L'Olimpiade de Cimarosa par Christophe Rousset et Les Talens Lyriques

Lampadédromie (relais de flambeaux), Oenochoé attique, IVème siècle av. J.-C.

 

L'ami ou l'amante, un choix cornélien pour le vainqueur des J.O.

Après Antigona de Tommaso Traetta (1727-1779), Armida abbandonata de Nicolo Jommelli (1714-1774), Temistocle de Johann Christian Bach (1735-1782), La Cappriciosa corretta de Vicent Martin i Soler (1754-1806), La grotta di Trofonio et Armida d’Antonio Salieri (1750-1825), Christophe Rousset et les Talens Lyriques poursuivent leur exploration d’opéras italiens de la deuxième moitié du 18ème siècle avec une oeuvre phare de Domenico Cimarosa (1749-1801), L’Olimpiade. 

Cimarosa fut un compositeur très prolifique avec plus d’une centaine d’opéras à son actif. Pendant quelques décennies il composera environ cinq oeuvres lyriques par an. A la fin de sa carrière, sa production se ralentit et la qualité augmente pour atteindre des sommets avec des opéras admirables tels que Le Trame deluse (1786), Il Matrimonio segreto (1792) et son chef-d’oeuvre, Gli Orazi ed i Curiazi (1796). Malgré leurs qualités musicales et leur agrément scénique, les opéras de Cimarosa sont rarement représentés en France. Signalons ici la représentation de l’Italiana in Londra en 2015, un magnifique melodramma giocoso sur un livret de Giuseppe Petrosellini (1) par Génération Baroque, un ensemble vocal et instrumental procédant dans une optique historiquement informée avec à sa tête Martin Gester.  

L'Olimpiade, dramma per musica en deux actes d’après le livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut créé avec succès le 10 juillet 1784 au théatre Eretenio de Vicenza. L'opéra triompha jusqu'à la fin du siècle sur les scènes européennes mais tomba dans l'oubli au 19ème siècle (1). A l'occasion du bicentenaire de la mort de Cimarosa, l’Olimpiade fut représenté au Teatro Malibran di Venezia du 20 au 23 décembre 2001. La brillante distribution, avec Anna Bonitatibus dans le rôle de Megacle, Patrizia Ciofi dans celui d' Aristea, Luigi Petroni dans le rôle de Clistene, Ermonela Jaho dans celui d'Argene et la direction musicale d'Andrea Marcon, fit de ces représentations un événement marquant (2).

Stade d'Olympie. Olympie (Grèce)

Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous le nom de ce dernier aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux, amour payé de retour. Quand il l'apprend, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene.

Un livret, comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant d’héroïsme, de situations dramatiques poignantes et couvrant une palette étendue d’affects. Avant Cimarosa, ce livret inspira de très nombreux compositeurs: Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734) (3), Giovanni Battista Pergolese (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747), Johann Adolph Hasse (1756), Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) etc. En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'opéra de Dijon sur le texte de Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Cette salade russe s'avéra une réussite. L'unité conférée par l’utilisation d’un même livret par tous ces compositeurs, gommait la disparité due aux différences individuelles de style et d’époque.

Le Discophore, (Vème-IVème siècle av. J.-C.) Musée du Louvre

Le livret de Metastasio ne prévoyant pas d’ensembles ou de choeurs, l'Olimpiade de Cimarosa est une suite de récitatifs et d'airs qui au premier acte se conclut par un duetto et au second acte par un modeste concertato. Cette structure peut sembler archaïque pour les années 1780 et rappelle l'opéra baroque de Haendel ou Porpora. Cimarosa n'était pas le seul à procéder ainsi, Giuseppe Haydn (1732-1809), pourtant si prompt à innover, avait composé quelques mois avant Cimarosa un opéra seria génial, Armida, de plan analogue, comportant une suite d’airs et de récitatifs secs, du moins dans ses deux premiers actes (4). En tout état de cause, l'Olimpiade est aux antipodes de Gli Orazi ed i Curiazi, un opéra seria composé par le compositeur napolitain plus de dix ans plus tard comportant des ensembles et des choeurs se mêlant intimement à l’action dramatique (5).

Chez un autre que Cimarosa, cette suite d'arias pourrait devenir monotone. Ce n'est pas le cas ici et le maestro nous fait vibrer par les accents les plus touchants et les envolées lyriques les plus passionnées. Les airs sont de deux sortes, les uns de style napolitain avec da capo et des vocalises impressionnantes, regardent vers le passé et notamment vers l'opéra baroque napolitain mais aussi vers l'avenir car certains traits, certaines tournures vocales sont quasiment "belliniennes". D'autres airs sont  à deux vitesses, ils commencent par une partie lente qui débouche sur un allegro rapide, anticipant l’alternance cavatine-cabalette de l’opéra romantique. En général, la musique est plus complexe que dans les oeuvres précédentes du natif d’Aversa et les modulations, parfois enharmoniques, plus nombreuses et plus audacieuses. Cet opéra d’une grande unité regorge de richesses. En voici une sélection.

