Le nozze di Figaro à l'Opéra du Rhin

La comtesse, Cherubino et Susanna Photo Klara Beck

Le Nozze di Figaro, opera buffa en quatre actes (K 492)

Wolfgang Mozart

Lorenzo da Ponte, livret d'après le Mariage de Figaro ou bien La folle journée de Pierre-Caron Augustin de Beaumarchais

Patrick Davin, Direction Musicale

Ludovic Lagarde, Mise en scène

Antoine Vasseur, Décors

Marie La Rocca, Costumes

Cécile Kretschmar, Maquillage et coiffure

Sébastien Michaud, Eclairages

Christian Longchamp, Dramaturgie

Davide Luciano, Le comte

Andreas Wolf, Figaro

Lauryna Bendziunaite, Susanna

Vannina Santoni, La comtesse Almaviva

Catherine Trottmann, Cherubino

Arnaud Richard, Bartolo,

Marie-Ange Todorovitch, Marcellina

Gilles Ragon, Don Basilio

François Almuzara, Don Curzio

Anaïs Ivoz, Barberina

Dominique Burns, Antonio

Fan Xie, Dominique Petit, Deux jeunes filles.

Choeur de l'Opéra National du Rhin (Direction Sandrine Abello)

Orchestre Symphonique de Mulhouse

Des trois opéras écrits en collaboration avec Da Ponte, Le Nozze di Figaro est le plus parfait à mon humble avis. Don Giovanni est évidemment plus intense au plan dramatique et est plus audacieux aux plans harmonique et orchestral mais souffre peut-être d'une petite baisse de régime au milieu de l'acte II, notamment dans la version de Vienne où deux pièces rapportées ralentissent le déroulement de l'action (1). Après un premier acte absolument fabuleux au plan scénique, le deuxième acte de Cosi fan tutte languit un peu du fait d'airs un peu trop nombreux au détriment des ensembles (2). Rien de tel dans les Nozze : l'équilibre entre airs et ensembles est subtilement dosé, une parfaite unité stylistique y règne de bout en bout et les quatre actes délivrent une progression dramatique continue débouchant sur un finale magistral, comportant un choeur presque religieux. Des trois Da Ponte, c'est peut-être aussi celui qui aura la postérité la plus évidente. A l'écoute du Falstaff de Salieri créé en 1799, on réalise que cette brillante comédie doit beaucoup aux Nozze di Figaro et qu'il s'agit bien d'un hommage du maître vénitien à son contemporain récemment disparu. Un siècle plus tard, Richard Strauss se souviendra des Nozze di Figaro dont de nombreux échos parsèment la partition de Der Rosenkavalier ; en outre, avec Octavian, il va créer un personnage proche de Cherubino. S'il fallait citer une seule scène illustrant la perfection des Nozze di Figaro, je choisirais sans hésiter le duetto à l'acte III de Susanna et la comtesse, Sul aria che soave zeffiretto..., quintessence du génie mozartien.

Susanna et Cherubino Photo Klara Beck

Vu l'absence presque totale sur nos scènes des opéras des contemporains de Mozart, on pourrait croire que les chefs-d'oeuvre du Salzbourgeois sont nés dans un désert musical. Evidemment il n'en est rien et l'examen des spectacles offerts aux Viennois, nous montre que les Nozze di Figaro ont germé sur un terreau fertile. Peu de temps avant la création des Noces en 1786, le Burgtheater avait donné, Fra i due litiganti, il terzo gode (1783) de Giuseppe Sarti, puis Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello, suivi peu après de Il re Teodoro in Venezia (1784) du même compositeur (3). Antonio Salieri n'était pas en reste avec La Grotta di Trofonio (1785), Domenico Cimarosa entrait sur la scène internationale avec son remarquable Marito disperato (1785) et son chef-d'oeuvre, Il Trame deluse (1786), mais c'était sans compter sur le divin espagnol Vicent Martin i Soler qui, avec Il burbero di buon cuore (1785), donna la mesure de son grand talent et devint la coqueluche de Vienne. Parmi toutes ces œuvres, c'est évidemment Il barbiere di Siviglia qui eut le plus d'influence sur Mozart. Une seule écoute du Barbiere di Siviglia montre de façon éclatante ce que la comédie de Mozart doit au chef-d'oeuvre de son prédécesseur. L'air de Cherubino, Voi che sapete, présente de profondes analogies avec la cavatine, Saper bramate..., chantée par le comte dans Il barbiere. Les exemples de ce type abondent et montrent que Mozart était imprégné de la musique de Paisiello quand il composa les Nozze. Dans ces conditions, il me semblerait judicieux de représenter lors d'un festival Le Nozze di Figaro à la suite d'Il barbiere di Siviglia de Paisiello (4).

Le discours politique contestataire de Beaumarchais a certes été gommé dans le livret de da Ponte mais il revient à Da Ponte et Mozart d'avoir privilégié une contestation d'ordre sociétal et moral. On entre dans une nouvelle ère où la toute puissance du seigneur sur ses sujets et sa maisonnée est remise en cause. En s'alliant par delà les barrières sociales et les privilèges de classe, la comtesse et Suzanne (et peut-être Barberina), en tentant de contrecarrer les plans du comte, vont contribuer à leur manière à ébranler le monde ancien dont la chute sera précipitée quelques années plus tard. Ce sont ainsi les femmes et elles-seules qui réaliseront leur propre émancipation. Cette alliance n'est que circonstancielle, la société reste inégalitaire, le jeune Cherubino est promis à un brillant avenir tandis que celui de la petite paysanne Barberina est bien compromis. En outre, les passions humaines défient les bouleversements sociaux, les émois juvéniles de Cherubino, la jalousie du comte, ses appetits sexuels, les pleurs de la comtesse, la détresse de Barberina sont intemporels.

Le comte, Susanna Photo Klara Beck

Ludovic Lagarde explique dans un entretien (5) sa fascination pour les défilés de mode avec leur mélange de violence et de somptuosité dans un contexte assourdissant. C'est dans cet univers, pétri de traditions, qu'il place l'action de l'opéra (6). Le château des Almaviva est devenu une entreprise de mode. Le comte soumet le personnel féminin à un harcèlement en règle en dépit des lois interdisant cet abus de pouvoir. C'est un glouton plus qu'un séducteur, les ouvrières et les top model de son entreprise ne lui suffisant pas, Barberina et Susanna doivent subir ses assauts galants. Ce scenario imaginé il y a un an, est aujourd'hui d'une actualité brûlante. Rien de nouveau sous le soleil, cette transposition a d'autant plus de sens que la mode était très en vogue à Vienne en cette fin de siècle comme en témoigne le succès du Journal des Luxus und der Moden fondé à Weimar en 1786. Le décor d'Antoine Vasseur s'ingénie à marquer cette intemporalité du thème par sa nudité sans austérité. Des panneaux aux surfaces planes ou courbes, mis en valeur par les doux éclairages de Sébastien Michaud, se superposent, s'entremèlent et offrent ainsi des recoins ou cachettes bien propices aux ébats des protagonistes et aux rendez-vous galants. Les beaux costumes imaginés par Marie La Rocca sont aussi intemporels avec toutefois une vague allure dix huitième siècle. Susanna porte une robe blanche lumineuse, prélude au mariage qu'elle appelle de ses vœux, la comtesse revêt un déshabillé vaporeux et suggestif aux brillantes couleurs dans les deux premiers actes puis noir dans les deux derniers comme si elle portait le deuil, celui de ses illusions peut-être. Très belle direction d'acteurs tout au long de l'opéra et notamment dans la géniale scène de l'acte II où Susanna et la comtesse habillent Cherubino, scène très travaillée, d'une sensualité de bon aloi, bien éloignée des débordements presque vulgaires de certaines mises en scène récentes.

