Les trios avec pianoforte, chefs-d'oeuvre méconnus de Joseph Haydn

II. Les trios HobXV.18 en la majeur, HobXV.22 en mi bémol majeur et  HobXV.23 en ré mineur.

Pendant son deuxième séjour à Londres (1794-5), Joseph Haydn a composé quinze trios pour piano, violon et violoncelle, en comptant les oeuvres écrites à Londres mais publiées plus tard à Vienne. Alors que l'esprit classique prévalait dans les trois trios pour flûte ou violon de 1790 (HobXV.15-17), un souffle romantique anime les trios de 1794-5. Haydn fait preuve de son imagination inépuisable et y crée peut-être les plus belles mélodies de toute son oeuvre. Il est intéressant de signaler que les plus grands trios de Haydn, à commencer avec le trio n° 24 en mi bémol majeur (HobXV.11) de 1788, sont tous postérieurs à ceux de Mozart (1786-88 ) (1,2). Malgré le modernisme extraordinaire de tous ces trios, le violoncelle se contente de doubler la basse du piano à la manière baroque ce qui n'est en rien une pratique archaïsante mais révèle une volonté clairement affirmée d'augmenter le volume sonore de l'ensemble. Il est vrai que ces trios sonnent admirablement.

George Lambert (1700-1765) View of Dunton Hall (Lincolnshire)

Trio n° 32 en la majeur (HobXV.18)

Ce trio fait partie d'une série de trois publiés en novembre 1794 à Londres et dédiés à la Princesse Maria Anna Esterhazy (3). Avec le trio n° 32, Haydn frappe un grand coup et compose une oeuvre d'une originalité et d'une inventivité exceptionnelles. Ses trois mouvements sont à des titres divers aussi beaux les uns que les autres.

Un thème superbe qui appelle le travail contrapuntique ouvre le premier mouvement, Allegro moderato. Arrivé à la dominante, alors qu'on attend un second thème, c'est le premier qui reparaît, suivi immédiatement par un motif nouveau et de troublantes modulations mineures. Le développement n'est pas très long mais exceptionnellement intense. Il débute par des imitations et des contrepoints sur le thème principal; tout s'arrête brusquement et alors survient un passage extraordinaire: alors que la main droite du pianiste dessine des arpèges, les basses jouent un motif descendant mystérieux et le violon des figurations ascendantes; ce schéma se reproduit plusieurs fois dans des tonalités de plus en plus éloignées et on admire l'audace des modulations et la hardiesse de l'harmonie. La réexposition présente des différences importantes avec l'exposition et le motif nouveau signalé dans cette dernière est allongé et rendu plus intense par des modulations qui rappellent celles du développement.

L'andante en la mineur 6/8 débute par un thème mélancolique au rythme de sicilienne. On arrive alors à un intermède central en la majeur basé sur un thème nouveau. Tout cet intermède est incroyablement romantique et selon Marc Vignal, ressemble à la partie correspondante du mouvement lent, andante sostenuto, de la sonate en si bémol D 960 de Schubert (3). Le retour du thème initial se traduit par des changements notables et en particulier par des ornements raffinés et de nouveaux contrepoints qui en augmentent le pouvoir évocateur et la poésie.

Le finale Allegro, Rondo Polacca alla ungerese, est un exemple typique de rondo à la hongroise. Moins connu que le Rondo alla ungarese du trio n° 39 en sol (HobXV.25) ou celui terminant le concerto pour piano en ré majeur (HobXVIII.11), il est tout aussi brillant et hardi que ces derniers. Le refrain encadré par des barres de reprises est particulièrement entrainant et dynamique. Particulièrement remarquable est la fin de chaque couplet où le retour du thème tzigane du refrain se traduit par un martèlement sauvage des basses (clavier et violoncelle). Le deuxième couplet peut-être également entendu comme une coda finement ouvragée. Ainsi se termine dans la joie la plus débridée, une oeuvre commencée dans un climat méditatif.

Thomas Gainsborough (1727-1788) Près de King's Bromley

Trio n° 36 en mi bémol majeur (HobXV.22)

Second de la série de trois trios dédiés à la Princesse Maria Hermenegild Esterhazy, ce trio, datant de la fin de 1794 ou du début de 1795, est le plus vaste et le plus "symphonique" des trios pour piano, violon et violoncelle composés jusqu'alors. Sa tonalité de mi bémol, ses dimensions, son lyrisme généreux le rapprochent de la symphonie n° 99 conçue peu de temps avant.

Le premier mouvement, Allegro moderato à 2/4, structure sonate, est vraiment monumental. Il débute avec un thème ascendant en valeur longues au piano suivi par une chute de tierces. Quelques mesures plus loin une variante très lyrique du thème est chantée par le violon avec un accompagnement en sextolets du piano. Ce passage inoubliable n'a plus rien à voir avec la musique du 18ème siècle, il évoque Schubert voire Schumann. L'analyse de ce morceau n'est pas aisée en raison de sa richesse thématique, le thème principal est répété à la dominante comme toujours chez Haydn à cette époque, mais son retour est précédé et suivi par plusieurs courts motifs dont un, très caractéristique, est un puissant unisson dans la tonalité de sol bémol majeur. Le violon s'empare du second thème, une longue mélodie très romantique richement accompagnée par les sextolets du piano. L'exposition se termine avec un court motif de tierces issu peut-être du thème principal. 
Le gigantesque développement commence avec ce dernier motif qui fait l'objet d'un traitement en style contrapuntique très serré aux harmonies acerbes; le thème principal fait une courte apparition pour laisser la place au second thème qui va passer par les modulations les plus variées puis un court fragment de ce thème sera échangé entre violon et piano et entre les deux mains du pianiste, fragmentation du thème qui évoque irrésistiblement Beethoven. Cette longue et intense élaboration du second thème est interrompue par l'unisson que nous avons signalé et que des modulations nouvelles rendent encore plus impérieux. La réexposition est globalement semblable à l'exposition mais l'unisson caractéristique est fortement allongé et plus menaçant que jamais dans sa nouvelle tonalité de do bémol majeur. 


Encore un mouvement lent inoubliable, décidément Haydn nous gâte dans ce trio! Ce poco Adagio en sol majeur 2/2 débute avec un thème extraordinaire, d'une personnalité unique. Le thème en valeurs pointées est constamment accompagné par des triolets de croches d'où un balancement rêveur évoquant un nocturne. Ajoutons à cela une partie de piano assez chargée avec de nombreuses tierces ou sixtes parallèles, les accords massifs à la main droite qui donnent à ce mouvement une sonorité très spéciale. L'exposition s'achève avec une descente chromatique mélancolique qui se répète un octave plus bas avec une intensité accrue. Le développement débute avec le thème initial métamorphosé par des modulations extraordinaires qui préfigurent le dernier Schubert et on retient son souffle jusqu'à la rentrée qui reproduit en gros l'exposition. Cet Adagio est un des plus profonds parmi les mouvements lents de Haydn, il m'évoque l'Andante du concerto n° 21 en ut majeur K1 467, de dix ans antérieur, de Mozart. Evidemment les deux morceaux sont très différents mais l'atmosphère de rêverie nocturne qui règne dans les deux oeuvres est semblable.


