Giulio Cesare par Christophe Rousset et les Talens Lyriques

Dramma per musica en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret de Nicola Francesco Haym (1686-1758) d'après un texte de Giacomo Francesco Bussani pour le dramma in musica d'Antonio Sartorio (1679).

Création en 1724 au King's Theater Haymarket de Londres.

Christopher Lowrey, contre-ténor, Giulio Cesare

Karina Gauvin, soprano, Cleopatra

Ann Hallenberg, mezzo-soprano, Sesto

Eve-Maud Hubeaux, mezzo-soprano, Cornelia

Kacper Szelazek, contre-ténor, Tolomeo

Ashley Riches, basse, Achilla

Les Talens lyriques

Gilone Gaubert, Christophe Robert, Josepha Jégard, Josef Zak, Giorgia Simbula, violons I

Charlotte Grattard, Jean-Marc Haddad, Bérangère Maillard, Pierre-Eric Nimylowicz, Myriam Mahnane, violons II

Emmanuel Jacques, Julien Hainsworth, Marjolaine Cambon, violoncelles

Marjolaine Cambon, viole de gambe

Ondrej Stajnochr, contrebasse

Jocelyn Daubigney, flûte traversière

Vincent Blanchard, Jon Olaberria, hautbois et flûtes à bec

Catherine Pépin, Philippe Grech, bassons

Jeroen Billiet, Yannick Maillet, cors

Bérengère Sardin, harpe

Emmanuel Jacques, violoncelle

Karl Nyhlin, luth/guitare

Stéphane Fuget, clavecin

Christophe Rousset, clavecin et direction

Représentation donnée le 28 septembre 2019 à l'abbatiale d'Ambronay dans le cadre du Festival d'Ambronay 2019, Musique baroque et métissée.

Cléopâtre émergeant d'un tapis devant César par Jean-Léon Gérôme (1866)

Un Jules César inoubliable

Composé par Georg Friedrich Haendel en 1723 sur un livret de Nicola Francesco Haym, Giulio Cesare in Egitto a plusieurs titres de gloire, il est l'opéra de Haendel le plus joué, il bénéficie aussi d'un livret riche en action et en sentiments, enfin les deux personnages principaux sont prestigieux voire mythiques. En tout état de cause, Giulio Cesare fait certainement partie des chefs-d'oeuvre de son auteur dans ce genre musical avec Rinaldo (le préféré de votre serviteur), Alcina, Agrippina, Tamerlano, Rodelinda.... Créé le 20 février 1724 au King's Theater Haymarket de Londres, il obtint d'emblée un vif succès et fut repris en 1725, 1730 et 1732. Cet opéra bénéficia au jour de sa création d'une prestigieuse distribution avec le contralto Francesco Bernardi dit Il Senesino (1686-1758)) dans le rôle titre, la prima donna Francesca Cuzzoni (1696-1778) dans le rôle de Cleopatra et Margherita Durastanti (?-1734) dans le rôle travesti de Sesto. Cette dernière dont Haendel avait fait la connaissance en Italie fut sans doute son interprète la plus fidèle durant sa carrière de compositeur d'opéras. On lira avec intérêt l'excellent article publié dans Wikipedia sur Cleopatra VII Philopator (1), la revue Avant Scène Opéra, numéro 97, consacrée à Giulio Cesare (2) et Giulio Cesare - Raffaele Pè (3). Le présent article est issu en grande partie d'une chronique publiée dans BaroquiadeS au lendemain du concert (4).

Tolomeo (Ptolemée XIII de la dynastie des Lagides), frère de Cleopatra, a fait assassiner Pompeo, rival de Cesare. Ce dernier qui était prêt à faire la paix avec Pompeo, éprouve une violente animosité vis à vis du roi d'Egypte tandis que Cornelia et Sesto son fils ne rêvent qu'à venger la mort d'un époux et d'un père. De son côté, Cleopatra est décidée à reprendre à son frère le trône d'Egypte. Déguisée en servante, elle séduit Cesare, mais tombée amoureuse, elle révèle son identité au conquérant romain. Entre temps Tolomeo ne reste pas inactif, il tend une embuscade à Cesare à l'issue de laquelle, ce dernier est déclaré mort. Tolemeo qui a sequestré sa sœur, peut alors jouir d'un pouvoir sans partage mais c'est sans compter sur le courage de Cesare qui ayant survécu au complot et, surgissant inopinément, délivre Cleopatra. Le lubrique Tolomeo, fort occupé à harceler Cornelia ne voit pas le glaive que tient le bras vengeur de Sesto et périt transpercé. Cesare qui a conquis Cleopatra et l'Egypte, voit désormais ses rêves impériaux se réaliser.

Buste présumé de César trouvé dans le Rhône, Flickr, fr.zil. Musée d'Arles

D'aucuns estiment que Giulio Cesare surpasse les autres opéras de Haendel en beauté musicale et au plan dramatique (5). A son actif, Giulio Cesare, plus que d'autres opéras du Caro Sassone, représente, selon Christophe Rousset, une synthèse équilibrée du goût français (ouverture et danses), allemand (contrepoint et harmonie) et évidemment du bel canto italien. Dans un contexte historique très tourmenté (rivalité entre Cesare et Pompeo, entre Cleopatra et Tolomeo), l'opéra ne se complaît pas tout le temps dans le drame, une forme d'humour y est aussi présente, y compris dans la version de concert de ce soir. Cleopatra est un personnage comportant des aspects légers et séducteurs. Selon une anecdote rapportée par Plutarque dans sa Vie de César, elle apparaît devant ce dernier emballée dans un tapis. Cesare n'est pas seulement un héros tragique et certaines interprétations lui donnent un visage avenant sans altérer toutefois la grandeur du personnage qui doit pouvoir à la fin se proclamer roi du monde. Pour résumer, on peut dire que Cesare et Cleopatra sont des personnages essentiellement héroïques pouvant au gré de l'action montrer des traits de caractère plus légers tandis que Sesto et Cornelia sont plus monolithiques et typiques de l'opéra seria que les réformateurs du début du 18ème siècle ont voulu mettre sur pied.