Finale de l'acte IV Photo Klara Beck

La partition du personnage de Susanna ne convient pas à un soprano léger car elle contient des graves soutenus notamment dans l'air fameux de l'acte IV, Deh, vieni, non tardar..., Lauryna Bendzunaïte m'a paru idéale pour ce rôle avec une voix homogène dans toute l'étendue de sa tessiture, un timbre chaleureux et un engagement de tous les instants. Après une entrée sur scène un peu incertaine de Vannina Santoni dans le rôle de la comtesse Almaviva, l'intonation est très vite maitrisée et la belle soprano, en nous gratifiant d'un merveilleux Dove sono..., a composé un personnage mélancolique et séduisant. Catherine Trottmann a endossé le rôle de Cherubino avec un talent fou, jouant à merveille sur l'androgynie du personnage et nous gratifiant d'un superbe Voi che sapete. Davide Luciano est pour moi une grande découverte avec sa voix d'une projection insolente, il a donné au personnage du comte Almaviva un côté plus emporté et vindicatif que de coutume mais tout à fait crédible. Avec Andreas Wolf, très bien connu par les amateurs de musique baroque, pas de surprises, c'est décidément un remarquable Figaro. Les graves m'ont semblé manquer un peu de puissance mais le medium et l'aigu sont admirables notamment dans Non piu andrai... magistral! Barbarina a un petit rôle mais essentiel et Anaïs Yvoz dans son air en fa mineur, presque désespéré, s'est avérée très touchante. Au brillant avenir promis au jeune aristocrate Cherubino, s'oppose celui bien plus incertain de la petite paysannne qui a perdu, on ne sait trop quoi, une épingle, ou son innocence? Marie-Ange Todorovitch qu'on avait entendue à Strasbourg dans le répertoire contemporain avec Quai Ouest, connait très bien Le nozze car elle avait joué le rôle de Cherubino à Glyndenbourne. La mezzo a mis sa belle voix au service de Marcellina, un rôle essentiel dans le développement de l'intrigue. Ce personnage ainsi que ceux de Bartolo (Arnaud Richard), de don Basilio (Gilles Ragon), de Don Curzio (François Almuzara) interviennent très efficacement dans les nombreux ensembles de la partition. Mention spéciale à Gilles Ragon (Don Basilio) dans un amusant rôle travesti. Dominic Burns a campé d'une voix tonitruante un personnage haut en couleurs, celui d'Antonio, jardinier du château.

L'orchestre de Mulhouse a réalisé une performance remarquable. J'ai été frappé par sa puissance sonore notamment dans les deux marches militaires des premiers et troisièmes actes. Toutefois les musiciens n'étaient jamais couverts dans les arias ou les ensembles. Patrick Davin accorde une grande importance à ces derniers, faire chanter et s'exprimer six personnages à la fois est un avantage de l'opéra sur le théâtre à condition qu'aucun personnage ne tente de prendre le dessus. Objectif pleinement réussi car ces ensembles étaient exceptionnellement réussis et on entendait toutes les voix.

1. Il s'agit de l'air d'Elvira Mi tradi, quell'alma ingrata K 540a, chef d'oeuvre vocal et instrumental, digne des plus beaux personnages féminins de Mozart, mais hors sujet, à mon humble avis, dans Don Giovanni et l'air d'Ottavio, il mio tesoro, prévu au départ pour figurer à l'acte I.
2. Qui suis-je pour critiquer un quart de soupir de la musique de Mozart ? Evidemment je ne fais qu'exprimer ici des préférences personnelles parmi trois œuvres exceptionnelles.
3. Il re Teodoro in Venezia, dramma eroicomico de Giovanni Paisiello sur un livret étincelant de l'abbé Casti d'après Candide de Voltaire. Mozart assista à une représentation en 1784 et tomba gravement malade ensuite.
4. A noter la représentation au Grand Théâtre de Genève en septembre 2017 de La Trilogie de Figaro avec successivement Il Barbiere di Siviglia de Rossini, Le Nozze di Figaro et Figaro gets a divorce.
5. Ludovic Lagarde, Catherine Trottmann, Patrick Davin, Présentation des Nozze di Figaro, Librairie Kleber, 20 octobre 2017.
6. Le film de Robert Altmann Prêt à porter (1994) me semble jeter sur le milieu de la mode un regard analogue à celui de Ludovic Lagarde.
7. Version un peu plus développée de mon compte rendu sur Odb-opéra. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=19443

Symphonie n° 88 de Joseph Haydn

Certaines oeuvres sont tellement connues qu'on en oublie le rôle pionnier qu'elles eurent en leur temps. C'est le cas de la symphonie n° 40 en sol mineur K550 de Mozart, de la symphonie n° 5 en do mineur de Beethoven, de la symphonie n° 8 en si mineur (Inachevée) de Schubert, c'est aussi celui de la symphonie n° 88 en sol majeur de Joseph Haydn dont chaque mouvement pourrait être cité en exemple du classicisme à son apogée.

La symphonie n° 88 fut composée en 1787, semble-t-il très rapidement (1), au coeur d'une des périodes les plus créatrices de la vie de Haydn (1786-90) avec la période "Sturm und Drang" (1768-1773). A partir de 1784, Haydn cesse de composer des opéras pour se consacrer à la musique instrumentale. Si les belles symphonies n° 79, 80 et 81 de 1784 restent encore dans le sillage des opéras des années précédentes, un net changement se manifeste avec les symphonies Parisiennes (n*82 à 87), étalées au cours des années 1785 et 1786. Les deux dernières de 1786, la symphonie en do majeur, n° 82, l'Ours Hob I.88 et la symphonie en ré majeur, n° 86 sont les plus novatrices et les plus ambitieuses de la série. Les deux symphonies suivantes n° 88 en sol majeur et n° 89 en fa majeur datent probablement de 1787 et furent créées pour Johann Peter Tost, violoniste de l'orchestre d'Eszterhàza. Ce dernier fut chargé par Haydn de contacter à Paris l'éditeur Sieber afin de publier les deux symphonies ainsi que les quatuors opus 54 et 55. Il semble que Tost n'ait pas servi les intérêts de Haydn de manière très scrupuleuse.

Il n'y a que peu de rapports entre la symphonie n° 88 et la n° 89. La n° 88 domine, à mon humble avis, toutes les symphonies antérieures de Haydn et peut-être même, les symphonies postérieures dont la superbe n° 92 Oxforf composée en 1789 et les douze Londoniennes. Par contre la n° 89, tout en étant une très belle oeuvre, est moins profonde. De plus elle réutilise dans son mouvement lent et son finale, un matériau provenant du concerto pour deux lires HobVIIh.5 en fa majeur composé l'année précédente.

Le grand effort créateur des années 1786 à 1790 ne se manifeste pas seulement dans la symphonie mais également dans la sonate pour pianoforte (sonates romantiques HobXVI.48 en do majeur et HobXVI.49 en mi bémol majeur), le quatuor à cordes (quatuors opus 50, 54, 55 et 64) et surtout le trio pour pianoforte, violon et violoncelle. Quels que soient les mérites des trios contemporains de Wolfgang Mozart, Ignace Pleyel ou Leopold Kozeluch, il faut reconnaître que dans les trios composés de 1788 à 1790, Haydn élève ce genre musical à des sommets jamais atteints. Parmi eux on remarquera tout particulièrement le trio en mi mineur HobXV.12 (1788) et surtout le sublime trio en la bémol majeur HobXV.14 (1790) dont le mouvement lent est un sommet, tous genres confondus, de l'oeuvre de Haydn.

