathanaël Tavernier) auxquels les deux complices Olivier Py, Pierre-André Weitz donnèrent des habits de cardinal, de pasteur, de pope, de rabbin, d'imam dans ce qui ressemble bien à une danse macabre.  Helena Juntunen qu'on a applaudie à Strasbourg dans Der ferne Klang de Schrecker et dans un joli récital de mélodies d'Alban Berg et de Sibelius, a donné une image moins monolithique, plus sensible, plus humaine de la princesse Salomé et a bien traduit, par son chant, son profond désir d'absolu (2). La soprano s'est bien sortie des terribles difficultés vocales de la partition et notamment d'un ambitus convenant d'avantage à une mezzo qu'à une soprano. Son sol bémol 2 sur ....das Geheimnis des Todes était bien audible. Son timbre de voix très harmonieux était bien assuré sur toute l'étendue de sa tessiture. A la fin, sans doute fatiguée par ce rôle écrasant , il y eut de petits problèmes d'intonation dans les aigus du grand monologue final, notamment sur un si bémol 4 mais cela n'entame en rien une performance globalement remarquable.

Admirable exécution orchestrale sous la direction de Constantin Trinks. C'est un orchestre réduit d'un tiers qui était présent dans la fosse faute de place. Les six cors prévus étaient réduits à 4 pour ne citer qu'un seul exemple. Les instruments présents à l'unité (clarinette basse, contrebasson, célesta...) n'en ressortaient que mieux. Par contre dans certaines scènes comme la dispute théologique des juifs, dans laquelle l'orchestre intervient avec une puissance fabuleuse, j'ai ressenti un léger manque de volume. Dans une partition d'une difficulté transcendante , les musiciens ont montré leurs extraordinaires capacités.

Ovation très enthousiaste d'un public dans lequel figuraient de nombreux lycéens. A mon niveau (3ème balcon) j'ai cependant entendu quelques huées.

1. Stéphane Goldet, Guide d'écoute de Salomé, Avant scène Opéra, n° 240, 8-58, 2007.
2. Entretien avec Olivier Py, Salomé, dévoilement d'un éclair de transcendance, Programme de l'Opéra National du Rhin, 10 mars 2017.
3. Les analogies entre certains passages des symphonies de Mahler avec ceux des symphonies n° 28, 60, 82 et 91 de Haydn ont été commentées par divers auteurs dont Marc Vignal (Joseph Haydn, Fayard, 1988). Si Mahler se compara effectivement à Haydn, il se fit le plus beau compliment possible, Haydn étant plus grand que Mahler et Strauss réunis !
4. Une partie de ce texte a été publiée dans Odb-opéra: http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=18559&start=10
   
   

Nina ou La folle par amour

Nina o sia La Pazza per Amore

Revenu à Naples en 1784 après un séjour de près de dix ans à Saint Petersbourg au service de la tsarine Catherine II, Giovanni Paisiello arrête de composer des opéras bouffes et se lance dans un genre plus sérieux. C'est ainsi qu'il écrit Il Re Teodoro in Venezia, Dramma eroi-comico, un opéra qui mélange de façon habile le comique et le dramatique et dont la conclusion est très sombre (1). Avec La Molinara (1788), Paisiello compose un dramma giocoso qui mélange hardiment une virulente crtique sociale et le sentiment (2). L'année suivante , il élabore un dramma giocoso très différent du précédent, Nina o sia la pazza per amore (Nina ou bien la folle par amour). Ce dernier opéra est écrit sur un livret de Benoit-Joseph Marsoillier des Vivetières, mis en musique trois ans auparavant par Nicolas Dalayrac avec le même titre. Le livret français fut traduit en italien par Giuseppe Carpani et adapté par Giovanni Battista Lorenzi. Très différent de ce que le public avait l'habitude d'entendre jusque là, le livret relate une intrigue familiale dont le sujet principal est la folie. Créé au Belvédère de San Leucio, en présence de la reine Marie-Caroline, épouse de Ferdinand IV, roi de Naples, le 25 juin 1789, Nina connut immédiatement un triomphe et fut représenté dans toutes les capitales européènnes. Son succès ne se démentit pas pendant une partie du 19ème siècle.