Avec le finale Allegro à 3/4, structure sonate, nous revenons sur terre. Il débute avec un thème dont le rythme quelque peu syncopé a un parfum d'Europe centrale. Après un long passage assez virtuose, le second thème contraste avec son charme mélodique et sa simplicité et l'exposition s'achève avec un dernier thème vigoureusement rythmé au dessus d'octaves brisés des basses du piano. Le développement consiste d'abord en une sorte de fantaisie qui nous emmène rapidement en la majeur, tonalité très éloignée du mi bémol initial, le thème principal pointe son néz en la majeur et est bientôt suivi par le mélodieux second thème qui grâce à de superbes modulations nous conduit à la rentrée. Cette dernière est d'abord identique à l'exposition mais le second thème est considérablement allongé et donne lieu à de belles modulations et des chromatismes qui en amplifient encore l'expression.
Avec le trio n° 27 en la bémol (HobXV.14) de 1790, le trio n° 36 en mi bémol figure parmi mes préférés. Il est étonnant qu'une oeuvre de ce calibre soit relativement peu connue.
En écrivant ce texte j'ai tâché dans la mesure du possible de m'abstraire des commentaires de Marc Vignal (4) et de proposer une opinion personnelle. Il est possible que le lecteur attentif de ces lignes reconnaisse des tournures de phrases appartenant au spécialiste incontesté, du moins en langue française, de Haydn. Si tel était le cas, ce serait involontaire de ma part.

John Constable (1776-1837) Vallée de Dedham

Trio n° 37 en ré mineur (HobXV.23)

C'est le dernier des trois dédiées à la princesse Maria Hermenegild Esterhàzy et publiés en 1795. Après un trio pastoral et détendu (n° 35 en ut majeur), puis un trio grandiose (n° 36 en mi bémol), voici une œuvre introvertie au climat pessimiste.
Dans ce trio, le piano se taille la part du lion. Le violon a une partie importante mais relativement simple. Ce rôle du violon dans la majeure partie des trios (à deux importantes exception près) contraste vivement avec celui, virtuose et même acrobatique, du premier violon dans les quatuors à cordes. Quant au violoncelle, rappelons qu'il se contente de doubler la basse du piano mais que toutefois son rôle est essentiel dans l'assise sonore de l'ensemble. De tous les trios de Joseph Haydn, celui-ci est un des plus denses et profonds.

Molto andante, ré mineur. Nouvel exemple de la double variation chère à Haydn où une variation majeure succède à une variation mineure, ce premier mouvement est très semblable à celui qui ouvre le trio n° 33 en sol mineur (HobXV.19) mais avec un caractère plus heurté et plus sombre. Après une superbe deuxième variation mineure d'une grande intensité en contrepoint strict à trois voix, survient une variation majeure avec des triples croches assez virtuoses au piano. Le mouvement s'achève par une courte coda et deux vigoureux accords de ré majeur sabrés par les trois instruments.

Adagio non troppo, Cantabile. Un mouvement lent en si bémol majeur, sous-dominante de fa majeur (relatif majeur de ré mineur) est tout à fait normal dans une oeuvre en ré mineur. Mais comme le premier mouvement s'achève en ré majeur et que le finale débute (et finit) en ré majeur, la tonalité de si bémol surprend. La logique aurait voulu une tonalité de sol majeur (sous-dominante de ré majeur), incidemment, tonalité des mouvements lents des trois trios précédents, mais voilà, Haydn ne fait jamais comme tout un chacun et son originalité n'est jamais gratuite. Il fallait en effet marquer la différence du mouvement central d'avec ceux qui l'entourent et donc le choix d'une tonalité éloignée n'est pas fortuit. Cet adagio est en effet un des plus profonds parmi les mouvements lents des trios de Haydn. Il y a dans ce morceau une tristesse et presqu'un abattement que l'on rencontre rarement chez lui. Ce morceau m'évoque immanquablement l'adagio du premier trio en ré mineur opus 63 pour piano, violon, violoncelle de Robert Schumann.
L'adagio de Haydn débute par une longue phrase du piano très richement ornementée (5). Lorsque cette phrase est répétée par le violon, une inéffable émotion se dégage. La suite, encore plus chargée au piano avec accords massifs, tierces parallèles, octaves brisés est toujours aussi expressive. Une sublime transition de quelques mesures amène la rentrée qui reproduit le schéma de l'exposition en le variant notablement. La partie de piano est encore plus chargée d'ornements et quelques mesures de coda terminent cet exceptionnel morceau dans un climat d'abattement.

Comme dans le dernier mouvement de la sonate n° 61 (HobXVI.51) contemporaine ou bien celui de la sonate n° 56 (HobXVI.42) de 1784, Ré majeur n'a rien de gai ou d'aimable dans le Presto à ¾, structure sonate, du présent trio. Rien de joli non plus dans ce mouvement hâché et âpre . Ce Finale illustre un style caractéristique du dernier Haydn avec des mouvements d'une extrême densité et concentration où les idées se pressent fiévreusement sans la moindre respiration tout au long d'une course haletante et angoissante (6). Ici le contrepoint à trois ou quatre voix règne en maître du début à la fin, et un rythme ambigu oscille souvent entre ¾ et 6/8. Pourtant rien n'est improvisé, il s'agit au contraire d'un mouvement de sonate monothématique hautement organisé et muni d'un développement très court mais particulièrement dense. Une puissante coda canonique résume impitoyablement l'essence du morceau et met un point final à ce mouvement sans concession.

En route pour les derniers trios où Haydn nous réserve quelques surprises!

1. https://piero1809.blogspot.com/2018/11/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
2. https://piero1809.blogspot.com/2018/12/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1250-1.
4. Marc Vignal, ibid, p. 1253-6.
5. Je serais heureux de savoir si une étude de l'ornementation des parties de pianoforte chez Joseph Haydn, a été faite.
6. Le choeur final de l'opéra L'Anima del filosofo ou encore la sinfonia qui ouvre l'oratorio Les saisons, en sont les illustrations les plus caractéristiques.

Les trios avec pianoforte, chefs-d'oeuvre méconnus de Joseph Haydn

I. Les trios HobXV.11 en mi bémol majeur, HobXV.12 en mi mineur et HobXV.14 en la bémol majeur.

La numérotation des quelques 45 trios pour pianoforte, violon et violoncelle de Joseph Haydn (1732-1809) est un vrai casse-tête et la nomenclature Hoboken est encore plus embrouillée. Afin d'y voir plus clair, il faut adopter une approche chronologique, travail effectué par différents musicologues comme H. C. Robbins Landon ou bien Marc Vignal (1). La composition de ces trios se déroule en deux temps. On a relevé 17 trios dans une période s'étageant entre la fin des années 1750 et 1770, chiffre révisé à la baisse par Marc Vignal (2). Haydn arrête de composer des trios pendant une quinzaine d'années et en reprend la composition à partir de 1784 et jusqu'à 1797 avec 28 trios qui sont tous des chefs-d'oeuvre. Dans l'étude qui suit, nous nous concentrerons sur les plus remarquables trios de la maturité. Bien que les six trios composés en 1784 et 1785 soient des œuvres intéressantes, ce n'est qu'à partir de 1788 que Haydn trouve ses marques avec des œuvres pleinement abouties.