Ezsterhàza, le château dans lequel fut composée la symphonie n° 88

Que du muscle, pas un atome de graisse! Ainsi s'exprime Robbins Landon à propos de la symphonie n° 40 en sol mineur de Mozart (2). Cette exclamation s'applique parfaitement à l'allegro 4/4 en sol majeur qui suit l'introduction lente de la symphonie n° 88. Ce mouvement est impitoyablement monothématique. Tout découle du thème initial, énoncé par les deux violons ainsi que d'une formule d'accompagnement des basses. Ces deux motifs seront constamment opposés ou combinés avec une invention prodigieuse. Une sèche analyse reconnait une structure sonate avec exposition, développement et réexposition mais la musique ici transcende ces notions. L'exposition soumet déjà l'idée initiale à de complexes jeux contrapuntiques, le développement proprement dit ne fait qu'augmenter la tension et la force émotionnelle de ce qui précède quant à la réexposition, elle ne répète rien car c'est une refonte complète, une recombinaison profonde du matériau existant. Ajoutons en outre le rôle merveilleux des bois et des cors et on mesure ce que cet allegro a d'exceptionnel. On dit souvent que cet allegro a influencé Beethoven en général et l'allegro initial de sa symphonie n° 5 composée en 1808 en particulier (3).

A mon humble avis, le sublime largo, ¾ en ré majeur est un des sommets de toute la musique. Johannes Brahms l'a dit avant tout le monde, lui qui voulait que l'adagio de sa neuvième symphonie ressemblât à ce largo. Ici encore un seul thème mais quel thème! Un chant admirable par sa tension et son émotion, joué par un hautbois doublé à l'octave par un violoncelle soliste. Quelle audace! Ce thème sera répété sept fois dans différentes tonalités avec chaque fois un accompagnement différent des autres instruments: pizzicatos des cordes, guirlandes de triples croches aux seconds violons, gammes en notes piquées des premiers violons, triples croches entrecoupées de soupirs, toujours dans les nuances piano voire pianissimo. A plusieurs reprises la calme et noble mélodie du thème jouée  pianissimo est interrompue par un violent fortissimo très dissonant de tout l'orchestre (avec trompettes et timbales). Le ré ultra grave des harmoniques des cors naturels frotte avec le do# grave des seconds violons. L'effet de contraste entre la beauté mélodique du thème et l'objet sonore produit par le tutti est électrisant (4). Cet effet me semble unique dans toutes les symphonies de Haydn. A la fin le brutal accord dissonant semble avoir le dessus mais quelques mesures supplémentaires mettent très doucement un point final au mouvement.
L'énergique menuetto allegro en sol majeur qui suit fait preuve aussi de beaucoup d'originalité, le gruppetto de trois triples croches sur laquelle repose le thème lui donne beaucoup de dynamisme, quant au trio c'est un des plus surprenants des symphonies de Haydn. Il repose sur une basse de musette des altos au dessus de laquelle s'élève une piquante mélodie chantée par les bois et les violons. Dans la seconde partie, la mélodie module dans le mode mineur et prend des accents d'Europe centrale. Certains passages sont joués spiccato par cinq parties différentes à l'unisson.
Le finale Allegro con spirito 2/4 est un rondo sonate. Le pétillant refrain encadré par de doubles barres de reprises, à la fois léger et spirituel, a un caractère "rossinien". La modulation en si mineur de la fin de la première partie du refrain lui donne une touche romantique. Le premier couplet commence par une puissante ritournelle orchestrale et se poursuit avec un premier développement sur le thème du refrain. Lors de son second exposé, le refrain est agrémenté d'un accompagnement humoristique des deux bassons et des deux cors, il est suivi par un splendide développement consistant en un canon fortissimo sur les deux premières mesures du thème du refrain entre les violons et les basses à une demi mesure d'intervalle. Le canon se poursuit pendant une cinquantaine de mesures avec une variété et une fantaisie époustouflantes. La transition qui amène le retour du refrain est très subtile avec ses murmures des violons alternés avec les cors pianissimo. Le refrain est exposé en totalité avec un accompagnement staccato encore plus riche. Enfin une vigoureuse coda met un point final à ce finale étincelant, digne des trois mouvements précédents (5).

Joseph Haydn en 1791, peint par John Hoppner

Elégance, finesse, concentration, unité, humour et toujours profondeur. Où trouver l'équivalent de cela ? Chez aucun contemporain, Mozart compris, cela est certain. Les romantiques manquant généralement d'humour, exception faite de Rossini (mais est-il vraiment un romantique?), c'est plutôt au 20ème siècle qu'un Serge Prokofiev ou un Françis Poulenc seront peut-être capables de capter l'esprit de Haydn.

Interprétation. Je laisse à d'autres le soin de comparer les innombrables versions d'une des symphonies les plus enregistrées de Haydn. Je suis personellement tiraillé entre les versions qui m'ont bercé, celles de Bernstein, Dorati, Boehm, plus récemment celle d'Adam Fischer que j'aime bien, toutes sur instruments modernes et les versions, dites historiquement informées que l'on entend de plus en plus maintenant de Dennis Solomons, Neville Mariner, Dennis Russel Davies, Christopher Hogwood, Nikolaus Harnoncourt, la magnifique version de Frans Brüggen et le fameux Haydn 2032 project, Il giardino armonico. Deux mondes qui se côtoient ! Il faudra s'habituer à écouter Haydn tel qu'on l'entendait de son vivant. Cela exclut évidemment cors et trompettes à pistons au profit de leurs homologues naturels, cela exclut les cordes en acier au profit des cordes en boyau, cela exclut le vibrato systématique des cordes au profit des ornements pratiqués à l'époque de Haydn etc... Il faudra également renoncer aux orchestres à cordes pléthoriques à cinq contrebasses d'antan et s'habituer aux formations comportant quatre violons, deux altos, un violoncelle, un violone, les bois et les cors par deux, l'orchestre d'Eszterhàza en somme! (6).

(1) H.C. Robbins Landon, Joseph Haydn Symphony 88, The Haydn Society Edition, Dover Publications, Inc., 1983.
(2) H.C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, Arcades, Gallimard, 1995, pp 129-32.
(3) Cette influence de Haydn se manifeste sur le Beethoven de la maturité car le Beethoven d'avant 1808, me semble avoir plus affectionné les formes sonates épanouies à deux voire trois thèmes chères à Mozart que les mouvements strictement monothématiques de Haydn (3). 
(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1292-4. Electrisant qualificatif utilisé par l'auteur dans le cas de la symphonie n° 93.
(5) Marc Vignal, ibid, p 1202-4, pour une analyse musicologique de la symphonie n° 88.
(6) Les illustrations sont libres de droits, elles proviennent de Wikipedia que je remercie

Falstaff d'Antonio Salieri

Falstaff par Eduard von Grützner (1846-1925)

Hier soir j'ai écouté Falstaff, opéra comique composé en 1799 sur un livret de Carlo Prospero Defranceschi, d'après Les joyeuses commères de Windsor de Shakespeare. Falstaff, un des ultimes opéras de Salieri (le dernier date de 1804) et un des derniers opéras composé au 18ème siècle, peut être considéré comme l'aboutissement de toute une tradition d'un demi-siècle d'opéra bouffe. Dans Falstaff on trouvera non seulement des échos des opéras antérieurs de Salieri mais aussi des opéras de ses contemporains, ceux de Mozart et Haydn évidemment mais aussi ceux de Giuseppe Sarti, Giovanni Paisiello ou Vicent Martin i Soler, et des tragédies lyriques à la mode française. Le texte de Shakespeare a inspiré plusieurs compositeurs antérieurs à Salieri. Le dernier en date était Karl Ditters von Dittersdorf, auteur d'un singspiel, mis en musique en 1796 à partir d'un livret de G. Ch. Romer (1).