San Leucio  Palazzo del Belvedere

Nina est promise à Lindoro et son amour pour le jeune homme est payé de retour. Tout serait parfait si un parti plus avantageux ne s'était pas manifesté, parti qui a la préférence du Comte, père de Nina. Désespéré Lindoro part et le bruit de sa mort après un duel se répand et arrive aux oreilles de la famille. Nina devient folle de chagrin, folie qui se manifeste par une amnésie et des crises d'abattement ou d'exaltation maladives. Au début de l'opéra, le comte, ses serviteurs, Giorgo et Suzanna et les paysans du domaine déplorent le triste sort de Nina et emettent des doutes sur sa guérison. Mais Lindoro n'était pas mort, il refait surface et la famille fait en sorte que Nina n'éprouve pas un choc trop violent en le revoyant. Lindoro prend contact avec Nina et l'apprivoise doucement. Nina semble guérie et l'union des deux jeunes gens peut se réaliser dans la joie générale.

Louise Rosalie Dugazon, interprète de la Nina de Dalayrac, par Antoine Vestier

Voilà un opéra très original dont le sujet et le style sont remarquablement nouveaux. Le genre larmoyant avait déjà été traité en partie par Nicola Piccinni dans son fameux opéra La Cecchina ou La buona figliola (1760) et était très populaire dans le théâtre français classique du dix septième jusqu'à la fin du dix huitième siècle (3). Le thème de la folie est par contre très original. Certes il y a dans Platée de Jean Philippe Rameau, une figure allégorique, la Folie, qui chante un air célébrissime mais, sommes toutes, plutôt marginal. Ce thème de la folie avait été exploité par Domenico Cimarosa dans Armida immaginaria, un opéra déjanté (1778) dont l'intrigue se situe dans ce que nous appellerions maintenant un hôpital psychiatrique. Toutefois le traitement burlesque gommait toute réflexion sur la folie et empêchait qu'on prenne au sérieux les divagations du rôle titre. Dans Nina, par contre, Paisiello fait office de novateur en décrivant avec attention le comportement de la jeune fille dont les symptômes pourraient correspondre à ce que nous appellerions de nos jours un trouble bipolaire.

Mais ce n'est pas seulement le sujet qui est original, la musique est passionnante. L'inspiration du compositeur est particulièrement heureuse car il compose une musique qui ne ressemble à personne et qui est très différente de celle de Mozart qui en 1789, avait mis en chantier Cosi fan tutte. Il suffit d'écouter le prélude instrumental qui ouvre le récitatif accompagné, suivi par l'air de la folie : Il mio ben quando verrà...(mon cher amour, quand il reviendra...) pour se sentir transporté dans un monde nouveau, celui du drame romantique italien. Vincenzo Bellini déclara même en 1834 que Nina avait été pour lui une source d'inspiration pour La Somnambule et Les Puritains (4). Je trouve très remarquable aussi l'unité stylistique de la musique, on reste tout au long dans la même ambiance et avec le même son. Le secret de Paisiello : simplicité:de la mélodie et de l'harmonie, très peu de virtuosité, beaucoup de sentiment dans les phrasés et dans la ligne de chant et une orchestration voluptueuse. Dans cet ensemble, Paisiello intercale le chant d'un berger simplement accompagné de la zampogna, la cornemuse italienne et on imagine facilement que ce berger est descendu des Abbruzzes toutes proches pour venir distraire Nina. Hector Berlioz, dans ses mémoires issus de son séjour à Rome, a fait une saisissante description de ces zampognari (joueurs de cornemuse)  (5). Plus tard, il intitule le troisième mouvement de Harold en Italie : Sérénade d'un montagnard des Abruzzes. Cette irruption du folklore, fréquente par la suite dans l'opéra italien, annonce de près le chant du berger composé par Giacomo Puccini au troisième acte de Tosca. Ajoutons à cela de très beaux choeurs simples mais très efficaces et l'écoute de cet opéra devient un vrai délice.