Philippéion (338 av. J.-C.) construit par Philippe II de Macédoine. Olympie. © Photo Jean-Christophe Benoist (7)

Acte I. L'air de Megacle scène 2, Superbo di me stesso.... La mélodie de cet air a des accents romantiques dus à des gruppettos très expressifs, elle sera reprise dans Gli Orazi ed i Curiazi. Cet air donne lieu à de superbes vocalises dont l’une sur la syllabe sta comporte cent cinquante notes de musique et des intervalles périlleux. L’air d’Argene, scène 7, Fra mille amante un core, est très court, très simple, sans vocalises ni virtuosité mais d’une grande séduction mélodique. Une pure merveille qui suit un air du même type basé peut-être sur un chant populaire napolitain, O care selve, scène 4. L’acte I se termine par un très beau duo de Megacle et Aristea comportant un récitatif accompagné, Megacle, o ma speranza, et un air, Ne’ giorni tuoi felici, avec de magnifiques envolées lyriques, de belles modulations romantiques et la voix d’Aristea qui plane dans les hauteurs.

Acte II. On arrive alors au coeur du drame avec le magnifique récitatif accompagné de Megacle scène 7, Misero me! Che veggo! Megacle fidèle à sa promesse décide de s'effacer pour laisser Licida épouser Aristea. Ce récitatif est suivi par: Se cerca, se dice, un air admirable en do majeur très "bellinien" par sa splendeur vocale, sommet dramatique de l’opéra. L’air d'Aristea avec hautbois obligé scène 14, Mi sento O Dio nel core, donne l’occasion d’écouter un fantastique solo de hautbois et une étonnante joute musicale entre l’instrument et la voix d'Aristea. C'est peut-être le point culminant de l'opéra et un tour de force de Cimarosa. L’air d'Argène, scène 15, Spiegar non poco appena, en sol mineur est un morceau très Sturm und Drang, quasiment haydnien. On peut mentionner ici que dans la décennie 1780-90, Haydn a révisé, monté et dirigé à Eszterhàza treize opéras de Cimarosa. L’air de Megacle en fa majeur, scène 17, Nel lasciarti! O Prence amato, est l’un des plus émouvants de tous les airs de cet opéra. La musique de ce rondo tend la main à Rossini, Donizetti et Bellini! Cet air a été remplacé par un quatuor vocal dans la version choisie par les Talens Lyriques (6). Cet ensemble est probablement une insertion lors d’une reprise postérieure de l’opéra. Il s’agit aussi d’un rondo qui s’intègre sans rupture stylistique avec le reste mais qui, à mon goût, est musicalement inférieur à l’original.

Pour cette production Opéra Royal/Château de Versailles Spectacles, Christophe Rousset a réuni une équipe exceptionnelle de chanteurs parmi lesquels plusieurs artistes fidèles aux Talens Lyriques.

Josh Lovell incarnait le roi Clistene de sa superbe voix de ténor. Au deuxième acte il chante un air très émouvant, Non so donde viene, précédé par un récitatif accompagné en do mineur très pathétique, Giovane sventurato, dans lequel il exprime le tendre sentiment qu’il ressent en regardant Licida qu’il a condamné à mort. Cet air de type cavatine-cabalette est remarquable par ses larges intervalles et ses accaciatures dans la partie rapide et Josh Lovell en donne une interprétation remarquable de justesse, de vigueur et d’intensité expressive.  

Rocio Perez est coutumière des rôles de soprano colorature (Reine de la nuit, Lakmé). Le rôle d’Aristea est un des plus acrobatiques du répertoire du 18ème siècle. La soprano offrit au public une prestation éblouissante alliant l’élégance, le brio et l’émotion notamment dans le grand air avec da capo, Mi senti, Oh Dio! Nel core, avec hautbois obligé. L’ambitus de cet air couvre plus de deux octaves du ré 3 au sol 5 (contre sol), une prouesse sans équivalent à ma connaissance (le premier air de la Reine de la Nuit atteint le fa 5). Aux saluts, elle fut gagnante à l’applaudimètre.

Maité Beaumont est une habituée des productions des Talens Lyriques. Elle donna une belle incarnation du personnage de Ruggiero dans Alcina de Haendel. Elle prêtait sa voix envoûtante de mezzo-soprano, ses beaux graves et sa superbe diction à Megacle. Ce dernier, héros cornélien s’il en fut, est déchiré entre son amour pour Aristea et son amitié pour Licida. Maïté Beaumont a effectué une prestation admirable en mariant la beauté du chant avec une émotion à fleur de peau et un souci constant des couleurs et des nuances, notamment dans le sublime Se cerca, se dice.