Le livret de Defranceschi reprend essentiellement la pièce de Shakespeare mais supprime les deux jeunes amants, Anne et Fenton, simplifiant ainsi l'intrigue. 
En tentant de séduire à la fois Mistress Ford et Mistress Slender, Falstaff, s'attire les foudres de leurs maris. Il va payer cher ses entreprises galantes. D'abord emprisonné dans une malle en osier, il sera immergé dans la Tamise. Il subira enfin les sévices variés de sorcières et de lutins à la solde des époux Ford et Slender et in fine jurera de ne plus convoiter la femme de son prochain, mai piu (plus jamais)...

Falstaff dans le panier à linge par Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Ce qui frappe dans Falstaff c'est avant tout le métier extraordinaire de Salieri. Comment arrive-t-il donc à mener une action aussi touffue que complexe sans le moindre temps mort? 
D'abord, les grands airs, destinés aux solistes en vogue, sont peu nombreux et assez courts ce qui fluidifie le discours musical. Ces airs se plient souvent aux conventions de l'opéra seria, on trouve parmi eux des aria di paragone (comparaison ou métaphore), di furore, ou di disperazione (lamento). Contrairement à l'opéra seria, les ensembles prennent ici une importance considérable. Les duettos, terzettos, quatuors etc... consistent en saynètes ultracourtes qui se succèdent à la vitesse de l'éclair avec un phénomène d'accélération quand on approche de la fin des deux actes. La brièveté des scènes et les contrastes très vifs d'une scène à l'autre et même à l'intérieur d'une même scène, sont très frappants et donnent une grande vivacité à l'action. Mais l'intérêt majeur de cet opéra réside dans la caractérisation de Falstaff, un glouton et un escroc, un personnage inquiétant au double visage. Il montre dans certaines scènes un visage bonasse et une certaine faconde. La face obscure de Falstaff apparait surtout dans les récitatifs accompagnés qui précèdent ses airs. Ces récitatifs, quelque peu sinistres, sont tout à fait typiques de Salieri. On retrouve un peu la même ambiance dans Axur, re d'Ormus, ce qui ne saurait étonner car Axur est, à mon avis, un personnage qui par certains côtés, ressemble à Falstaff 

Bien sûr, des réminiscences de Don Giovanni ou des Noces de Figaro sont détectables de temps à autres dans Falstaff mais indiscutablement cet opéra, pris dans sa globalité, ne doit rien à personne et a une originalité très marquée. Au passif de Falstaff et des autres opéras de Salieri, des phrases musicales parfois trop prosaïques et manquant de distinction, mais ce défaut est largement compensé par un agrément scénique exceptionnel. Tous les moyens, musique, dramaturgie, prosodie italienne sont au service de la vie sur scène et de l'action. A ce stade on peut faire des comparaisons avec l'art des contemporains de Salieri, et en particulier de Cimarosa qui met la vocalité sur le devant de la scène ou de Mozart chez qui la musique plus que le texte est le moteur principal de l'action dramatique.

Les sommets.
Acte I

La sinfonia d'ouverture (allegro di controdanza) donne le ton, elle est entièrement construite sur un rythme de contredanse, habilement et spirituellement varié qui annonce un opéra comique sans histoires ce que démentent les deux finales d'actes aux accents souvent dramatiques.

Le duo des deux épouses Mistress Ford et Mistress Slender (scène 6) qui constatent que Sir Falstaff leur a écrit une même lettre fort inconvenante: la stessa, la stessissima...dure une minute à peine, ce duo irrésistible provoqua l'enthousiasme du public qui le faisait bisser systématiquement!
La scène 11 Guten morgen mein Herr au cours de laquelle mistress Ford se déguise en allemande est un extra non présent dans la pièce de Shakespeare. Elle obtint aussi un grand succès. Vingt ans plus tôt, Joseph Haydn avait composé une scène tout aussi désopilante, basée sur le même déguisement dans l'Infedelta delusa, dramma giocoso datant de 1773! 
Le vaste finale du premier acte est un des modèles du genre avec de belles envolées lyriques, de superbes vocalises et une science du contrepoint accomplie.

Acte II

Aria de Mr Ford (scène 8). Furie che mi agitate...Aria di furore assez typique. C'est probablement l'air le plus virtuose de la partition. Il se déroule dans un registre très tendu avec de nombreuses accaciatures et vocalises redoutables. Il se termine par un suraigu très bel canto qui annonce de près Rossini.

Charmant duetto pastorale de Mistress Ford et Falstaff, Su, mio core, a gioir ti prepara... (scène 9) accompagnés très joliment par un hautbois et un cor. L'effronterie d'Alice Ford atteint un sommet. Falstaff, de son côté, sait se montrer charmeur si nécessaire !

Aria extraordinaire de Mr Slender (scène 17), Reca in amor la gelosia, accompagné par le réseau sombre des cordes graves auxquelles s'adjoignent le choeur des vents pour souligner les fins de phrase ainsi que les mots mai piu de l'Echo. L'effet produit est considérable (dixit Salieri lui-même) (1) et, à mon humble avis, anticipe Berlioz, rien que ça! 

Le finale de l'acte II est assez typique de la manière de Salieri.: Au milieu d'une scène plutôt endiablée, brusquement le calme revient et alors débute un canon merveilleux entonné par mistress Ford sur les paroles: Te sol amo, anima mia...Mr Ford enchaine ensuite, les voix du couple Slender s'ajoutent aux précédentes et le quatuor vocal ainsi réalisé nous ravit par le beauté des contrepoints et des harmonies qui rappellent un morceau semblable dans Nina ossia la pazza per amore composée dix ans auparavant par Giovanni Paisiello (2).
Ce finale est encore plus enlevé que le premier avec de grands morceaux de bravoure comme la persécution finale du pauvre Falstaff par les fausses sorcières qui s'inspire des scènes infernales d'Orfeo ed Euridice de Gluck 

On peut voir sur You Tube, retransmise du Teatro Fraschini di Pavia (1997), une production de la Société de l'Opera Buffa (directeur Aldo Tarabella) dont est tirée la version discographique dirigée par Alberto Veronesi que je passe avec délices sur mon lecteur de CDs depuis une vingtaine d'années (enregistrement Chandos de 1998). Ce spectacle, mis en scène par Beni Montresor, est décevant à plus d'un titre, du fait de la mauvaise qualité du son et de l'image. Plus grave: on ne gagne pas du tout à voir les chanteuses et chanteurs. Une partie de la magie de la musique disparait. Le traitement exagérément burlesque de la mise en scène gomme une partie des aspects inquiétants du personnage titre. 

Mr Ford, (Giuliano de Filippo, ténor) et Mr Slender, (Fernando Luis Ciuffo, basse) sont quelque peu hors-sujet, leur aspect grotesque manque de dignité et ne contraste pas assez avec le personnage titre. Ils sont par contre vocalement irréprochables.
Mistress Ford, (Lee Myeounghee) et Mistress Slender, (Chiara Chialli) sont remarquables vocalement, mais trop prosaïques. Du fait de leur agitation perpétuelle, les deux sopranos manquent de la séduction inhérente à la partition et au texte. Ce point est quand même essentiel si on veut comprendre la psychologie de Falstaff. D'accord c'est un glouton mais il est sensible au charme féminin. Dans mes rêves, ces deux dames brillaient davantage.
Seul Falstaff, sorte de Don Giovanni à l'envers, est représenté tel qu'en lui-même et tel que je l'imaginais, ce rôle est parfaitement incarné par Romano Francheschetti, acteur-chanteur remarquable!