Avant de sélectionner les plus beaux passages, une remarque, la version originale de l'opéra comporte un seul acte et des dialogues parlés. Des modifications importantes furent apportées lors de la création de l'opéra en 1790 à Vienne, en particulier Joseph Weigl ajouta sept airs d'insertion de son cru. Cherubini en 1791 adapta les récitatifs pour le public Parisien et ajouta un air supplémentaire. Des récitatifs secs furent ajoutés lors des représentations à Parme en 1794 (4) et l'opéra fut divisé en deux actes, structure généralement adoptée aujourd'hui. 

La sinfonia nous plonge dans l'ambiance. Ici pas d'architecture rigoureuse ni de développements contrapuntiques comme chez Haydn ou Mozart, mais une succession de thèmes plus spirituels et aériens les uns que les autres avec une participation majoritaire des bois et des cors. La tonalité de si bémol majeur participe à la douceur de la sonorité et convient merveilleusement bien à celle de la clarinette. Parmi les thèmes, on en remarque un, un peu dissonant qui ressemble beaucoup à un passage du premier mouvement de la symphonie n° 71 en si bémol majeur de Joseph Haydn.

Récitatif et air de Nina : Il mio ben quando verrà...Sommet émotionnel de l'opéra, cet air devint rapidement un tube...Comment ne pas être ému par cette ligne de chant déjà romantique ! On l'appelle souvent air de la folie car Nina passe continuellement du désespoir à une grande exaltation...

Il canto del pastore (le chant du berger), Gia il sol si cala dietro alla montagna...
Accompagné d'une simple cornemuse, ce chant semble surgir du fond des âges. C'est un des passages les plus fascinants de l'opéra.

Quartetto : Come, Ohimé, Partir degg'io...Nina est à ses divagations et Giorgo, Suzanna et le comte tentent de la calmer. Ensemble très émouvant avec une partie centrale dans le mode mineur particulièrement touchante, merveilleusement accompagnée par le hautbois, la clarinette et le basson.

Aria di Lindoro, Rendila al fide amante...Air parfaitement écrit pour une voix de ténor où ce dernier peut utiliser un confortable medium pour manifester son amour pour Nina. La fin de l'air est beaucoup plus agitée et le chanteur peut faire valoir sa passion avec de beaux aigus.

Aria de Nina avec choeur de paysans et de paysannes. Cantiam, Nina, cantiamo...Scène pastorale adorable comme Paisiello sait si bien les décrire. L'écriture chorale est simple mais cela sonne admirablement.

Finale, quintetto (Nina, Lindoro, Giorgio, Suzanna, Conte) avec choeur, Mi sento, Oh Dio!. Magnifique ensemble d'une durée de 16 minutes dans un tempo très modéré. Avec précaution Lindoro apprivoise Nina,et finit par l'appeler son épouse. Nina n'arrive pas à croire à son bonheur. La musique suave reflète la douceur de l'instant. Elle se fait plus grave quand le choeur prononce les paroles : Sperate, afflitti amanti..., (Espérez, amants affligés). Cette conclusion mélancolique sans aucun doute pourrait donner à penser que la guérison de Nina n'est pas assurée. Les dernières mesures jouées par l'orchestre sont empreintes de simplicité et de poésie et me font penser à la conclusion orchestrale du Chevalier à la Rose de Richard Strauss.