Mathilde Ortscheidt campait le personnage de Licida. Cette mezzo-soprano impressionnait par la projection formidable de sa voix et un timbre remarquablement agréable et chaleureux. Elle brilla tout particulièrement dans l’air Torbido, il ciel s’oscura. La mezzo a donné du corps, du coeur et de la vie au personnage ambigu et impulsif que semble Licida dans le livret.

Marie Lys, une soprano rompue aux styles baroques et classiques,  incarnait Argene. Délaissée par Licida, Argene est un personnage touchant auquel le maître d’Aversa a confié des mélodies très séduisantes à l’acte I que la soprano chante d’une voix au timbre fruité. Elle bénéficie à l’acte II d’une aria di furore, Spiegar, non posso appena, magnifique exemple de musique préromantique que la soprano porte à l’incandescence. Marie Lys chante avec une intonation parfaite, une remarquable technique vocale, une grande précision dans l’émission des ornements et un engagement de tous les instants.

Aminta (Alex Banfield) est un personnage important car c’est lui qui révèle le secret de l’origine de Licida. Ce jeune ténor séduit par la beauté du timbre, l’agilité de la voix et l’aisance des vocalises, en particulier dans l’aria di paragone, Siam navi all’onde algenti qui ouvre l’opéra.

L’orchestre des Talens Lyriques est composé d’instruments d’époque avec des cors et des trompettes naturels. Il se produit ici dans le répertoire classique. Disons-le sans. détours, quand on a goûté à un tel orchestre, on ne peut plus écouter cette musique jouée sur instruments modernes! Les cordes emmenées avec brio par Gilone Gaubert ravissaient par leur son superbe et leur précision, notamment dans la délicieuse sinfonia. Les vents n’étaient pas en reste avec un hautbois solo de haut vol qui dialoguait spirituellement avec Aristea. On entendait aussi dans le rondo, Nel lasciarti!, un violoncelle et un cor anglais aux belles sonorités. Une fois de plus Christophe Rousset dirigeait tout ce beau monde d’un geste sobre et précis et communiquait son enthousiasme aux musiciens et au public.

On ne le dira jamais assez, il n'y a pas que Mozart dans l'opéra italien du 18ème siècle finissant. Domenico Cimarosa, Antonio Salieri, Francesco Bianchi ou Giovanni Paisiello y tiennent également une place de premier plan. Merci Christophe Rousset de nous avoir permis de découvrir un nouveau fleuron de ce répertoire tellement riche.

© Pierre Benveniste. De gauche à droite: Maité Beaumont, Rocio Pérez, Mathilde Ortscheidt, Marie Lys

1. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999.
2. https://piero1809.blogspot.com/2016/05/les-jeux-olympiques-vus-par-cimarosa.html
3. https://piero1809.blogspot.com/2023/10/lolimpiade-de-vivaldi-par-jean.html
4. https://piero1809.blogspot.com/2019/04/armida-de-joseph-haydn.html
5. https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html
6. https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/0/07/IMSLP351067-PMLP555381--D-2132-_Olimpiade_Atto_Secondo.pdf
7. https://fr.wikipedia.org/wiki/Philipp%C3%A9ion
8. Cet article est une extension d'une critique publiée dans BaroquiadeS : https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/olimpiade-cimarosa-rousset-versailles-2024 

Haydn 2032 - volume 7 - Gli impresari - Giovanni Antonini

Les trois symphonies n° 67, 65 et 9 au programme du septième volume - Gli Impresari - de la collection Haydn 2032, présentent un caractère théâtral. Selon Marc Vignal, plusieurs mouvements de ces symphonies auraient pu servir du vivant de Joseph Haydn (1732-1809) de musique de scène pour une représentation organisée par un des directeurs de théâtre (Impresario) itinérants recrutés par Nicolas I Esterhazy, dit le Magnifique. Parmi ces derniers Carl Wahr (1745-1798) fut un des plus actifs (1).

Symphonie n° 67 en fa majeur Hob I.67

Les symphonies n° 66 en si bémol, n° 67 en fa et 68 en si bémol de Haydn forment un trio homogène, elles ont un air de famille et des caractéristiques communes : pas d'introduction adagio, prééminence de la mélodie, caractère pastoral. La présence de deux bassons (en plus des deux hautbois, des deux cors, du quintette à cordes) jouant un rôle indépendant des basses permet de les dater toutes les trois en 1775. A partir de 1776, la production symphonique de Haydn va nettement diminuer. Il est vrai qu’à cette époque, il compose environ un opéra de vaste dimension tous les deux ans  : L’incontro improviso (1775), Il mondo della luna (1776), La Vera costanza (1779), activité théâtrale déjà anticipée dans les symphonies précédentes qui possèdent un caractère scénique indéniable.