Nature morte par Anne Vallayer-Coster (1744-1818)

Trio n°24 en mi bémol majeur pour piano, violon et violoncelle (HobXV.11) 

Il a été composé en novembre 1788, c'est le premier d'une série de trois comprenant les trios en mi mineur (HobXV.12) et ut mineur (HobXV.13) du début de l'année suivante. Le trio en la bémol (HobXV.14) lui est écrit seulement en 1790 mais se rattache aux trois précédents par l'inspiration et le style. Quelques années auparavant, Mozart avait écrit deux trios pour la même formation en sol majeur KV 496 et en si bémol KV 502, tous deux datant du printemps 1786 (3-5). Contenant quelques passages génialement inventifs, les deux trios de Mozart sont peut-être les plus beaux et les plus fouillés des trios composés jusqu'alors, ils donnent de plus une place notable au violoncelle ce qui était une nouveauté à cette époque. En juin et juillet 1788, Mozart composera encore deux trios en mi majeur KV 543 et ut majeur KV 548, si le premier reste encore dans l'ambiance novatrice des deux précédents, le second, à mon humble avis, est moins créatif. Quant au dernier trio KV 564 d'octobre 1788, c'est une oeuvre modeste, rapidement écrite qui semble indiquer que Mozart se désintéresse de ce genre musical (5). Ainsi Joseph Haydn prend le relai de son ami et avec le présent trio nous offre une oeuvre triomphante qui montre à l'évidence qu'il est entré dans la période la plus créatrice de sa vie.
L'allegro moderato (structure sonate 4/4) qui ouvre ce chef-d'oeuvre frappe par ses vastes dimensions. Il débute par un thème à la fois lyrique et fier, typique de la tonalité de mi bémol majeur qui avec ses rythmes lombards se grave rapidement dans la mémoire. Le premier thème reparait à la dominante mais la suite, un chant continu et très modulant du piano et du premier violon, est toute différente. On arrive alors à un thème nouveau d'un charme mélodique irrésistible. Toute cette exposition fait 75 mesures. C'est le thème conclusif de la première partie qui amorce le développement en ut majeur, la suite est de nouveau un chant continu d'un lyrisme schubertien qui se déroule longuement à travers de magnifiques modulations. Le premier thème reparait en fa majeur mais c'est une fausse rentrée et après un passage plein de fantaisie on assiste à la véritable rentrée. Ce développement a duré 80 mesures. La rentrée est entièrement refondue. Le premier thème rapidement module en mi bémol mineur ce qui en change complètement la signification mais immédiatement le joyeux thème conclusif met un terme à la réexposition qui ne fait que 35 mesures. Il est certain que ces mots d'exposition, développement et réexposition ne signifient plus grand chose ici tant Haydn prend de libertés avec les formes qu'il manipule avec génie en fonction de son inspiration qui ici semble inépuisable.

Le dernier mouvement, Tempo di menuetto, contraste avec le précédent par sa sobriété. Il présente un mélange de gravité et de charme mélodique très attachants. Le menuet proprement dit, en deux parties est encadré de doubles barres de reprises. Le style en contrepoint à trois voix est sévère mais le résultat paradoxalement est plein de séduction. Le trio en la bémol qui suit est également encadré de doubles barres de reprises. La mélodie est évidemment issue du menuet et rappelle le thème de l'épisode correspondant du tempo di menuetto du trio pour piano, clarinette et alto KV 498 de Mozart datant de 1786. De belles modulations chromatiques amènent la rentrée. Cette troisième partie est très différente de la première, il n'y a plus de barres de reprises et chaque partie du menuet est librement variée, procédé qui évite la monotonie. 
Plénitude et harmonie sont les termes qui conviennent pour qualifier ce merveilleux trio.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), L'abreuvoir (1765)

Trio n° 25 en mi mineur HobXV.12

Composé vraisemblablement à la fin de l'année 1788, ce trio  est une oeuvre imposante qui se ressent du voisinage des grandes symphonies n° 88 , 89, 90 et 91 contemporaines. De structure très classique, il comporte trois mouvements, les deux premiers sont des structures sonates et le dernier est un Rondo.

Dans le premier mouvement, Allegro moderato, structure sonate, 2/2, Marc Vignal remarque une ressemblance avec la sonate en mi mineur KV 304 de Mozart (6). Cet allegro m'évoque plutôt le premier mouvement du quatuor avec piano en sol mineur KV 478. En tout état de cause, ce morceau a des accents mozartiens et n'aurait pas déparé la série de trios pour la même formation que Mozart entreprit en 1786 et qu'il arrêta malheureusement, après le cinquième en sol majeur KV 563, sans avoir composé de trio dans une tonalité mineure.
Le trio de Haydn débute avec un vibrant accord de mi mineur auquel le mi du violon joué sur la corde mi à vide confère une sonorité éclatante. Le thème très dramatique, se prête bien aux imitations canoniques, il est suivi par un second thème en sol majeur presqu'insouciant. Le développement est très court (vingt mesures) mais concentré et dramatique; il débute avec une géniale combinaison des deux thèmes de l'exposition et se termine ex abrupto par le thème initial aux basses sous une avalanche de doubles croches à la main droite du pianiste. Lors de la réexposition, on assiste à une refonte complète de la première partie, le second thème en mi mineur est devenu fiévreux et angoissé et donne lieu à un nouveau développement passionné d'une écriture très dense. Le thème initial aux trois instruments à l'unisson revient une dernière fois et l'accord de mi mineur scelle ce magnifique mouvement plein de feu.

L'Andante, structure sonate, 6/8, en mi majeur est un admirable morceau très développé et d'une portée musicale considérable. Il m'évoque l'Andante non moins remarquable de la sonate en la majeur pour violon et piano KV 526 de Mozart et ceci en dépit d'une différence de rythme marquée puisque le mouvement de Mozart est à 2/4. L'Andante de Haydn est, comme à son habitude, extrêmement orné, et contraste avec l'austérité de celui de Mozart mais l'esprit qui règne dans les deux morceaux me semble très voisin. Un thème magnifique au piano accompagné par les pizzicatti des cordes ouvre le mouvement. Ce thème sera ensuite répété de nombreuses fois pendant tout le morceau parfois surchargé d'ornements, passant constamment par de troublantes modulations tandis que les doubles dièzes fleurissent sous les doigts du pianiste. Les mots sont impuissants pour décrire la poésie et l'émotion qui émane de ce morceau enchanteur.

Avec le Rondo, Presto, 2/4, en mi majeur, nous revenons sur terre. Le vigoureux refrain du Rondo est encadré par de doubles barres de reprises. Le premier couplet en mi mineur a des accents balkaniques, le thème débute en mineur et passe brutalement en majeur avec des octaves brisés dans l'extrême grave du pianoforte qui évoquent un roulement de tambour. Retour du refrain écourté et second couplet en ut dièze mineur qui est en fait un développement sur le motif qui termine l'exposé du thème du refrain. Ce développement s'enchaine sur un retour du premier couplet très modifié. Après un dernier retour du refrain, la coda est basée sur le roulement de tambour des basses du piano tandis que le violon grimpe dans les hauteurs. Il est impossible de décrire la vie et l'énergie qui animent ce magnifique Rondo qui n'a plus rien de Mozartien. Haydn est arrivé à la période la plus créatrice de sa vie et on entend dans ce rondo son enthousiasme et son optimisme.