Les enregistrements de Nina sont peu nombreux mais de qualité exceptionnelle. J'en ai sélectionné deux :

Un CD admirable à tous points de vue, la référence absolue, publié par le label ARTS en 1992

Hans Ludwig Hirsch à la tête du Hungarian Chamber Chorus et du Concentus Hungaricus

Jeannne Marie Bima dans le rôle titre,

William Matteuzzi,le berger et Lindoro,

Alfonso Antoniozzi, Giorgio,

Gloria Banditelli, Suzanna,

Natale di Carolis, Le comte.

Un DVD, publié en 2002 par ARTHAUS.

Adam Fischer, Choeur et orchestre du Zurich Opernhaus

Cesare Lievi, mise en scène

Cecilia Bartoli, Nina

Jonas Kaufmann, le berger, Lindoro

Lazlo Polgàr, Le comte

Juliette Arstian, Suzanna

Angelo Veccia, Giorgio

Jonas Kaufmann était un jeune chanteur peu connu en 2002. C'est passionnant de le voir et l'entendre à ses débuts. Quelle voix et quelle présence ! On reconnaît déjà ses mimiques et ses tournures vocales ! Il donne à Lindoro une grandeur et un côté héroïque qui n'est pas vraiment dans le livret mais qui élève sans doute la portée de l'oeuvre.

Cecilia Bartoli délivre une interprétation quasi clinique de la folie. A la fin du quartetto au milieu de l'opéra, elle tombe par terre et simule une crise de convulsions très réaliste. A la fin de l'opéra au milieu des réjouissances générales, elle tombe de nouveau et s'évanouit. Cette interprétation déborde nettement du cadre du livret et signifie avec clarté que Nina est épouvantée par l'état de sa santé mentale.

Lazlo Polgàr est un comte phénoménal avec une voix magnifique et une grande prestance!

A noter la présence dans cette version d'un air de concert de Mozart composé en 1777, Ah ! Lo previdi...Cet air de Mozart est certes magnifique mais détonne complètement, à mon avis, dans le contexte. Il est stylistiquement étranger à l'oeuvre car composé douze ans auparavant dans un style proche de l'opéra seria. Son côté sophistiqué et virtuose est très différent de la simplicité et l'ingénuité de la plupart des airs du compositeur natif des Pouilles.

1. http://haydn.aforumfree.com/t138-il-re-teodoro-in-venezia-de-paisiello
2. http://piero1809.blogspot.fr/2015/06/la-molinara.html
3. https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2007-1-page-5.htm
4. Danilo Prefumo, Notice de Nina o sia La pazza per amore, ARTS, 1992 
5. https://fr.wikipedia.org/wiki/Zampogna

Une symphonie tragique

La symphonie n° 6 en la mineur de Gustav Mahler (1860-1911) (1) a été composée entre 1903 et 1904. Elle fut créée à Essen le 27 mai 1906 avec un succès mitigé. Le surnom Tragique n'a pas été donné par le compositeur. Comme la symphonie précédente et la suivante, elle ne s’inspire en apparence d’aucun programme, d'aucun Lied ou cycle de Lieder au sens des symphonies dites Wunderhorn (le Cor enchanté). Ce n’est donc pas, en principe, une symphonie à thème ou un poème symphonique déguisé. On a dit pourtant qu'elle était le reflet des passions et des angoisses qui agitaient le compositeur à l'époque de sa composition: Alma Mahler, la nature, la mort. On a aussi beaucoup glosé sur le caractère prémonitoire de la symphonie : les trois coups de marteau intervenant dans le finale représenteraient en effet les trois catastrophes qui allaient s’abattre sur Mahler : la mort de sa fille ainée, son départ forcé de l’opéra de Vienne, la maladie, semble-t-il incurable, dont il apprit fortuitement l’existence. Cette hypothèse, formulée par plusieurs biographes du compositeur à la suite de témoignages d'Alma Mahler, me semble peu probable car quand il composait sa symphonie en la mineur, Mahler connaissait à la fois réussite professionnelle et sentimentale. Qu'il ait ressenti une angoisse existentielle est possible mais qu'il ait prévu des drames aussi terribles est impensable. On peut plutôt voir dans cette symphonie une Vie de Héros en négatif. Contrairement au héros de Richard Strauss dont la vie finit en apothéose, celle du héros de Mahler se termine en catastrophe (2).