L'excellent orchestre Guido Cantelli de Milan et le choeur des Madrigalistes de Milan sont dirigés avec autorité par Alberto Veronesi

Avec Gli Orazi e i Curiazi (1796), admirable opera seria de Cimarosa, Le cantatrici villane (1798), comédie éblouissante de Valentino Fioravanti (4) et Falstaff (1799) de Salieri, le dix huitième siècle finit en beauté.

1. Filippo Poletti, Texte de présentation de Falstaff dans l'enregistrement Chandos, Chan 9613(2), 1998.
2. http://piero1809.blogspot.fr/2017/02/nina-ou-la-folle-par-amour.html
3. https://www.youtube.com/watch?v=01CUpAJbsUQ
4. http://piero1809.blogspot.fr/2015/01/le-cantatrici-villane.html

Li zite 'n galera Leonardo Vinci

Li Zite 'n galera (Les fiancés en galère), commedia in musica dont la musique est de Leonardo Vinci (1690-1730) et le livret de Bernardo Saddumene a été représenté en 1722 au Teatro dei Fiorentini à Naples (1). Le livret est écrit en napolitain. Contrairement à ce qu'on entend souvent, le napolitain qui est parlé actuellement par plus de la moitié de la population de Naples et une partie importante de celle de la région de Campanie soit plusieurs millions de personnes, n'est pas un dialecte. Les formes écrites du napolitain sont étayées par une grammaire très élaborée (2). Cet idiome a donné lieu à une littérature abondante. Les textes de milliers de chants (cinq cent rien que pour le poète Salvatore di Giacomo (1860-1934) dont certains remontent au 13 ème siècle (3), de poèmes, de pièces de théâtre et les livrets de dizaines d'opéras, notamment au dix huitième siècle ont été pensés et écrits en napolitain. Ces éléments permettent d'affirmer que le napolitain est une langue régionale ce que l'UNESCO a confirmé en la déclarant au patrimoine mondial en 2013.

Cela dit, la compréhension du napolitain ancien n'est pas simple même si l'on lit l'italien. Au cours de ce travail, l'ouvrage de Michele Scherillo: L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria (1) a été un guide précieux.

Naples au temps de Salvatore di Giacomo, photo de Giacomo Brogi (1822-1881).

Li zite 'n galera est un des premiers opéras bouffes représenté à Naples. Au 17ème siècle, les opéras de Francesco Cavalli, Luigi Rossi, Giulio Strozzi, etc....mélangeaient éléments dramatiques et comiques. Réagissant contre des scénarios partant dans tous les sens, les librettistes décidèrent en début de 18ème siècle d'appliquer à l'opéra les principes (unité de lieu, unité de temps...) du théâtre classique, créant ainsi un genre noble, l'opéra seria, traitant de sujets issus de mythes ou mythologies, mettant en scène des dieux ou déesses ou bien des personnages de la haute société dans des situations invraisemblables. Parallèlement un genre plus populaire, traitant de thèmes familiers de la vie quotidienne et impliquant des gens du peuple, vit le jour. Ces dernières œuvres, appelées commedia per musica ou bien opera buffa, étaient souvent écrites à partir de livrets en langue napolitaine (1).

Selon Michele Scherillo, le premier opéra buffa représenté en 1709 à Naples, fut sans doute Patro Calienno de la Costa, commedeja pe museca de lo Dottore Agasippo Mercotellis, posta 'n museca da lo Segnore Antonicco Arefece. Ce dernier compositeur est connu actuellement sous le nom d'Antonio Orefice (1685-1727) en tant que compositeur de plusieurs dramme per musica et commedie per musica en napolitain. Patro Calienno obtint un très grand succès lors de sa création, malheureusement il semble que la musique soit définitivement perdue. Plusieurs autres comédies suivirent mais vers 1720, Pietro Metastasio surgit avec ses livrets seria, monopolisa la scène napolitaine et fit tomber l'opera bouffe en disgrâce jusqu'à l'année 1730 environ. Toutefois Bernardo Saddumene (?-1734?) dont la carrière fut météorique, réussit à faire représenter plusieurs comédies, dont Le zite 'n galera (1).

Li zite 'n galera a été sorti de l'oubli en 1979 au théâtre La Pergola de Florence grâce à une mise en scène de Roberto de Simone dirigeant une palette exceptionnelle d'acteurs chanteurs. Depuis Antonio Florio et la Capella di Turchini réalisèrent une nouvelle production de ce spectacle et un enregistrement par le label opus 111, paru en 2000 (OPS 30-212/213), a permis de populariser l'oeuvre. Plusieurs commentaires ont été écrits à propos de cet enregistrement exceptionnel à tous points de vue dont un texte particulièrement intéressant (4).

Vêtue d'habits d'homme et sous le faux nom de Peppariello, arrive à Vietri une jeune fille, à la recherche d'un gentilhomme nommé Carlo qui, tantôt, lui avait juré amour éternel. Elle le retrouve mais lui a oublié cet amour de jeunesse. Au cours de sa recherche, toujours déguisée en homme, elle suscite involontairement l'amour d'une jeune fille, Ciomma, qui fait la sourde oreille aux déclarations de Carlo, Titta, le barbier Col'Agnolo, et le jeune garçon Cicariello. A cause de de Ciomma, le faux Peppariello doit se battre, contre son gré, en duel contre Carlo ! Au troisième acte débarque une galère remplie d'esclaves destinées à être vendus au Grand turc. Le capitaine des corsaires aperçoit alors Peppariello et dans son habit d'homme, reconnaît avec colère sa fille Bellucia. Carlo se montre alors et le capitaine le fait emprisonner sans ménagements. La compagnie supplie alors le capitaine de libérer Carlo et le capitaine finit par accepter. Des réjouissances générales accompagnent les noces de Carlo et Bellucia.

Comme dans l'opéra vénitien de Cavalli, le déguisement est ici la base de l'action dramatique. De plus, de nombreux rôles masculins (Carlo, Titta, Ciccariello) sont joués et chantés par des femmes et certains rôles féminins (Meneca) sont chantés par des hommes, contribuant à la confusion des genres. Les personnages sont inspirés vraisemblablement de la comédie italienne. A part cela, le livret est tiré par les cheveux et exploite des recettes bien huilées, concoctées avant tout pour plaire au public (quiproquos, turqueries, intervention d'un deus ex machina etc...) et le comique de situation prime largement sur le sens général.

La musique transfigure un livret amusant et sans prétention. Leonardo Vinci que l'on connait surtout pas ses opéras seria (Artaserse en particulier), se montre très à l'aise dans cette comédie et dans une musique qui ne rougit pas face à celles contemporaines de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Antonio Vivaldi (1678-1741) ou Nicola Porpora (1686-1768). Au plan formel, l'opéra ne se distingue pas vraiment des opéras séria contemporains et, comme eux, se compose d'une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs. Chaque acte se termine par un petit ensemble (duetto, terzetto, quintette). Comme dans l'opéra seria, les airs sont de type da capo AA'BAA'' (A' et A'' représentent des variations d'un couplet A) et généralement courts, évitant ainsi la monotonie inhérente à cette structure. Le rythme de l'action est endiablé et les personnages parlent vrai. L'humour est partout présent par petites touches. A travers ces scènes du quotidien, c'est la vie qui palpite dans chaque épisode (1).