Le Rocher, Jean-Honoré Fragonard (1780)

Trio n° 27 en la bémol majeur HobXV.14

Ce trio fut composé au début de l'année 1790 à Eszterhaza. Quelques mois plus tard (le 28 septembre), Nicolas le magnifique décédait. L'opéra d'Eszterhaza fut alors dissous par le Prince Anton, successeur de Nicolas tandis que Joseph Haydn quittait l'Autriche et s'embarquait pour l'Angleterre au début de l'année 1791. Finalement Haydn avait refusé les propositions de son admirateur, Ferdinand IV, roi de Naples, et cédé à celles, plus concrètes et précises de l'impresario Salomon qui le pressait de s'établir à Londres.

Le premier mouvement, Allegro moderato 2/4, est une structure sonate dont le thème unique a un rythme surpointé très caractéristique. C'est un des morceaux les plus aventureux de Haydn et de ce point de vue, il n'a rien à envier aux quatuors contemporains de l'opus 64. La tonalité de la bémol majeur est propice à de brusques changements d'éclairage. En modulant fréquemment en la bémol mineur puis par enharmonie en sol dièze mineur puis si majeur, il est possible d'élargir la palette tonale et d'accéder à de nouvelles atmosphères et couleurs (7). C'est dans le développement que se produisent ces modulations. Il commence par une formule conclusive chargée de retards située à la fin de l'exposition mais transposée en ut mineur ce qui en change radicalement la signification et la rend âpre et même dissonante (secondes mineures). La suite consiste en admirables modulations aboutissant à la dominante de do bémol majeur puis coup de théâtre, on entend le thème initial en si majeur (fausse rentrée) qui donne lieu à une page spectaculaire et fantaisiste d'arpèges modulants dans les tons diézés, aboutissant à un accord de ré dièze majeur pianissimo et un point d'orgue. Cette fois nous assistons à la vraie rentrée du thème principal dans le ton (la bémol) du morceau. Cette reexposition est écourtée et s'achève par une conclusion piano.

L'Adagio en mi majeur (8) est un des morceaux les plus extraordinaires et visionnaires de Haydn. Plutôt que Beethoven, c'est Schubert ou même Brahms que l'on perçoit ici. Toutefois la concision, l'art de dire un maximum avec peu de notes, sont typiques de Haydn. Dans la première partie, le violon expose un thème sublime de caractère hymnique sur un accompagnement du piano en basse d'Alberti. La partie centrale en mi mineur est une improvisation très libre de caractère tzigane sur le thème de l'Adagio. C'est le piano qui improvise (triples croches par groupes de 11, 12 ou 13 !) tandis que les cordes et la main gauche du pianiste ponctuent avec des pizzicattis. Remplacez par la pensée la main droite du pianiste par une clarinette hongroise, ajoutez une contrebasse et un cymbalum et vous aurez peut-être une idée de ce que J.Haydn pouvait entendre dans les campagnes avoisinantes d'Eszterhàza. Le retour du thème en mi majeur se déroule sans grands changements si ce n'est une belle modulation en ré dieze majeur (par enharmonie mi bémol majeur, dominante de la bémol majeur) qui nous amène sans interruption et en douceur au la bémol majeur du Rondo final.

Le Rondo final, Vivace, 2/4, est entièrement construit sur un seul thème. Le refrain sera énoncé cinq fois et les couplets sont des développements, principalement sur le thème du refrain. Rondo ou structure sonate? Cette question est secondaire car ce morceau est en fait un développement perpétuel d'un thème toujours en devenir. Il termine de la façon la plus brillante un trio que l'on peut légitimement placer au sommet de la production de son auteur, non seulement dans le trio avec clavier, mais encore tous genres confondus..

Ces trois trios de vastes dimensions correspondent à une régression, par rapport aux trios de Mozart, pour ce qui est du rôle du violoncelle. Ce dernier double presque tout le temps la basse du clavier à la manière de la basse d'archet dans la sonate pour violon et continuo baroque. Il reviendra à Beethoven à partir de 1794 avec son trio opus 1 n° 1 en mi bémol majeur, de donner au violoncelle le rôle qu'il aura dans le trio romantique. Par contre ces trios de Haydn représentent une superbe avancée pour ce qui est de l'harmonie à laquelle je trouve une saveur délicieuse et souvent des accents romantiques. Comme toujours chez Haydn il n'y a pas une note de trop, la parole est d'or.

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p.783-8
2. Dans la liste des dix sept trios de jeunesse répertoriés par Robbins Landon, M. Vignal a retiré quatre transcriptions pour cette formation d'autres œuvres du compositeur et deux perdus ce qui laisse onze trios dont l'authenticité est garantie.
3. Georges de Saint Foix, W._A. Mozart. IV L'épanouissement. Desclée de Brouwer, 1937.
4. https://piero1809.blogspot.com/2018/11/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
5. https://piero1809.blogspot.com/2018/12/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
6. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 1140 et sequentes.
7. On retrouve le même type de modulations dans deux magnifiques mouvements en la bémol majeur presque contemporains de Mozart: l'Adagio de la sonate pour piano et violon KV 481 (1786) et l'Andante de la 39ème symphonie (1788).
8. La tonalité de mi majeur surprend après l'accord de la bémol majeur terminant le premier mouvement. Le changement d'éclairage à la fois qualitatif (couleurs différentes) et quantitatif (lumière plus ou moins intense), voulu par le compositeur, est frappant.

Six trios pour pianoforte, violon et violoncelle de Mozart

II. Le trio en si bémol K 502 et les trois trios composés pour Puchberg

Meindert Hobbema, le moulin sur la rivière, fin des années 1660

Après les trios en si bémol K 256 de 1776 et en sol majeur K 496 de 1786 (1), Mozart compose également en 1786 le trio en si bémol majeur K 502 et en 1788 trois autres trios en mi majeur K 543, en do majeur K 548 et en sol majeur K 563 (Trios pour Puchberg).

Trio en si bémol majeur K 502
Toutes les qualités qui ont été relevées dans le trio précédent K 496, nous les trouvons dans ce trio K 502 avec en prime, une recherche constante d'unité.

Le premier mouvement allegro 4/4, de structure sonate, présente la particularité d'être construit sur un thème unique. Cette caractéristique que l'on trouve fréquemment chez Joseph Haydn ou Muzio Clementi, est rare chez Mozart, très attaché à des structures sonates à deux thèmes ou parfois plus. A partir du rondo en ré majeur K 485 de 1785, Mozart inaugure un style nouveau, consistant à bâtir un morceau entier sur un seul thème. Il écrit de cette façon l'andante de son trio K 496, vu précédemment et le premier mouvement du trio pour pianoforte avec clarinette et alto K 498. Dans le premier mouvement du trio K 502 comme d'ailleurs dans celui du quatuor à cordes K 499 , ce procédé est poussé dans ses limites extrêmes. Cet allegro a des dimensions remarquables et pourtant quelle économie de moyens ! Tout le morceau est bâti sur le thème initial, exposé en tierces chromatiques puis en sixtes au pianoforte auxquelles répondent au violon un petit motif, sorte de gruppetto. Pendant tout le morceau le thème chromatique et sa réponse seront échangés, combinés, modulés d'une façon tout à fait délectable. Malgré l'économie du matériel thématique, l'invention de Mozart est inépuisable dans sa façon de tirer partie de toutes les possibilités du thème. A plusieurs reprises, le début du thème sera énoncé en imitations serrées par les deux mains du pianiste ou par le violon et le violoncelle, entrainant des frottements audacieux (secondes ou neuvièmes mineures). Finies les longues ritournelles ou ponts qui faisaient la liaison entre les thèmes chez le jeune Mozart. Tout est matière à développement thématique dans ce splendide allegro dont la science compositionnelle engendre chez l'auditeur une satisfaction pour l'esprit.