Le premier mouvement Presto 6/8 de la symphonie n° 67 en fa majeur s'ouvre par un thème de chasse d'une grande agilité suivi par une ritournelle qui brusquement module en ut mineur et prend un tour dramatique. Le second thème bien individualisé ne contraste pas beaucoup avec le premier et maintient une ambiance aimable. Le développement est entièrement construit sur le premier thème. Ce dernier exposé par les premiers violons avec un accompagnement des seconds, donne lieu à de belles modulations. On entend ensuite un magnifique canon entre les violons et les basses ; ce canon se poursuit pendant tout une page et remplit merveilleusement l'espace sonore ; les voix semblent surgir de partout. La ré-exposition est sensiblement modifiée du moins dans sa première partie. Une belle coda termine le mouvement avec des appels des cors renforçant le caractère cynégétique de ce mouvement. Alors que le presto final était le mouvement le plus original de la symphonie n° 66, et que l'adagio était le mouvement le plus profond dans la symphonie n° 68, c'est ce presto initial à la fois subtil et spirituel qui a ma préférence parmi les mouvements de la présente symphonie.

L'adagio en si bémol majeur 2/4 n'a peut-être pas l'intense originalité de celui en mi bémol de la symphonie n° 68 mais c'est quand même un morceau très agréable et remarquablement élaboré. Il est bâti sur un thème unique dont le début évoque fortement le prélude orchestral par lequel commence le troisième acte d'Armida, opéra seria composé par Joseph Haydn en 1783. Le développement de cet adagio est particulièrement remarquable et consiste en un travail très modulé sur des éléments du thème principal. Durant un long moment, on assiste à un canon très expressif entre les les premiers et les seconds violons suivi par des échos mystérieux entre les deux groupes de violons sans aucun support des autres instruments, passage étrange d'une grande nudité mais émouvant du fait de belles modulations. A la fin du mouvement Haydn demande aux cordes de jouer col legno dell'arco (avec le bois de l’archet)!

Après les menuets très développés de l'année 1774 (menuet de la symphonie n° 60 par exemple), les menuets des symphonies n° 66, 67 et 68 sont bien plus courts. Celui de la symphonie n° 67 est particulièrement charmeur et dansant. Le trio est un duo pour deux violons solistes, tous deux avec sourdines. Le premier violon joue uniquement sur la corde mi et grimpe dans les hauteurs tandis que la corde sol du second violon est accordée un ton plus bas,  procédé appelé scordatura, et fournit ainsi une pédale de fa. La sonorité produite évoque une musette.

Le finale Allegro di molto 2/4 débute comme une structure sonate à deux thèmes. Aux barres de reprises, à la place du développement, débute un adagio e cantabile 3/8 pour deux violons et violoncelle, fait exceptionnel dans une symphonie de Haydn (2). On a du mal à croire qu'avec si peu d'instruments il soit possible d'obtenir une sonorité si pleine et chaleureuse ; par sa sensualité, cet adagio évoque à Marc Vignal, un épisode de Cosi fan Tutte de Wolfgang Mozart (3,4). Quand les deux hautbois et le basson se joignent aux cordes pour reprendre le thème initial de l'adagio, la sonorité obtenue est un enchantement. Après cet adagio, on revient sur terre avec une reprise de l'allegro di molto. La coda consiste en un long trille du premier violon au dessus de poétiques échos des hautbois et des cors, le tout pianissimo. Deux accords sabrés forte par tout l'orchestre mettent un point final à cette symphonie unique par son originalité.

Symphonie n° 65 en la majeur Hob I.65.

Au cours de l'année 1773, Joseph Haydn compose quatre symphonies, la n° 50 en ut majeur, n° 51 en si bémol (solo du cor), n° 64 en la majeur (Tempora Mutantur), n° 65 en la majeur. La trilogie géniale des symphonies n° 45 en fa# mineur (Adieux), n° 46 en si majeur et n° 47 en sol majeur marquait en 1772 l'apogée du style "Sturm und Drang" (orage et tension). En 1773 le mouvement Sturm und Drang commence à perdre de sa force dans l'oeuvre de Haydn. Tandis que les extraordinaires symphonies n° 51 (solo du cor) et n° 64 (Tempora mutantur) restent encore dans cette mouvance artistique, les symphonies n° 50 et 65 s'en échappent complètement et offrent un visage tout différent. La symphonie n° 65 en la majeur garde toutefois encore une instrumentation minimale comme ses devancières avec le quintette à cordes, le basson doublant les basses, deux hautbois et deux cors (5).