Voici quelques passages marquants :

Acte I

L'opéra s'ouvre par une aria de Cicariello : Vorria addoventare sorecillo. (je voudrais devenir une souris). Il s'agit d'une chanson populaire napolitaine d'une troublante poésie, au rythme 12/8 lancinant et aux paroles impertinentes qui sera reprise quelques décennies plus tard par Giovanni Paisiello dans sa comédie Pulcinella vendicato nel ritorno di Marechiaro, un opéra bouffe en napolitain, inspiré de la commedia del arte qui présente beaucoup d'analogies avec Li zite 'n galera (5). Le jeune garçon cherche désespérément à conquérir une femme et ce personnage qui va également se travestir en femme, anticipe étonnamment Cherubino, né un demi-siècle plus tard.

L'aria de Bellucia (déguisée en homme sous le nom de Peppariello) : So' sciore senz'addore...(Je suis une fleur sans odeur...) illustre bien les ambiguités troublantes et sensuelles du travestissement. A propos de Ciomma qui est amoureuse d'elle, elle dit : E Ciomma vo’ ‘no frutto, Ch’io no le pozzo dà (Ciomma veut un fruit que je ne peux lui donner).

L'aria de Meneca : Ll’ommo è commo a ‘no piezzo de pane, est une aria di paragone (air de comparaison ou de métaphore dont raffolaient les spectateurs de l'époque). La vieille femme compare l'homme à un morceau de pain ! Ce dernier peut-être frais ou rassis.

Acte II

Aria di Carlo : Vi’ che teranna! Che ngannatore...Aria di furore typique de l'opéra seria.

Aria di Meneca. La vieille femme qui poursuit Bellucia (Peppariello) de ses assiduités, se confie au jeune Ciccariello mais ce dernier murmure in petto: È lo vero retratto de la pesta (C'est le vrai portrait de la peste). Ce dialogue irrésistible aboutit à une tarentelle endiablée !

Terzetto, Bellucia, Carlo, Ciomma. Fortuna cana, Oh Dio ! Très beau terzetto dont l'écriture très soignée, seul passage polyphonique de l'oeuvre, est tout à fait typique de l'opéra seria.

Acte III

Duetto Carlo, Bellucia. Che buo' che spera ? C'est le duo principal des deux amoureux, écrit dans une tonalité mineure, et soutenu par un orchestre très expressif, c'est sans doute le sommet émotionnel de l'opéra.

Le bateau des turcs rempli d'esclaves débarque au son des trompettes, des tambours et du canon. Après l'aria di guerra du capitaine, on apprécie une amusante scène entre Meneca et le turc Assan : Meneca pense que les pirates vont enlever les plus belles femmes pour les emmener au sérail et s'inquiète, car elle sera la première choisie. La scène désopilante se termine par une sorte de marche turque avec un basson et un hautbois bien bavards.

Duetto Cicariello-Rapisto : Core mio, carillo, carillo... Charmante scène avec onomatopées, prototype des innombrables duos comiques des opéras du futur.

Aria di Ciomma. Nuje femmene simmo...Sur un rythme de...valse, c'est un délicieux chant sans histoires, mis à part les reflexions désabusées de Ciomma sur la condition des femmes..

Cet opéra est un enchantement, il s'écoute avec délices. Nul doute que son influence sur les compositeurs à venir sera très grande. La bibliothèque du conservatoire San Pietro a Majella de Napoli contient des trésors de la même époque qu'il serait passionnant de mettre à jour! On retrouve cet esprit léger et joyeux de l'opéra bouffe napolitain dans nombre de comédies ultérieures: La serva scaltra de Johann Adolph Hasse (1729), Il paratajo de Niccolo Jommelli (1750), Le serve rivali de Tommaso Traetta (1766), La canterina (1766) et Il mondo della luna (1776) de Joseph Haydn et surtout le remarquable Pulcinella vendicato (1765) de Giovanni Paisiello. Ce dernier a aussi été sorti de l'oubli par Antonio Florio et la Capella de' Turchini (5).

1. Michele Scherillo, L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria. First published 1917, reprint 2016 in India, Delhi-110052, Distributed by Gyan Books PVT. LTD. ISBN 4444000059778PB
2. Carlo Iandolo, 'A lengua 'e Pulecenella, Grammatica napoletana, Franco Di Mauro Editore, Sorrento-Napoli, 1994.
3. http://piero1809.blogspot.fr/2014/10/le-chant-populaire-napolitain.html
4. https://www.facebook.com/geoffroy.delonguemar/posts/1310136375690289
5. http://piero1809.blogspot.fr/2014/09/pulcinella-vendicato-nel-ritorno-di.html
6. L'enregistrement de Li zite 'n galera par Antonio Florio et la Capella de' Turchini (opus 111) est désormais épuisé. On espère qu'il sera réédité car il sera difficile de faire mieux !

Nancy Storace Muse de Mozart et de Haydn par Emmanuelle Pesqué

Emmanuelle Pesqué, historienne de formation, en poste au Ministère de la Culture, a entrepris il y a plusieurs années, des recherche sur Ann Selina (Nancy) Storace, interprète inspirée des principaux musiciens de la deuxième moitié du 18ème siècle dont Wolfgang Mozart. Une partie de ses travaux a fait l'objet du présent ouvrage que j'ai eu le plaisir de lire et dont je dirai quelques mots.

L'ouvrage est organisé de la manière suivante : il comporte un avant propos suivi de trente trois chapitres relatant les évènements importants de la vie d'Ann Selina Storace pour trente d'entre eux et des considérations plus générales pour les trois derniers. Les chapitres possèdent un titre qui résume de manière concise et avec une pointe d'humour leur contenu. L' inglese en Italie (chapitre III) et l'Italienne à Londres (chapitre XII), Les époux mécontents (chapitre VII) sont des clins d'oeil bienvenus (1). Les chapitres III à XII relatent les débuts en Italie d'Ann Selina, son mariage avec John Abraham Fischer, sa brillante et heureuse carrière à Vienne et sa rencontre avec Mozart. Les chapitres suivants XIII à XXX se situent en Angleterre, sa terre natale, mis à part une escapade sur le continent, alors en pleine guerre (chapitre XXII). Au cours de la période anglaise, sont décrits : la rencontre avec Haydn, divers épisodes très dramatiques dont le décès de son frère Stephen, sa liaison avec le fameux ténor John Braham ainsi que la pénible séparation des deux amants. Suivent des annexes : un dossier iconographique, une chronologie résumant la carrière de la Storace, les synopsis et la chronologie des opéras anglais qu'elle a créés (notamment ceux de son frère Stephen Storace), un chapitre très important consacré aux sources et à une vaste bibliographie (impressionnante liste des titres de la presse périodique), la discographie correspondant au répertoire de la chanteuse et un index onomastique (noms propres présents dans le texte).

L'impression générale est celle d'un ouvrage fournissant une quantité considérable d'informations émises avec une obsession pour la fiabilité et la rigueur. La véracité de l'information est garantie par des références renvoyant à des ouvrages de musicologues et d'historiens de la musique, à des revues musicales, à des articles journalistiques, à des témoignages trouvés dans la presse de l'époque, à la correspondance d'Anna Selina Storace et de tous ceux qui l'ont approchée. Des notes en bas de page permettent d'éclairer ou d'approfondir certains aspects du récit. De plus l'auteure utilise constamment des documents authentiques intercalés dans le récit. Ces derniers illustrent de facon à la fois éloquente, vivante, dramatique mais aussi souvent amusante (rocambolesque escapade en Campanie du compagnon d'Ann, le ténor John Braham) les principaux évènements ayant jalonné l'existence bien remplie de l'artiste. Ces textes écrits pour la plupart en anglais, allemand et italien ont requis un travail considérable de traduction.