Le mouvement lent larghetto en mi bémol majeur n'a pas la richesse et la concentration de l'exceptionnel andante du trio K 496 précédent mais c'est quand même un superbe morceau d'une grande beauté mélodique. Au plan formel, il s'apparente à la fois à un rondo (2) par la présence d'un refrain exposé trois fois et entrecoupé de deux intermèdes ayant valeur de couplets et à un thème varié dans la mesure où chaque exposé du refrain est notablement modifié. Le refrain est un thème d'une grande noblesse et lors de son dernier exposé, son expression est renforcée par un accompagnement admirable du violon et du violoncelle.

Le troisième mouvement allegretto 4/4 est un rondo-sonate dont le thème principal fait figure de refrain et dans lequel le couplet central est un développement sur le thème du refrain. Cette forme hybride deviendra de plus en plus fréquente dans les œuvres des dernières années de Mozart. Le refrain est basé sur un thème délicieux, dont un des motifs, une sorte de gruppetto est voisin d'un des motifs du thème principal du premier mouvement, renforçant ainsi l'unité de l'oeuvre entière. Le premier couplet amène un thème nouveau qui fonctionne comme le second thème d'une structure sonate. Mais le premier thème reprend ses droits à la fin de ce qui ressemble beaucoup à l'exposition d'une structure sonate, tandis qu'au violon apparaît une énergique gamme descendante, véritable fusée. Les deux thèmes du refrain et du premier couplets font l'objet de nombreuses imitations et combinaisons tout au long du morceau et notamment dans la partie centrale qui est en fait un véritable développement. Dans la coda du morceau, on assiste à un feu d'artifice où tous les éléments thématiques, refrain, gruppetto, second thème, fusée sont combinés de façon délectable. Ce finale complexe et spirituel dans lequel la science sait se faire discrète et gracieuse, est indiscutablement le plus beau des mouvements finaux des six trios et un exemple de ces mouvements terminaux qui surpassent en dimensions et signification musicale tous les autres mouvements d'une œuvre (symphonie en la majeur K 201, sonate pour violon et piano en la majeur K 521, symphonie Jupiter K 551, quatuor en fa majeur K 590, quintette en ré majeur K 591).

Meindert Hobbema, Le moulin à eau, 1664

Trio en mi majeur K 542 

Après le trio K 502 très novateur, on pouvait penser que Mozart poursuivrait son avantage dans les trios suivants. Quand il recommence à écrire des trios deux ans plus tard durant le printemps 1788, la situation a changé, Mozart est criblé de dettes, le succès le fuit et il est contraint d'emprunter de l'argent à son ami et frère en maçonnerie Johann Michael Puchberg. C'est dans ces circonstances que nait, le 22 juin 1788, le trio n° 4 en mi majeur K 542 qui pourrait avoir été composé pour remercier Puchberg de son aide. Tandis qu'on retrouve dans les deux premiers mouvements le feu sacré qui caractérise des deux trios précédents, le découragement et la fatigue sont perceptibles dans le dernier mouvement.

Pourtant le trio en mi majeur K 542 commence idéalement. D'abord la tonalité de mi majeur (quatre dièzes à la clé) que Mozart utilise pour la première et unique fois comme tonalité principale dans une œuvre entière. Le premier mouvement, allegro 4/4, débute par un thème chromatique irisé de couleurs changeantes, typique de cette tonalité, la plus sensuelle de toutes (3). Ce thème exposé par le piano est suivi de deux quintes descendantes, il est repris par tous les instruments et les quintes prennent tout leur sens lorsqu'elles sont émises dans les profondeurs du violoncelle. Un pont conduit tout naturellement au second thème, exposé placidement par le piano et le violon dans la tonalité de si majeur. Trait de génie, grâce à une modulation brusque, le thème est maintenant chanté par le violoncelle en sol majeur et le changement d'éclairage produit un effet fabuleux! Des imitations serrées entre les trois instruments nous conduisent via sol mineur à la dominante de mi majeur par un impressionnant raccourci. Après ce passage splendide et très romantique, le premier thème devenu fantomatique conclut l'exposition à la dominante si majeur. Le développement est construit autour des quintes qui circulent à travers les trois instruments tandis qu'un contrechant en croches munies d'une appoggiature leur est opposé. Ce contrechant sera réutilisé dans le dernier mouvement de l'oeuvre. A cette page contrapuntique succède une page où le pianoforte se livre à une sorte d'improvisation fantaisiste dans les tonalités de sol# et do# mineur et c'est la réexposition, notablement variée. En effet une fois le thème initial réexposé, on assiste à un retour du même thème dans la tonalité de mi mineur puis des quintes dont l'expression est complètement transformée grâce à de belles modulations mordorées, ensuite il n'y a pas de grands changements mis à part l'intervention du violoncelle, cette fois en do majeur (on passe sans transition de mi majeur à do majeur), encore plus intense et expressive que la première fois.

Andante grazioso 2/4 en la majeur. Il débute par un thème d'une grâce mélodique sans pareille qui n'est pas sans rappeler l'andante de la symphonie n° 85 La Reine de Haydn (1785). Le traitement de ce thème est particulier dans la mesure où à chacune de ses apparitions, l'harmonisation sera subtilement différente si bien qu'aucune monotonie ne sera ressentie lors des nombreuses apparitions de ce thème unique. L'intermède central en la mineur confère à cet andante une forme de type romance. On s'attend à un thème nouveau mais Mozart, économisant le matériel thématique, transpose simplement en mineur le thème initial. On assiste alors à des imitations très expressives de ce thème entre violon et main droite du pianiste d'une part et violoncelle et main gauche du pianiste d'autre part. Le ton est plus élégiaque que dramatique. Le retour du thème en la majeur s'accompagne de nouvelles harmonisations toujours plus raffinées, signe d'un art parvenu à son sommet. Cet andante grazioso qui porte bien son nom est un bijou qui, sous une apparence innocente, recèle des trésors de science.

Finale allegro 4/4. Mozart avait songé à un autre finale de rythme 6/8 qu'il a abandonné en cours de route. Dommage car cette esquisse assez poussée était magnifique et s'illuminait de belles modulations. A la place Mozart a composé un rondo assez long mais basé sur un thème assez neutre, peu enclin à donner lieu à un travail thématique. Le long thème du refrain se termine par un motif d'une mesure muni d'une appoggiature donnant un certain élan. Ce fragment est quasiment identique à un thème apparaissant lors du développement du premier mouvement. On voit bien Mozart embarrassé par ce refrain et se livrant lors du premier couplet à de longues ritournelles débouchant sur pas grand chose. Après le deuxième exposé du refrain survient, en guise de couplet central, un développement. C'est le motif qui terminait le refrain qui fera les frais du développement où le violoncelle va pouvoir enfin faire entendre sa voix sous les doubles cordes incisives du violon. Tout s'arrête brusquement et le violon se livre à un beau chant passionné en do # mineur vite relayé par le clavier, le tout encadré de barres de reprises. Après les barres de reprises, le chant continue en sol # mineur et c'est la réexposition reproduisant sans changements la première partie avec ses interminables ritournelles. La coda plus intéressante relève un peu le tout et c'est le motif qui terminait le refrain, exposé en imitations par le clavier, le violon et le violoncelle qui scelle l'oeuvre dans une unité retrouvée.