Le premier mouvement Vivace con spirito 4/4 débute comme uns sinfonia ouvrant un opéra par trois accords sabrés par l'orchestre (Cf sinfonia Orlando paladino), cette introduction est suivie par le premier groupe de thèmes comportant un premier motif doux exposé par les violons et un motif forte très rythmé énoncé par les basses. Après une répétition de ce premier groupe apparaît le second sujet, ce dernier assez développé est d'un grand charme mélodique et aboutit aux barres de reprises. Le développement élabore successivement les deux motifs du premier groupe de thèmes de façon très ingénieuse et lors de la ré-exposition s'articule sur le second thème, éliminant ainsi le premier groupe de thèmes. Le second thème reparait une dernière fois avant la fin du mouvement. La construction de ce mouvement de sonate est tout à fait inhabituelle et rappelle celle des symphonies antérieures à 1761 (pré-Eisenstadt).

L'Andante 3/8 en ré majeur est un des mouvements lents les plus originaux de Haydn. Il consiste en une alternance de trois motifs, un motif principal comportant un triolet de doubles croches exposé par les violons presque totalement à découvert au caractère interrogatif, une première réponse par les vents sur un rythme de marche et une deuxième réponse consistant en un unisson assez sinistre des cordes dans leur registre grave. Ces trois motifs se succèdent avec des contrastes sonores spectaculaires et donnent l'impression d'un récitatif accompagnant une scène dramatique ou bien un ballet. Nulle part dans l'oeuvre de Haydn on a cette impression qu'une histoire est contée avec des moyens purement instrumentaux.

Autre mouvement très original, le menuetto ; ce dernier est remarquable par son instabilité rythmique. Il débute comme il se doit dans un rythme ternaire ¾, il évolue rapidement vers un rythme plutôt 4/4. Il est très difficile de danser dans ces conditions! Ce menuet m'évoque en fait la musique populaire hongroise ; il est suivi par un trio en la mineur réservé aux cordes seules. L'ambiguïté rythmique reprend de plus belle dans ce trio très remarquable par sa couleur modale. De plus la nuance piano est maintenue pendant tout le mouvement. 

Le finale Presto 12/8 est une chasse débutant comme il se doit par un énergique appel des cors auxquels les violons répondent timidement. Tout au long du morceau on a l'impression que les cors tentent de réveiller les violons. On l'aura compris ce morceau spirituel et plein d'humour vise essentiellement à distraire et se termine comme il avait commencé par une puissante sonnerie des cors. Ce mouvement devrait être aussi connu que le finale de la symphonie n° 73 La Chasse.

Symphonie n° 9 en do majeur Hob I.9.

La symphonie n° 9 en ut majeur date très probablement de l'année 1762. En trois mouvements, elle ressemble beaucoup à une sinfonia ouvrant un opéra. Selon certains érudits, elle aurait pu être composée par Joseph Haydn pour servir d'ouverture à un des opéras ou comédies musicales malheureusement perdus telles que La Vedova, Il Dottore, Il Scanarello donnés à Eisenstadt en mai-juin 1762 par la troupe de Girolamo Bon (6). L'effectif instrumental comporte deux hautbois, deux cors, un basson doublant la basse et, dans l'andante, deux flûtes. Le premier mouvement allegro molto 2/4 est très brillant, il débute par trois accords forte sabrés par tout l'orchestre et se poursuit par une avalanche de doubles croches qui se poursuit pratiquement sans interruption jusqu'aux barres de reprises avec un passage en octaves brisés très caractéristiques. Le développement, assez court, reprend le thème principal dont le prolongement en octaves brisés passe par des modulations mineures très expressives et se termine pianissimo. La réexposition n'apporte pas de changements notables par rapport à l'exposition.

L'andante en sol majeur 2/4 donne aux deux flûtes la plus grande importance. Les deux flûtes jouent presque tout le temps à l'unisson, sauf de courts passages où elles jouent à la tierce. Ce sont elles qui dessinent la ligne mélodique tout au long du mouvement. Ce dernier s'apparente beaucoup à l'andante également pour solo de flûte de la sinfonia ouvrant l'opéra Lo Speziale (1767). Ce très beau mouvement tient l'auditeur sous son charme.

Le tempo di minuetto Allegretto est un bon exemple de menuet de cour d'une grande élégance. Le trio est un laëndler débutant par un gracieux solo de hautbois ; après les barres de reprises, les deux cors et le basson se joignent aux deux hautbois tandis que les cordes se taisent. Ainsi se termine cette symphonie qui procure beaucoup de plaisir par son abord particulièrement aimable et son charme mélodique.