Au cours de la lecture de cet ouvrage, le lecteur verra s'animer et vivre une personnalité douée d'un grand pouvoir de séduction mais également de traits moins avantageux. D'après les témoignages des contemporains rapportés dans cet ouvrage, se dégage un personnage possédant un franc-parler, beaucoup d'audace, une grande vivacité, une énergie considérable en dépit d'une santé fragile. Le reproche de la vulgarité revient souvent. Le physique est souvent critiqué, de façon choquante à mon avis, la voix a aussi ses limites. Mais ce qui ressort et que l'on retiendra c'est l'incomparable talent de la chanteuse, à la fois musicienne et actrice née. Elle exprime avec beaucoup de sentiment les affects les plus variés, elle émeut ou amuse suivant le cas et elle incarne de manière incomparable les personnages populaires de la comédie italienne ou bien anglaise. C'est d'elle dont dépend le plus souvent le succès d'un opéra et les impresarios ou responsables d'opéras l'on bien vite compris. La Storace ne vit que pour la scène et la musique. Visse d'arte. C'est sa plus grande force.

Vicent Martin i Soler. Ann Selina Storace fut Lilla dans Una Cosa rara.

A travers le personnage de la Storace, le lecteur sera également témoin de la vie musicale de son temps. Avec les très nombreux opéras qu'elle interprète, on voit défiler les principaux compositeurs d'opéra italiens de l'époque. Pasquale Anfossi, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Giuseppe Sarti, Antonio Salieri, Wolfgang Mozart, Giuseppe Haydn, Vicent Martin i Soler etc...puis plus tard Giovanni Simone Mayr et Francesco Gnecco.. Ce sont les mêmes compositeurs (et bien d'autres encore) qui, avec la complicité de Joseph Haydn à la baguette, enchantent dans le même temps les soirées du prince Nicolas II Eszterhazy, preuve que le prince s'abreuvait aux mêmes sources que la cour de Vienne. La Storace a servi tous ces compositeurs avec grand professionalisme et sans états d'âme. La hiérarchie qui fut forgée dans les temps qui suivirent, mettant Mozart sur un piédestal, n'apparaît pas dans sa bouche et ses écrits. Considérant les relations de la diva et Mozart, Emmanuelle Pesqué montre bien dans le chapitre XI, poétiquement intitulé Ch'io mi scordi di te... (2), qu'aucun élément ne permet actuellement de conclure à des relations autres que professionnelles. Le compositeur qui émerge de ce vaste récit est indiscutablement son frère, Stephen Storace, compositeur d'opéras et auteur de pasticcios, aujourd'hui oublié et pour qui la Storace va donner tout son art et son énergie. Les lecteurs de cet ouvrage vont probablement brûler d'impatience de découvrir les opéras de Stephen Storace, notamment The Haunted Tower....

Stephen Storace, frère d'Ann Selina et son compositeur préféré.

Les plus brillants interprètes du temps furent les familiers de la chanteuse. De Michael Kelly, collègue et ami fidèle de Stephen et Ann Selina, jusqu'au célèbre John Braham, collègue puis amant en passant par Venanzio Rauzzini, le castrat pour qui Mozart composa son Exsultate Jubilate KV 165 en 1773, mentor d'Ann Selina auquel Ann et John feront ériger une plaque commémorative.

Les librettistes font aussi partie de l'environnement artistique de la diva. Giovanni Battista Casti, Lorenzo da Ponte, Giovanni Bertati, Carlo Francesco Badini, sont bien présents avec leurs rivalités ou leurs intrigues. Da Ponte, auteur inspiré du livret des Noces de Figaro, de celui de l'Arbore di Diana, d'Una Cosa rara, de La Grotta di Trofonio...y joue évidemment un rôle de premier plan, pas toujours à son avantage, que le lecteur découvrira avec intérêt.

Témoin d'une époque troublée, d'une révolution et de guerres incessantes, Ann Selina traverse cette période sans trop de dommages. Grâce à la plume de l'auteure, on trouve d'intéressants témoignages de la vie de l'époque et tout particulièrement de celle d'une Angleterre in tempore bello à travers une presse pas tellement éloignée des tabloids d'aujourd'hui. Les temps troublés n'empêchent pas une vie musicale active relatée presqu'au jour le jour. On y apprend plein de choses notamment l'existence de ces concerts à bénéfice si lucratifs pour les artistes. Ces pages témoignent d'une remarquable connaissance de la culture anglo-saxonne.

Dans un chapitre conclusif, Nancy Storace, personnage de fiction, l'auteure montre combien la vie riche et romanesque de la chanteuse a fasciné de nombreux romanciers ou dramaturges et cela jusqu'à aujourd'hui dans le cinéma et la télévision. Comme le dit l'auteure dans sa conclusion Ann Selina Storace, au travers des images de la fiction, demeure un fantasme mozartien autant qu'une icône du Siècle des Lumières (3).

Ce splendide ouvrage qui se présente comme une thèse de doctorat, se lit en même temps comme un roman. Un livre de 505 pages, incontournable pour les amoureux de Haydn et Mozart, les amateurs de la musique de la deuxième moitié du 18ème siècle, les chercheurs en musicologie et en histoire de la musique.

1. Clin d'oeil à L'Italiana in Londra, dramma giocoso de Domenico Cimarosa et à Gli sposi malcontenti de Stephen Storace..
2. Que je t'oublie ? Titre d'un magnifique air de concert pour soprano, pianoforte et orchestre K 505 de Mozart.
3. Emmanuelle Pesqué, Nancy Storace, muse de Mozart et de Haydn, Emmanuelle Pesqué 2017. ISBN 978-2-9560410-0-9

Pierre Benveniste

Les quintettes à cordes de Mozart

III. Conclusion

Les quintettes à cordes de Mozart, œuvres de commande?

Dans le quintette en si bémol K 174 de 1773, Mozart, enthousiasmé par les deux quintettes de Michael Haydn, veut montrer à ses proches et à lui-même ce qu'il sait faire. Treize ans plus tard, l'olympien quintette en do majeur K 515 et le tragique quintette en sol mineur K 516 naissent dans des circonstances mal définies. Aucun commanditaire : éditeur, institution ou simple particulier ne semblant avoir sollicité Mozart, il est possible que ces deux quintettes proviennent d'une libre initiative du compositeur (1). On a invoqué le décès de Leopold Mozart survenu le 28 mai 1787 pour expliquer le caractère désespéré du quintette en sol mineur mais en fait ce dernier a été composé le 16 mai 1787, avant le décès de Leopold. Le quintette en ré majeur K 593 et le quintette en mi bémol majeur K 614 auraient été commandés par Jean de Tost, un riche négociant pour qui Joseph Haydn venait de dédier ses six quatuors à cordes opus 64. Ce n'est toutefois qu'une hypothèse car il n'existe aucune dédicace adressée à Tost. Le quintette en ré majeur voit le jour en décembre 1790 après une longue période de six mois pendant laquelle Wolfgang Mozart ne compose pratiquement plus rien, chose exceptionnelle chez ce compositeur d'ordinaire hyperactif. Curieusement ces deux quintettes pour Jean de Tost sont écrits dans le même ordre et les mêmes tonalités, ré majeur et mi bémol majeur, que les deux derniers quatuors de l'opus 64 de Haydn et présentent avec ces deux quatuors des ressemblances qui ne peuvent pas être dues au hasard.. 

En tout état de cause, chacun des quatre grands quintettes K 515, 516, 593 et 614, est une oeuvre à part et une manifestation d'individualisme toute romantique. On a retrouvé un projet assez développé de quintette en la mineur K 515c. Cet admirable esquisse a été abandonnée par Mozart, on se demande pourquoi. Elle contient des idées et des accents qu'on ne retrouve dans aucune de ses oeuvres. On peut l'écouter dans un médium bien connu d'hébergement de videos (4). 