A la densité des trios K 496 et K 502 et des deux remarquables premiers mouvements du trio 542, s'oppose le caractère plus relâché du présent finale. Visiblement Mozart semble moins s'intéresser à ce genre musical car ce finale, agréable (c'est quand même du Mozart), curieusement encensé par les commentateurs d'aujourd'hui (4), me semble avoir été composé très vite. Comme le dit Georges de Saint Foix, Mozart n'a pas eu le temps de faire court.

Meindert Hobbema, Le moulin à eau, 1663-5.

Trio en do majeur K 548

On a comparé le trio K 542 à la symphonie n° 39 en mi bémol contemporaine (4). C'est à la symphonie Jupiter K 551 à laquelle on pense avec ce trio K 548 : même tonalité, même départ olympien, même ambiance joyeuse. Pourtant les ressemblances s'arrêtent là car le trio K 548 apparaît bien modeste face à l'orgueilleuse symphonie portant le nom du roi des dieux. Avec ce trio, Mozart modère ses ambitions, il lui faut maintenant boucler rapidement une série de six qui pourrait s'avérer vendable. Ce trio sera donc plus court que les précédents mais loin d'être inintéressant.

Allegro 4/4 structure sonate. Il débute par un unisson martial des trois instrumentistes auxquels répond timidement piano la main droite du pianiste. C'est en somme le début de la symphonie Jupiter  et un bel exemple de contraste entre l'admonestation impérieuse du maître de l'Olympe et la timide réponse du mortel, dualité dont Beethoven fera le meilleur usage dans son œuvre à venir et notamment dans son magnifique andante con moto du concerto pour pianoforte n° 4 opus 58! Cet allegro est une structure sonate classique à deux thèmes possédant une stabilité tonale (on navigue entre do et sol majeur) assez exceptionnelle chez Mozart à cette période de sa vie. Les deux thèmes ne donnent lieu à aucune élaboration thématique. Le développement est bien plus intéressant, il débute par un canon entre le piano et les cordes sur le thème initial toujours aussi impérieux, exposé en sol mineur puis en ré mineur. La réponse à ce thème est une idée nouvelle, descendant par demi-tons, de caractère plaintif qui va circuler aux trois instruments et prendre de belles couleurs grâce aux modulations. C'est au tour de la réponse piano au thème principal qui, à travers des modulations expressives, amène de façon toute naturelle la réexposition. Celle-ci est semblable à l'exposition mis à part de nouvelles modulations sur la réponse au thème principal qui, exposée en do mineur apporte un relief inattendu. La surprise vient de la réapparition du nouveau thème chromatique du développement dans la coda du morceau qui apporte une touche d'inquiétude rapidement balayée par le retour du thème initial. Ce dernier est énoncé presque timidement par le piano et les deux instruments à cordes concluent le mouvement avec assurance.

Andante cantabile en fa majeur ¾, structure sonate. Il débute par un beau thème énoncé par le piano avec un grand luxe de nuances. La fin du thème consiste en une formule de triples croches qui jouera un rôle considérable au cours du morceau. Un nouveau thème en do majeur est chanté par la main gauche du pianiste et repris par le violoncelle qui va lui donner un caractère très expressif. L'exposition s'achève avec le motif en triples croches du thème initial joué par le piano au dessus d'un accompagnement très chantant du violoncelle. Le développement s'ouvre par un unisson des trois instruments, un accord de ré majeur suivi par un exposé du thème par le violon et le violoncelle en si bémol majeur. Le motif de triples croches qui terminait le thème va donner lieu à de belles imitations entre le violon et le violoncelle assorties de modulations expressives tandis que, trait de génie, le pianoforte chante éperdument le deuxième thème et lui donne en prime une suite qui est une magnifique cantilène. Ce passage est d'une suprême harmonie. La réexposition est voisine de l'exposition mais de nouveaux contrepoints viendront encore enrichir l'harmonie. Ce très bel andante, à la fois mélodieux et profond, est le sommet du trio.

Allegro 6/8, Rondo-sonate. Contrairement au finale du trio précédent, cet allegro final est court et concentré. Le refrain a une saveur pastorale et beaucoup de charme et se termine par une extension constituée de neuf croches zigzagantes. Au cours de cette exposition le début du refrain ainsi que l'extension de croches feront l'objet de multiples imitations entre violon et violoncelle. Le retour du refrain est suivi par le couplet central en do mineur, qui fait office de développement et est basé sur l'extension du thème principal partagée entre le piano le violon et le violoncelle de manière ingénieuse. Le refrain est maintenant très modifié et fait l'objet de multiples jeux contrapuntiques des trois instruments. Un dernier retour du refrain orné de multiples appoggiatures brèves aboutit à une coda charmante et en même temps très élaborée. Un unisson brillant met un point final au trio. Ce remarquable mouvement est un compromis entre plusieurs formes, la sonate, le rondo et la variation, Mozart y pratique une étonnante économie de moyens. Tout découle du thème du refrain.

Trio en sol majeur K 564

Ce dernier trio semble avoir été composé très vite. Il est possible que Mozart projetait une sonate pour pianoforte et qu'il lui a ajoutée en cours de route une partie de violon et de violoncelle. En tout état de cause, il s'agit d'une œuvre bien éloignée des idéaux artistiques qui présidaient à la genèse des quatre trios précédents.

Dans le premier mouvement, allegro, 4/4, on se croirait revenu dix ans en arrière avec un agréable mouvement de sonate à deux thèmes charmants. Aucun nuage nuage ne vient assombrir cet agréable paysage bucolique, le développement est une aimable fantaisie sur un thème nouveau et la réexposition reproduit sans changement significatif la première partie. Aucun travail thématique n'est perceptible dans ce mouvement.

Comme toujours chez Mozart, le mouvement lent Andante en do majeur 3/8 vient relever infiniment le niveau de l'oeuvre. Il s'agit de variations sur un thème. La première partie de ce thème est quasiment identique à la partie correspondante du thème de l'andante de la symphonie en ré majeur n° 75 de Joseph Haydn (1779) qui est également un thème varié. Mozart connaissait cette symphonie et il en a noté l'incipit dans son carnet de notes en 1783, en même temps que ceux des symphonies n° 62 et 47. L'adagio de Haydn a marqué les esprits lors de l'exécution de la symphonie en 1792 à Londres. Selon Haydn : cet Andante fit une profonde impression sur un clergyman anglais qui, en entendant ce mouvement, tomba dans la plus profonde mélancolie, car la nuit précédente il avait rêvé cet Andante comme annonçant sa propre mort. Il a immédiatement quitté la compagnie pour se mettre au lit. Aujourd'hui, Mr Barthelemon m'a annoncé la mort de ce pasteur protestant (5,6). Du fait de la formation instrumentale, le thème est moins solennel et n'a pas le caractère hymnique qu'il a chez Haydn mais il est quand même très émouvant. Dans la première variation, le thème est au violon et le pianoforte l'accompagne en doubles croches. Le violoncelle s'approprie le thème dans la seconde variation avec un très bel accompagnement à la basse du piano. L'effet sonore est très heureux. C'est un accompagnement en triolets de doubles croches qui enrichit un nouvel énoncé du thème au violon dans la 3ème variation. Le thème est notablement modifié dans la 4ème variation et se partage entre le piano et les cordes à l'unisson de façon très habile. Ces dernières en fait répondent en écho aux diverses formulations du thème par le pianoforte. La 5ème variation est en do mineur, très simple et très émouvante. Les cordes dans l'aigu répondent au medium du piano de façon très expressive. La variation 6 consiste en imitations entre violon et violoncelle soutenues par les brillantes doubles croches du piano. Dans la coda, le violon s'empare de ces triples croches et le violoncelle dessine un contrechant très expressif.