L’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel est toute en  nuances, finesse et délicatesse. Ces qualités ressortent clairement dans les mouvements lents. Les deux flûtes délicieuses dans l’andante de la symphonie n° 9, les violons ironiques et spirituels qui content une histoire dans l’andante de la symphonie n° 65, les choeurs d’instruments à vent dans l’adagio de la symphonie n° 67 ou les dialogues de violons à découvert dans le même mouvement, sont admirablement mis en valeur. La suavité et la sensualité de l’intermède central, adagio cantabile, du finale de la symphonie n° 67, forcent l’admiration. Mais le côté agressivement populaire de Haydn n’est pas négligé pour autant, il réapparait soudainement dans les fanfares de cors  naturels du finale de la symphonie n° 65 tandis que des accents balkaniques savoureux agrémentent le menuet de la même symphonie. On admire aussi la mise en place impeccable du fugato étourdissant du presto initial de la symphonie n° 67. 

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 173-77.
2. Peter A. Brown The first Golden Age of the Viennese Symphonies, Indiana University Press, Indianapolis, 2002.
3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1016-1
4. Ce passage m'évoque aussi le larghetto en la bémol majeur qui interrompt le finale du concerto pour piano en mi bémol majeur KV 482 de Mozart.
5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1002.
6. Marc Vignal, ibid, pp 860-1

Le carnaval du Parnasse de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville

Thalie, Jean-Marc Nattier (1739), Musée des Beaux Arts de San Francisco

Un ouvrage léger, brillant et populaire

Le carnaval du Parnasse est un ballet héroïque composé par Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) sur un livret de Louis Fuzelier (1674-1752) et créé à Paris le 23 septembre 1749 à l’Académie royale de musique. Le succès est immédiat avec pas moins de 35 représentations, un vrai triomphe! Le spectacle sera repris en 1759, 1767 et en 1774 après le décès de Mondonville avec toujours le même succès. Le carnaval de Parnasse est en effet une oeuvre d’un grand charme mélodique avec de nombreuses ariettes qui se gravent instantanément dans la mémoire. La musique ne peut cependant être qualifiée de facile car la conduite des voix et l’orchestration y sont très soignées. Le succès de l’oeuvre lors de sa création ternit l’étoile de plusieurs musiciens contemporains parmi lesquels Jean-Philippe Rameau (1683-1764) qui faisait représenter au même moment sa première version de Zoroastre (1,2) avec un succès plus que mitigé. Le compositeur dijonnais en fut durablement affecté d’autant plus que sa comédie lyrique Les Paladins (1757) ne connut pas un meilleur sort alors que Le carnaval du Parnasse poursuivait sa brillante trajectoire. Il est certain qu’à l’époque, les fraiches mélodies bien carrées de Mondonville pouvaient sembler plus attrayantes que celles souvent asymétriques et anguleuses de Rameau tandis que de nos jours, la complexité harmonique de la musique du dijonnais et en particulier son art de la dissonance sont appréciés à leur juste valeur. Le carnaval du Parnasse confirmait son caractère inoxydable lors des représentations de 1774 ; le succès obtenu était d’autant plus méritoire qu’à cette époque, le public était passé à autre chose avec le triomphe de deux tragédies lyriques de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Orphée et Eurydice et Iphigénie en Aulide.

En ce milieu de siècle, un débat fort animé avait lieu sur les mérites comparés du léger et du tendre, du brillant et du pathétique, le premier qualificatif de chaque groupe de deux, étant associé à une musique galante et spirituelle qui avait les faveurs du public et le second à un genre musical, la tragédie lyrique, jugé démodée.  A ce débat se greffait un autre entre la musique française et la musique transalpine dans lequel Mondonville devenait, on ne sait pourquoi, un chantre de cette dernière tandis que Rameau apparaissait comme le champion du style français. On pouvait regretter que ces grands musiciens fussent ainsi artificiellement confinés dans des cases alors que par exemple Rameau a souvent utilisé dans ses opéras des airs à l’italienne tandis que Mondonville était indiscutablement un brillant représentant de l’esprit français. C’est lui qui, dans le contexte de la Querelle des Bouffons, défendra les couleurs françaises avec Titon et l’Aurore (1753) (3) face à la Serva padrona de Pergolese.