Wolfgang Mozart en 1789, portrait ressemblant de Doris Stock

Le quintette avec deux altos, nouveau genre musical.

Le quatuor à cordes est considéré comme un genre musical idéal : il reproduit au plan instrumental, le quatuor vocal: soprano (premier violon), alto (deuxième violon), ténor, (violon alto), basse, (violoncelle) et permet donc d'exprimer parfaitement avec quatre instruments à cordes les idées et les affects les plus variés et les plus élevés. Les quatre voix étant le plus souvent indépendantes permettent d'utiliser au mieux le contrepoint et la polyphonie. Les fugues grandioses qui terminent trois des quatuors opus 20 de Joseph Haydn en témoignent éloquemment. Mais plus généralement le quatuor à cordes est le vecteur idéal pour pour véhiculer l'art de la conversation. Quel était dans ces conditions pour Mozart l'intérêt d'ajouter un alto supplémentaire  à une formation qui se suffit pleinement à elle-même ?

Tous les témoignages concordent pour dire que l'alto est parmi les instruments à cordes, le préféré de Mozart. C'est ce dernier d'ailleurs qui tenait la partie d'alto lors de séances de quatuor à cordes avec ses amis dont l'une est restée dans toutes les mémoires puisqu'elle associait Karl Ditters von Dittersdorf au premier violon, Joseph Haydn au second violon, Wolfgang Mozart à l'alto et Jan Vanhal au violoncelle.. L'addition d'un deuxième alto modifie le centre de gravité du son en le déplaçant vers le grave. En nourrissant le medium, le deuxième alto permet aux deux violons de jouer à l'octave, donnant lieu ainsi à des effets orchestraux dramatiques comme dans l'allegro initial du quintette en sol mineur K 516 ou grandioses comme dans la coda du premier mouvement du quintette en mi bémol K 614 ou bien celle du dernier mouvement du quintette en do majeur K 515. En jouant souvent à la tierce ou bien à la sixte, les deux altos produisent aussi un son original et flatteur. Cet effet sonore est particulièrement frappant dans le deuxième thème de l'allegro initial du quintette en do K 515, dans le trio du menuet du quintette en sol mineur K 516 et dans l'allegro initial du quintette en mi bémol majeur K 614. Enfin le premier alto, libéré d'un rôle harmonique qui est désormais confié au deuxième alto, peut chanter librement à l'instar du premier violon comme c'est le cas dans l'andante du quintette en do K 515, l'adagio non troppo du quintette en sol mineur K 516 ou le mouvement final du quintette en ré majeur K 593. Ainsi Mozart profite-t-il au mieux des nouvelles possibilités qu'apportent le deuxième alto. Enfin si le quatuor à cordes est idéal pour la conversation entre quatre voix indépendantes, l'addition d'un cinquième protagoniste change la donne, ce n'est plus une conversation à quatre qu'on entend mais un ensemble, une assemblée, selon Robert Schumann (1).

De droite à gauche, Joseph Haydn, Jan Vanhal, Wolfgang Mozart, Karl von Dittersdorf 

Postérité des quintettes à deux altos de Mozart

En composant ses six quintettes, Mozart, allant bien plus loin que Michael Haydn, créateur de ce genre musical, donne ses lettres de noblesses à une formation dont la postérité sera ensuite très importante (3).

En 1801 Luigi Boccherini (1743-1805) fait publier une série de onze quintettes avec deux altos. Ces quintettes ne semblent pas avoir été enregistrés, du moins à ma connaissance.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), entre 1793 et 1796, compose un premier quintette en mi bémol majeur opus 4. Ce quintette est suivi par un second en do majeur opus 29, composé en 1801. En 1817 Beethoven en publie un troisième en do mineur opus 104. Ces trois quintettes sont des œuvres intéressantes qui mériteraient d'être plus connues. Centrées sur la beauté mélodique, elles n'ont pas l'audace et le caractère novateur des quatuors à cordes mais possèdent les qualités des plus belles œuvres de Beethoven, notamment la solidité de l'architecture et la noblesse de l'inspiration, tout en regardant souvent vers Mozart. L'adagio du quintette en do majeur d'une grande beauté mélodique évoque le célèbre andante de la sonate pour piano et violon en si bémol majeur K 378. Tandis que les trois premiers mouvements restent confinés dans le cadre de la musique de chambre classique, c'est un orchestre qu'on entend dans le quatrième mouvement avec des trémolos, des marches harmoniques aux basses et un volume sonore généreux. Le quintette en do mineur opus 104 est en fait une transcription très réussie, pour quintette avec deux altos, du trio pour pianoforte, violon et violoncelle opus 1 n° 3 en do mineur publié en 1795 et dédié au comte Karl Alois von Lichnowsky, le même qui avait trainé Mozart devant les tribunaux.

George Onslow (1784-1853) composa neuf quintettes avec deux altos principalement au début et à la fin de sa carrière musicale. Le quintette en mi majeur opus 82 de 1851, dernier quintette composé par Onslow, est une oeuvre lumineuse et lyrique.

Les deux quintettes de Felix Mendelssohn (1809-1847) appartiennent à la jeunesse du compositeur pour le premier quintette tandis que le deuxième quintette en si bémol majeur opus 87 (1845) est une de ses dernières œuvres de musique de chambre et une des plus abouties. Dans le premier mouvement du quintette en si bémol, on remarque aussi un côté orchestral tout à fait caractéristique qui jette un regard nostalgique sur les dix symphonies pour cordes que le jeune prodige composa entre 12 et 16 ans.

Les deux quintettes en fa (1882) et en sol majeur (1890), œuvres tardives de Johannes Brahms (1833-1897) comptent parmi les chefs-d'oeuvre du compositeur. Le quintette en fa opus 88 baigne dans une atmosphère paisible pleine de tendresse entrecoupée parfois de quelques orages. L'écriture instrumentale est au service de la beauté et de la plénitude sonore. Le rôle très expressif du premier alto notamment dans le mouvement lent mérite d'être souligné. Beaucoup plus passionné et véhément, le quintette en sol majeur opus 111 a un côté nettement orchestral dans son premier mouvement. Après un mouvement lent possédant quelques zones de mystère, un finale, au caractère populaire, dissipe toute ambiguïté.

Antonin Dvorak (1841-1904) composa deux quintettes avec deux altos, le premier opus 1 est une œuvre de jeunesse et le second en mi bémol majeur opus 97, de loin le plus connu,  a été composé aux Etats Unis d'Amérique en 1893 d'où son nom de quintette américain. On y trouve quelques mélodies déjà utilisées dans la symphonies du Nouveau Monde composée quelques semaines auparavant.

Mais le plus beau fleuron de ce genre musical appartient à Anton Bruckner (1824-1896). L'unique quintette en fa majeur WAB 112 (1878-9)  est une œuvre absolument fascinante dont les accents tristanesques, les modulations inouïes et les marches harmoniques chromatiques remuent l'auditeur jusqu'à la moelle. A la différences des symphonies, il s'agit d'une œuvre relativement brève et concentrée.

A l'examen de ces œuvres on peut dire que Mozart avec une géniale intuition avait pressenti la plupart des éléments qui permettront à ce genre musical de s'épanouir après lui.

(1) Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart. Tome IV. L'épanouissement. Desclée de Brouwer, 1939, p 243.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, En guise d'intermède, la haute maturité de Haydn. Fayard, 1988, p. 1123.

(3) Michel Rusquet,  http://www.musicologie.org/17/rusquet_mozart_chambre_cordes_quintettes.html
(4) https://www.youtube.com/watch?v=w-XhpSYxJQI