L'allegretto final 6/8 sur un rythme de Sicilienne est un morceau de structure originale, en tant que compromis entre la variation et le rondo. Au rondo appartient le thème principal qui fonctionne comme un refrain et d'autre part les couplets, par contre, les multiples énoncés du refrain souvent très modifié plus ou moins issus du thème peuvent être considérés comme des variations. Le dernier énoncé du refrain est remarquable par son écriture pianistique en mouvements contraires bien plus dense que dans le reste de l'oeuvre et par de très belles imitations canoniques entre les deux instruments à cordes et les deux mains du pianiste.

Avec ce dernier trio, le projet de Mozart tourne court et ce genre musical sera définitivement abandonné. La concurrence était rude, dès l'année 1788, Joseph Haydn va successivement donner naissance à trois superbes trios, HobXV.11 en mi bémol, HobXV.12 en mi mineur, HobXV.13 en do mineur, en attendant le trio en la bémol majeur HobXV.14 de 1790 qui est peut-être le plus beau de tous et sans doute une de ses plus belles œuvres, tous genres confondus (7).

Il reste au crédit de Mozart d'avoir donné au violoncelle un rôle plus important que celui de doublure de la basse du piano. Dans plusieurs mouvements, le violoncelle a un rôle thématique et est mis à contribution dans les passages contrapuntiques des développements sous forme de canons ou imitations. Aucun trio de Haydn, de Pleyel, de Kozeluch ou Sterckel ne présente de telles perspectives.

Finalement les deux trios K 496 et K 502 font partie des plus belles œuvres instrumentales de Mozart. En raison du rôle donné au violoncelle, elles constituent le premier pas vers la création du trio moderne auquel Beethoven puis Schubert, Schumann, Brahms donneront leurs lettres de noblesse.

1. https://piero1809.blogspot.com/2018/11/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
2. Rondo ou rondeau : forme musicale ABACA dans laquelle des couplets B, C sont encadrés par un refrain A. Cette forme est utilisée dans les derniers mouvements des concertos aux époques classiques et romantiques.
3. Ce thème ressemble à celui qui ouvre la sonate n° 46 en mi majeur HobXVI.31 de Joseph Haydn.
4. B. Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Robert Lafont, 2005, p. 981-4.
5. http://haydn.aforumfree.com/t93-symphonie-n75-en-r-majeur
6. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 1105 et sequentes.
7. http://haydn.aforumfree.com/t76-trio-n-27-en-la-bmol-majeur-hobxv-14-sublime-adagio

Six trios pour pianoforte, violon et violoncelle de Mozart

I. Des balbutiements d'un trio de jeunesse aux chefs d'oeuvre de la maturité

Le trio pour clavier, violon et violoncelle classique est un genre musical qui a pris de l'importance à partir de la deuxième moitié du 18ème siècle en partie grâce à Joseph Haydn (1732-1809) qui avec quarante trois trios, a réalisé une contribution majeure dans ce domaine. Il est vrai que la vingtaine de trios composés après 1784 sont des chefs-d'oeuvre absolus comparables en variété et en inspiration aux meilleurs concertos pour piano de Wolfgang Mozart (1756-1791) (1).

La contribution de Mozart au genre musical du trio est très modeste avec six œuvres en tout dont deux au moins sont loin d'être des chefs-d'oeuvre mais les quatre restants doivent absolument être connus.

Wolfgang Mozart, portrait peint en 1777, oeuvre médiocre mais très ressemblante d'après Leopold Mozart.

Dans les premiers trios classiques, le clavier (clavecin ou pianoforte) a la part du lion, le violon a une partie moins importante, quant au violoncelle, il est réduit à la portion congrue et se borne à doubler timidement la basse du piano (2). Cette répartition des rôles, commune à la plupart des trios composés après 1750, notamment ceux de Johann Schobert (?-1767) opus XVI pour clavecin, violon et violoncelle composés vers 1765 ou encore les dix sept trios de Joseph Haydn composés entre 1760 et 1771, montre clairement que le trio avec pianoforte classique ne dérive pas de la sonate en trio baroque qui possède deux voix de dessus d'importance égale (3) et le continuo mais de la sonate baroque pour instrument soliste (violon, flûte...) et continuo qui ne possède qu'une voix de dessus. Cette distribution des rôles perdurera dans tous les trios de Joseph Haydn y compris ceux des périodes londoniennes et post-londoniennes ainsi que dans les nombreux trios plus tardifs de Leopold Kozeluch (1747-1818) et Ignaz Pleyel (1757-1831). Cette asservissement du violoncelle à la basse du piano est justifiée par Charles Rosen (4). Selon cet auteur, la sonorité délicate des pianoforte de l'époque devait être renforcée par le violoncelle, rôle rappelant celui de la basse d'archet dans le continuo à l'époque baroque.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Beethoven fera voler en éclats cette conception avec son trio en mi bémol majeur opus 1 de 1793 qui, en donnant au violoncelle un rôle aussi important que celui du violon, composera peut-être le premier véritable trio moderne de l'histoire de la musique. Pourtant quelques intuitions géniales étaient nées bien avant cette date. Ainsi Dietrich Buxtehude (1637-1707) composa vers 1695 deux séries opus 1 et 2 de sept trios pour violon, basse de viole et continuo dans lesquelles la viole de gambe s'affranchit presque totalement de la basse du clavecin et a une partie aussi importante que celle du violon. Ces œuvres puissantes et novatrices n'eurent pratiquement pas de postérité car les compositeurs baroques de la grande époque : Jean Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi, etc...écrivirent le plus souvent des sonates en trio avec deux dessus et le continuo. Toutefois Georg Philipp Telemann fera exception dans une une vingtaine de sonates en trio pour un dessus (violon ou flûte) et une viole de gambe avec une distribution des rôles similaire aux sonates de Buxtehude.

Johann Schobert, portrait par un artiste inconnu

Trio n° 1 en si bémol majeur K 254
On ne sait pas du tout ce qui motiva Mozart pour composer un trio isolé en 1776. Le trio n° 1 K 254, libellé, divertimento pour clavecin ou fortepiano, violon et violoncelle est une œuvre rapidement écrite . Sa facilité, l'absence de toute élaboration thématique font du premier mouvement, allegro assai, un morceau agréable mais sans profondeur, correspondant bien au titre, divertimento, de l'oeuvre entière. Le thème profond de l'adagio élève ce morceau infiniment au dessus de l'allegro précédent et ce mouvement est de loin le plus intéressant de l'oeuvre. Le refrain du rondo final est ravissant et témoigne du don mélodique exceptionnel du jeune Mozart. Malheureusement les couplets de ce rondo ne brillent pas par leur inspiration. Le rôle du violoncelle déjà très réduit dans les autres mouvements, devient quasi inexistant au point que Mozart oublie quasiment cet instrument dans le deuxième couplet. En composant facile et court, Wolfgang suit les conseils paternels et se conforme à l'idéal galant des années 1775 à Salzbourg qui voit les divertissements, concertos, sérénades proliférer au détriment des symphonies ou des quatuors à cordes, genres réputés plus sérieux. Une telle œuvre se situe bien en deçà des sonates en trio pour clavecin, violon et violoncelle obligé, opus XVI de Johann Schobert. Ces dernières composées avant 1767, date de la mort du musicien silésien, sont bien plus consistantes, inventives et riches de musique que ce premier essai du salzbourgeois qui, avouons-le, n'apporte pas grand chose à sa gloire.