Madame de Pompadour, pastel de Maurice Quentin de La Tour (1755), Musée du Louvre

Argument. Une joute musicale oppose Clarice et Florine. Tandis que Clarice chante une pathétique mélodie française, Florine fait étalage de brillant dans un air chanté en italien; Dorante les met d’accord dans un ouvrage qui conciliera  le léger et le tendre. A l’acte I, sur le Parnasse, Momus évoque son penchant pour Thalie et signale celui d’Apollon déguisé en berger pour Licoris. Thalie demande à Momus de réfréner son ardeur. A l’acte II, Licoris, informée des desseins de son soupirant, pense aussi qu’ils sont prématurés. Le berger qui n’est autre qu’Apollon déguisé se plaint de l’indifférence de Licoris et pour la séduire se livre à une démonstration de chant en l’honneur des dieux de l’Olympe. A l’acte III, Momus déguisé en berger déclare sa flamme à Thalie travestie en bergère ; cette dernière lui répond favorablement. Persuadés d’avoir séduit un inconnu, les deux amants enlèvent leurs masques et se reconnaissent avec stupeur. Licoris ayant cru voir son berger lutiner Thalie, éprouve un cruel dépit qu’elle exprime à son amant en lui disant qu’elle s’apprêtait à lui céder. Momus met fin à l’imbroglio et la réponse du berger Apollon à la bergère Licoris est une déclaration d’amour. Deux unions sont alors célébrées au milieu des chants et des danses.

Nous avons du mal à trouver de l’intérêt dans l’évocation de cette bergerie du milieu du 18ème siècle. Louis Fuzelier était certes un habile versificateur et comme Mondonville avait la faveur des puissants de son temps parmi lesquels trônait Madame de Pompadour, « ministre du goût » à Versailles mais on ne peut s’empêcher de trouver l’argument du livret assez mince. Toutefois à la lecture de ce dernier, on est charmé par l’élégance du texte et les spirituelles réparties des personnages bien que certains codes nous échappent très probablement. Concernant la musique, on remarque ici une alternance d’ariettes à caractère populaire très courtes et d’airs tripartites de caractère italien, nettement plus longs avec da capo que l’on retrouvera plus tard dans Daphnis et Alcimadure (1754) (4). Parmi les charmes de cette partition on notera la beauté des récits dont certains sont si richement accompagnés qu’on les confond facilement avec des airs.

Euterpe, muse de la musique, National Archaeological Muséum of Tarragona, Mosaïque romaine du
2 ème siècle.

Parmi les sommets, nous avons relevé dans le prologue, l’aria de Florine, Augelleti, chanté en italien avec da capo et coloratures, belle illustration du léger en réponse au tendre de Clarice. Un choeur féminin remarquable, richement accompagné de flûtes, intervient ensuite. Avec ses tambourins, petites flûtes et chants populaires, l’inspiration méridionale de Mondonville annonce avec un siècle d’avance l’Arlésienne de Georges Bizet (1838-1875). L’acte I est riche en airs et en duos. On remarque le duo Momus et Thalie, Vous qui volez sans cesse, interrompu par un interlude orchestral brillant avec percussions et repris par le choeur dans une éclatante péroraison. L’air de Thalie, Loin de nos bois, est un rondeau dans lequel les couplets sont chantés successivement par un choeur féminin, les hautes-contre et pour finir le choeur tout entier. L’acte I se termine en beauté par une fugue jubilatoire, Que votre gloire vous ressemble, écrite pour le choeur. L’acte III est très différent car il contient surtout des récits expressifs et des dialogues entre Momus et Thalie et entre Licoris et Apollon. Le duo d’amour Licoris - Apollon qui suit, L’amour m’enflamme, est remarquable par son caractère passionné. Les deux amants chantent éperdument leur amour. L’opéra se termine par un air de Thalie spectaculaire et pétillant, Liberté charmante, accompagné par le choeur.

L’enregistrement présent, une première mondiale, a été effectué à la suite d’une représentation du Carnaval de Parnasse à l’Opéra Royal de Versailles dont notre confrère Bruno Maury a rédigé une chronique (5) ; il s’agit d’une coproduction des institutions suivantes: Centre de Musique Baroque de Versailles, Les Ambassadeurs - La Grande Ecurie et CAVEMA. Il porte le n° 22 dans la collection, Opéras Français du label Château de Versailles Spectacles

Thalie, muse de la comédie, sculpture romaine 2 ème siècle. Provient de la villa Cassius (Tivoli).

Momus, le dieu de la raillerie et des critiques moqueuses a pour interprète David Witczak. Ce dernier, spécialiste des rôles de méchants, se voit confier un rôle plus aimable bien que Momus soit à l’occasion un dieu malfaisant. Ses interventions à l’acte I et surtout III sont remarquables et reflètent sa connaissance approfondie de ce répertoire et sa vaste culture musicale. Son plus bel air se trouve à l’acte I, Contre l’amour, cessez de vous défendre, dans lequel il courtise passionnément Thalie de sa superbe voix de baryton basse aux accents lyriques très séduisants.