Dans cette symphonie, Mahler fait appel à un orchestre énorme comportant quatre flûtes (dont deux remplaçables par une petite flûte), quatre hautbois (dont deux remplaçables par un cor anglais), 3 clarinettes en si bémol, une petite clarinette en mi bémol, une clarinette basse, 3 bassons, un contrebasson, 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones, un tuba basse, cordes, deux harpes, un célesta (3) et une abondante percussion comportant un xylophone (3), un glockenspiel, timbales, cloches de troupeaux, cloches tubulaires, grosse caisse, caisse claire, triangle, cymbales, tam-tam, tambourin, fouet, marteau (3).

Gustav Mahler en 1907 par Moritz Nähr, BNF Gallica

Allegro energico ma non troppo 4/4 la mineur, structure sonate. Il s’ouvre par un rythme de marche aux cordes vigoureusement scandé par le petit tambour (caisse claire) suivi rapidement par le thème principal entonné fortissimo par les cordes et les huits cors. Ce début a un caractère militaire marqué comme l’était celui de la symphonie n°5 ou plusieurs Lieder des Knabenwunderhorn, mais au lieu de l’accablement qui régnait dans le mouvement liminaire de la symphonie n° 5, le thème ici va de l’avant. Le héros, à l'instar de celui de Richard Strauss, part donc en guerre contre un adversaire que l'on peut deviner car les ennemis de Mahler ne manquaient pas dans le milieu artistique viennois (2,7). Marc Vignal a rapproché ce début du premier mouvement de celui du quatuor opus 77 n° 1 en sol majeur de Joseph Haydn (4,5). Le thème militaire est clamé fortissimo par les cordes, les trombones à l’unisson, les cors à l’unisson par quatre, les trompettes. On arrive à un premier climax sonore consistant en un rythme brutal des timbales et de la caisse claire renforcées par une sonnerie de trompettes d'abord en la majeur puis en la mineur. Le second thème est en contraste total avec ce qui précède car il s’agit d’un choral diaphane murmuré par les quatre flûtes et les hautbois pianissimo. Le troisième thème en fa majeur incombe aux premiers violons accompagnés par le tutti orchestral fortissimo. Ce thème (l'épouse du héros ?) très lyrique est censé représenter, selon Alma Mahler elle-même, le caractère exubérant de la jeune épouse du compositeur. Ce thème est assez massif et sa sonorité grasse me fait penser à l'opéra vériste.

Les trois thèmes vont être travaillés, élaborés dans un développement aux sonorités puissantes et souvent agressives. On arrive au point culminant du développement et d’ailleurs du mouvement. Il s'agit d'un long passage pianissimo extraordinaire dans lequel les trois thèmes de l'exposition sont combinés. Le thème Alma à la clarinette basse s’enfonce dans les profondeurs. Ce thème est vraiment transfiguré, il devient, par une étrange transmutation, due en partie à cet admirable instrument qu'est la clarinette basse, incroyablement mystérieux. Le choral (deuxième thème de l'exposition) est cette fois harmonisé par les huits cors avec sourdines, tandis que des bribes du thème initial méconnaissable sont confiés aux timbales et aux flûtes ; tout cela pianissimo. Le célesta très en dehors fait retentir des accords cristallins étranges et dissonants tandis que les cordes avec sourdines émettent des tremolos triple pianissimo et que l’on entend au lointain des cloches de troupeaux. C’est un des passages les plus visionnaires de toute l’œuvre de Mahler. Un ineffable duo entre le premier cor et le violon solo figure également dans ce développement véritablement exceptionnel.