Leopold Kozeluch par Wilhelm Ridley (1797)

Trio n° 2 en sol majeur K 496

Difficile de dire ce qui a poussé Mozart à reprendre ce genre musical en 1786 soit dix ans plus tard et à composer son deuxième trio. Peut-être, est-il influencé par Joseph Haydn. Ce dernier recommence à composer des trios en 1784 (trios n° 18 à 23) après avoir abandonné ce genre pendant près de vingt ans. On assiste d'ailleurs à cet époque à un engouement général pour ce genre musical comme le montrent les nombreux trios composés en 1784 par Leopold Kozeluch et Ignaz Pleyel. C'est probablement en commençant une nouvelle sonate pour pianoforte en sol majeur que l'idée de la transformer en trio par l'adjonction d'un violon et d'un violoncelle, vient à l'esprit de Mozart comme le montre l'examen du manuscrit du premier mouvement (5). En tout état de cause, un fossé sépare ce magnifique trio, chef-d'oeuvre de la maturité du maître, des balbutiements du trio de 1776.

Le premier thème du premier mouvement Allegro, très chantant et remarquablement étendu, est exposé par le piano seul, le violon n'entrant en scène qu'à la dix huitième mesure. Le deuxième thème est lui aussi très développé et donne lieu à une extension expressive partagée entre violon et piano dans un climat de douce sérénité. A partir du développement on entre dans une composition nouvelle. Ce développement entièrement construit sur le premier thème donne une part importante au violoncelle qui jusque là s'était montré très discret. Les trois instruments s'engagent dans une confrontation dramatique, émaillée de modulations audacieuses jusqu'à la rentrée. Celle-ci est semblable à l'exposition jusqu'à la fin du morceau.

Le sublime andante en ut majeur est le sommet de l'oeuvre et, à mon humble avis, un des plus beaux mouvements lents de Mozart. Ce dernier inaugure ici une manière toute nouvelle chez lui de composer en bâtissant le morceau sur un thème unique. Cet andante, un des plus élaborés de Mozart, est, selon Jean Victor Hocquart, l'oeuvre d'un "technicien scientifique de la musique" (6). Nul doute que le contact prolongé avec l'oeuvre de Joseph Haydn est à l'origine de cette technique compositionnelle que l'on retrouvera chez Mozart dans plusieurs oeuvres de 1786 (trio des quilles KV 498, quatuor Hoffmeister KV 499...) et aussi à partir de 1789. On ne peut non plus négliger le rôle probable de l'influence de Muzio Clementi (1752-1832) sur le Mozart de 1786. On admire en particulier un passage où le thème unique du mouvement est présenté en imitations aux deux instruments à cordes et entre les deux mains du pianiste jusqu'à une étonnante modulation romantique de sol majeur à la bémol majeur qui change complètement l'éclairage et fait apparaitre des couleurs plus sombres et quasi schubertiennes. Le développement (en fait tout est développement dans ce morceau) consiste en un travail harmonique et contrapuntique très raffiné sur le thème de l'andante, assorti de modulations pathétiques. Ce morceau génial se termine par une coda en imitations entre les trois instruments (on croit entendre cinq voix!). Malgré la sévérité de ce mouvement, Mozart reste entier avec son charme inimitable et sa profondeur.

Avec l'allegretto avec variations final, on retrouve la sérénité du début du 1er mouvement. Mozart avait d'abord peut-être songé à une solution différente, un tempo di minuetto, andantino (7). Comme le tempo de ce dernier ne contrastait peut-être pas suffisamment avec celui du 2ème mouvement, Mozart lui a préféré une série de six variations sur un thème charmant, allegretto. Le sommet du morceau est incontestablement la géniale variation mineure, écrite dans un style contrapuntique serré dans laquelle les trois instruments possèdent chacun une voix indépendante. C'est toutefois la ligne mélodique du violoncelle qui ressort car elle est la plus dramatique avec un crescendo dans l'expression au fur et à mesure que la mélodie s'enfonce dans les profondeurs de l'instrument. Ce passage extraordinaire m'évoque fugitivement Gabriel Fauré (1845-1924) et son très beau trio en ré mineur opus 120 pour la même formation. A la fin du morceau le retour de la variation mineure apporte une touche d'ombre rapidement dissipée par de joyeux accords conclusifs.

En conclusion, bien que ce trio témoigne de l'influence de Joseph Haydn, la personnalité de Mozart ressort de façon très évidente (5). Le rôle du violoncelle y est relativement important , en cela Mozart se démarque de la plupart de ses contemporains y compris Joseph Haydn. A l'examen de la partition, on voit même que Mozart évite de doubler la basse du piano par le violoncelle en donnant à ce dernier des motifs bien distincts. Ce rôle du violoncelle préfigure celui que cet instrument aura dans les premiers trios de Beethoven (1793). Mozart serait-il sur le point de créer un nouveau genre musical ? C'est ce que nous dira l'examen des quatre trios suivants.

1. http://haydn.aforumfree.com/f13-trios-pour-piano-violon-et-violoncelle
2. T. de Wizewa et G. de Saint Foix, W.A. Mozart, vol. 2, Le jeune maître, Desclée de Brouwer, Paris, 1936
3. Christopher Hogwood, The Trio Sonata, BBC Music Guides, London, 1979.
4. Charles Rosen, Le style classique : Haydn, Mozart, Beethoven, Tel – Gallimard, 2000.
5. T. de Wizewa et G. de Saint Foix, W.A. Mozart, vol.4, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1937.
6. Jean Victor Hocquart, Mozart, Editions du Seuil, 1970.
7. Actuellement intégré dans le trio K 442 qui est un pasticcio imaginé par l'abbé Stadler, réunissant trois esquisses de trio pour pianoforte, violon et violoncelle de Mozart. Le premier mouvement est un magnifique fragment allegro de 55 mesures en ré mineur. Le second mouvement Tempo di minuetto en sol majeur, comptant 155 mesures, s'arrêtait après le développement et était donc quasiment achevé quand Mozart décida de le mettre de côté. Avec 133 mesures composées par Mozart, le troisième mouvement était également bien avancé et s'arrêtait après le développement. De structure sonate, il s'agissait dans l'esprit de Mozart du premier mouvement d'un trio en ré majeur qui ne vit jamais le jour. Dans ces deux derniers mouvements l'abbé Stadler n'avait plus qu'à recopier la première partie, par contre il est l'auteur de la plus grande partie du premier mouvement. Bien que non authentique ce trio K 442 possède l'intérêt de révéler de la belle musique de Mozart.
8. B. Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Robert Laffon 2005, p. 981-9.
9. Les illustrations, libres de droits, sont tirées de Wikipedia que nous remercions.