Adrien Fournaison, baryton, jouait les rôles de Dorante, d’un suivant d’Euterpe, d’un suivant de Terpsichore. Le rôle est petit mais il dispose d’une superbe ariette, Amour, les dieux, la terre et l’onde dans laquelle il se montre très convaincant avec sa voix au timbre chaleureux et sa diction exceptionnelle.

Mathias Vidal est un maître incontesté de l’opéra français. Comme toujours, il nous ravit par son engagement, l’expressivité de sa voix de haute-contre et sa culture musicale. A l’acte II, il entonne une vigoureuse chanson à boire, Chantons, chantons Bacchus, et son duo avec Licoris à l’acte III, L’amour m’enflamme, est une pure merveille.

Hasnaa Bennani est successivement Clarice, Euterpe, une suivante de Terpsichore et une vieille. Elle a à son actif de nombreux airs relativement développés parmi les plus remarquables du ballet héroïque. Un des plus beaux est indiscutablement l’air d’Euterpe, Chantez, dansez, amusez-vous. C’est un rondeau dans lequel la muse des musiciens chante le refrain tandis que le choeur et l’orchestre chante et joue respectivement les couplets. Hasnaa Bennani est une remarquable soprano au timbre velouté, à l’émission puissante et à la diction parfaite. Elle était également très à l’aise dans le bel air solennel, Mortels que le plaisir dispose de vos ans.

A Hélène Guilmette incombait le rôle de Licoris. La bergère Licoris intervient surtout à l’acte II en compagnie d’Apollon dans des récits et des duos très expressifs. La cantatrice québécoise chante au début de l’acte II, un bel air pastoral, D’un trait flatteur, de sa voix au timbre lumineux et à la musicalité raffinée, accompagnée par une flûte agile et un hautbois agreste.

Le rôle de Florine et de Thalie étaient attribués à Gwendoline Blondeel dont la typologie vocale de soprano colorature est parfaitement adaptée à ces rôles. Elle s’illustrait tout particulièrement dans deux airs aux deux extrémités de l’opéra. Au prologue Florine chante en italien l’aria Augelleti, aria avec da capo d’une voix très agile émaillée de jolies vocalises et de superbes couleurs. Mais le sommet du ballet héroïque se situe à la toute fin avec Liberté charmante, air très spectaculaire et développé accompagné par le choeur. La soprano nous régale de coloratures et de suraigus, d’un florilège de couleurs et de sons.

Exit l’ouverture à la française suivie d’une fugue qui était la marque de l’opéra français pendant des décennies ; l’aimable sinfonia qui ouvre le ballet ne garde de l’ancien temps qu’un prélude en rythmes pointés. Par contre un presto nerveux et radieux met en valeur les cordes merveilleuses et en particulier les dessus de violon à tomber de l’orchestre Les Ambassadeurs - La Grande Ecurie. L’écoute des nombreuses danses qui émaillent le ballet héroïque, confirme l’excellence de tous les pupitres et en particulier de celui des bois qui les colorent délicieusement. Une percussion discrète mais efficace donne à cette musique un caractère ensoleillé rappelant les origines languedociennes de Mondonville.

Le choeur de chambre de Namur met sa connaissance intime de la musique française baroque au service de ce ballet héroïque. Le fait que les voix de hautes-contre qui remplacent les voix féminines d’altos dans la musique française de l’époque, aient une tessiture moins haute que celle de ces dernières, est à l’origine du fameux creux français. Ce dernier a pour avantage de mettre les dessus sur un piédestal tandis que les hautes-contre apportent des couleurs qui leur sont propres. Tailles et basses puissantes complètent harmonieusement l’harmonie.

Alexis Kossenko dirige cet aréopage d’artistes d’une main qui ne tremble pas. Il infuse aux musiciens sa connaissance approfondie de ce répertoire. De ce fait, le flux musical s’écoule avec grâce et sans heurts. L’auditeur a la sensation délicieuse d’écouter la perfection technique d’un ensemble parfaitement au point et en même temps la fraicheur et le naturel du premier jet. Chaque acteur, chanteur, orchestre, choeur est à la place qui lui revient, ni plus ni moins, pour la plus grande joie du mélomane.

Grâce à ce magnifique enregistrement, les oeuvres lyriques de Mondonville commencent à être  aussi bien connues que ses splendides grands motets. 

(1) https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/zoroastre-rameau-kossenko-tourcoing-2022

(2) https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/zoroastre-rameau-kossenko-tce-2022

(3) https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/titon-et-aurore-mondonville-christie-opera-comique-2021

(4) https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/daphnis-et-alcimadure-mondonville-passions-ligia

(5)https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/carnaval-du-parnasse-mondonville-kossenko-versailles-2023