La réexposition est très condensée ce qui accroit, si c'était possible, l'intensité de la musique. Le mouvement se conclut en la majeur dans un climat d’exaltation effrayant et c’est finalement le thème Alma qui a le dernier mot en concluant dans un raccourci puissant. Ce mouvement par son architecture rigoureuse, sa concentration et sa relative brièveté est un des plus beaux de toute l'oeuvre symphonique de Mahler. L'alternance des tonalités de la majeur et la mineur est la signature harmonique de ce mouvement, comme Schubert l'avait déjà expérimenté dans son quatuor n° 15 en sol majeur (6).

Alma Mahler en 1899, photographie anonyme

Scherzo Wuchtig 3/8 la mineur. Le scherzo proprement dit est essentiellement construit sur un thème rythmique et possède un caractère mordant et torturé auquel le xylophone donne un côté également sardonique. Un motif moqueur consistant en un arpège ascendant en triples croches parcourt le morceau. Le trio en fa majeur désigné grazioso apporte une détente et donne aux bois le rôle principal. Joseph Haydn n’est pas loin dans ce trio au caractère pastoral. Le scherzo reprend de plus belle et les gros cuivres, notamment le tuba qui a quelques solos, s’en donnent à cœur joie. Retour du trio plus agité et plus inquiet que la première fois car des fragments du diabolique scherzo s’infiltrent dans le trio. Retour du scherzo plus brutal que jamais aboutissant à un terrible coup de tam-tam, triple fortissimo, climax dynamique du mouvement, sorte de fin du monde.. La coda donne une conclusion impressionnante par son dépouillement. Le thème du scherzo est enfin repris dans l’extrême grave par la clarinette basse puis par le contrebasson et les timbales concluent avec simplement deux notes fantomatiques. Le héros affronte des forces démoniaques ; sa raison va-t-elle vaciller ?

Andante moderato en mi bémol majeur. Ce mouvement lent est aussi profond que les trois autres mouvements mais il est bien plus calme. De structure moitié rondo moitié variations, il s’apparente en ce qui concerne la forme à maints mouvements de Joseph Haydn. Le refrain comporte un thème doux mais dont les altérations confèrent un caractère inquiet et rêveur, ce refrain comporte aussi deux courts motifs qui vont jouer un rôle essentiel dans la suite du morceau. Le premier couplet en sol mineur commence par un chant poignant du cor anglais. Le retour du refrain s’accompagne d’une extension d’abord mystérieuse puis très dramatique dans laquelle les deux motifs cités plus haut font l’objet d’un premier développement. On passe en mi majeur et les cloches de troupeaux créent une atmosphère alpestre. Le thème initial revient dans le ton principal (mi bémol) et on arrive à un passage appelé misterioso, centre de gravité du mouvement, d’une délicatesse extrême basé sur les deux motifs issus du premier thème: le cor dialogue avec la harpe, les violons s’envolent vers les hauteurs les plus éthérées, le tout triple pianissimo tandis que le célesta forte égrène des accords. Le second couplet reprend le même thème que celui présent dans le premier couplet mais dans la tonalité d'ut# mineur. C’est maintenant l’orchestre au complet qui intervient fortissimo dans un épisode chromatique et dissonant avec force sonneries de troupeaux. Dernier retour du refrain d’abord fortissimo puis plus doucement, les violoncelles accompagnés par les cors avec sourdines concluent pianissimo tandis que le célesta et la harpe égrènent quelques notes qui se perdent dans l'éther.

Le départ du troupeau pour l'alpage par Gustave Roux

Le finale Sostenuto puis Allegro moderato et Allegro energico a fait couler beaucoup d’encre par ses dimensions inusitées (de 30 à 40 minutes !), ses interventions du Destin sous forme de trois coups de marteau dans la version originale et son brutal accord final de la mineur fortissimo mettant fin à une mélopée accablée des gros cuivres. On y a vu une pièce d’avant garde annonçant la fin de la tonalité…..En ce qui me concerne je suis plus réservé sur l'audace harmonique et le caractère novateur de ce mouvement. Richard Strauss, auteur dans le même temps d'une Salomé bien plus disruptive, a reproché à ce mouvement d'être trop bruyant.

Que dire maintenant de la forme ! On a parlé de structure sonate gigantesque. En fait un tel monument résiste à toute analyse bien qu’il soit possible d’y voir quatre sections chacune précédée d’une introduction. Ces introductions qui contiennent l’essentiel du matériel thématique, sont les parties les plus remarquables du mouvement, elles commencent chaque fois par un pizzicato fortissimo des cordes graves, des arpèges de la harpe et du célesta, bientôt rejoints par le tam-tam et un thème ascendant puis descendant des cordes d’une tension extrême produisant une sonorité fascinante, il y a ensuite des passages impliquant des suites d'accords du célesta qui rappellent le développement du premier mouvement. Dans ce schéma à quatre sections précédées chacune d'une introduction, la première section serait l’exposition, la seconde de loin la plus vaste, un gigantesque développement, la troisième une réexposition et la quatrième une coda mais cette distinction me semble artificielle tant chaque section contient des thèmes, motifs formant un tout organique. Au plan thématique ce finale reprend des éléments du premier mouvement, en particulier, l'alternance la majeur, la mineur et un rythme des timbales et de la caisse claire soutenu par les trompettes clamé au début du premier mouvement et à plusieurs reprises lors du finale. On entend aussi tout au long du finale un arpège ascendant caractéristique qui avait déjà parcouru le scherzo. Enfin, le thème de choral intervenant dans le finale est proche du second thème du premier mouvement. Tous ces thèmes s'affrontent furieusement et évidemment le héros ne peut sortir indemne, physiquement et moralement d'un tel combat.

La coda du mouvement est saisissante, le tempo se ralentit considérablement et le thème initial du mouvement dont nous avons souligné l’intensité est devenu désespéré, il fait l’objet d’un lugubre canon aux huit cors et au tuba et passe ensuite aux quatre trombones dans leur registre grave, le dernier mot appartient aux bassons pianissimo dans un climat d’accablement et brutalement survient l’accord de la mineur clamé triple fortissimo par l’orchestre au complet. Le Crépuscule du héros est grandiose.

Plutôt que de relier cette œuvre à la vie de Gustav Mahler et de lui donner un caractère anecdotique, je préfère l'entendre comme une œuvre abstraite et apprécier sa beauté purement musicale ainsi que sa remarquable unité, qualité majeure de cette symphonie comme le souligne Henry-Louis De la Grange (2).

Pour la discographie et une analyse musicologique de la symphonie, voir les références 2 et 7.

1. https://fr.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler
2. Cet article consacré aux enregistrements de la symphonie n°6 contient un texte de Henry-Louis de La Grange, musicologue ayant consacré sa vie à Gustav Mahler.
   http://gustavmahler.net.free.fr/symph6.html#envoi%20vers%20comm
3. http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._6_(Mahler)
   Le célesta, le xylophone et les cloches de troupeaux sont utilisés pour la première fois par Mahler dans une symphonie. Les cloches de troupeaux sont les derniers signes de vie qu'entend le promeneur solitaire gravissant un sommet alpestre. Le marteau devait symboliser le Destin. Mahler ne fut jamais satisfait par la sonorité de l'outil mis à la disposition du percussioniste.
4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1387-91.
5. Marc Vignal, Gustave Mahler, Fayard (collection Solfèges), 1995.`
6. http://piero1809.blogspot.fr/2016/01/le-quatuor-cordes-n-15-en-sol-majeur-d.html
7. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, vol.3, Vienna : Triumph and Desillusion (1904-1907), Oxford University Press, 1999.