Après une dernière exécution en 1738 à Hambourg, Giulio Cesare va disparaître de l'affiche pendant près de deux siècles. A partir de 1922 il est de nouveau représenté mais dans une forme fortement condensée, les reprises da capo sont supprimées et les rôles de soprano ou alto masculins sont confiés à des barytons ou des basses ce qui dénature en grande partie l'oeuvre. René Jacobs en 1991 est un des premiers à proposer une version sur instruments d'époque et respectueuse de la partition au festival de Beaune. Giulio Cesare est aujourd'hui un des plus représentés parmi les opéras de Haendel avec de remarquables réalisations comme par exemple une version complète exécutée à l'opéra Garnier en 2011 sous la direction musicale d'Emmanuelle Haïm. La distribution était prestigieuse avec Natalie Dessay dans le rôle de Cleopatra et Lawrence Zazzo dans celui de Cesare, elle a révéle la mezzo-soprano Isabel Leonard dans le rôle de Sesto.

En raison de sa richesse mélodique exceptionnelle, cet opéra se prête bien à une exécution en concert sans mise en scène. Ce fut le choix de Christophe Rousset et les Talens Lyriques au festival d'Ambronay 2019, option qui permettait au public de se concentrer sur la musique.

De gauche à droite, Ashley Riches, Kacper Szelazek, Christopher Lowrey, Karina Gauvin, Ann Hallenberg, Eve-Maud Hubeaux, photo Bertrand Pichène

Giulio Cesare offre une galerie de personnages hauts en couleurs. Il Senesino, attributaire du rôle titre, était bien pourvu en airs magnifiques. Dans l'extraordinaire récitatif accompagné, Alma del gran Pompeo, Cesare médite sur la condition humaine. Cette page admirable est écrite dans la tonalité improbable de sol # mineur et se termine en la bémol mineur, enharmonique du précédent. Le texte me semble citer la Bible avec une allusion (Ti forma un soffio e ti distrugge un fiato) au Psaume 103 (L'homme...., il est comme la fleur des champs. Quand un vent passe sur elle, elle n'est plus), étonnante dans la bouche de Cesare. Plus loin Cesare récidive et cite à deux reprises la fleur des champs. L'aria di paragone, Va tacito e nascosto (Le chasseur se taisant et se cachant...), décrit un chasseur animé de mauvaises intentions et contient une flamboyante partie de cor. C'est aussi un Cesare brillant et joyeux que l'on entend dans Se in fiorito ameno prato (Si, dans un pré fleuri et accueillant...). Il est accompagné par une partie de violon solo virtuose, très italienne. Avec Christopher Lowrey, nous avions la chance d'entendre un Cesare quasiment idéal. Le contre ténor a tout pour lui, une voix à la projection puissante mais en même temps un timbre doux et brillant. Cette voix aux couleurs changeantes s'adaptait parfaitement au caractère des airs, héroïque dans l'air avec cor, Va tacito e nascosto, ou bien dans l'aria di guerra, Al lampo dell'armi, elle trouvait des accents inattendus et rendait pleinement justice à la profondeur du récitatif accompagné Alma del gran Pompeo. Une pointe d'humour anglo-saxon était tout à fait de mise dans la pastorale, Se in fiorito ameno prato, réponse du berger à la bergère.

Karina Gauvin, photo Bertrand Pichène

Francesca Cuzzoni, soprano (Cleopatra), était la reine du spectacle avec huit airs et un duo. Tutto puo, donna vezzosa (Une jolie femme a tous les pouvoirs) apporte une touche de légèreté, de charme et d'esprit. Trois airs sont écrits en mi majeur et deux en la majeur, tonalités qui jusqu'à la Salomé de Richard Strauss, en passant par Cosi fan tutte, sont les plus sensuelles de toutes. Da tempeste il legno infranto (le navire brisé par la tempête arrive au port) est une aria di paragone éblouissant. Entre catastrophes et évènements heureux, l'héroîne ne sait pas s'il faut pleurer ou se réjouir ce qui fait de ce rôle un des plus complexe de l'opéra. Karina Gauvin était parfaitement appropriée pour le mettre en valeur et l'exalter. La cantatrice trouvait le ton juste pour chanter les nombreux airs de charme de son personnage mais elle ne se cantonnait pas dans un rôle de séductrice ou de combattante, elle s'appropriait un des airs les plus émouvants de la partition, Se pieta di me non senti (Si de moi tu n'as aucune pitié), un lamento d'une beauté déchirante dans lequel l'orchestre dispute à la voix la palme de l'émotion. Captivé par la splendeur du timbre, l'harmonie de la ligne de chant et la douceur du legato, le temps semblait s'arrêter. Après un récital de mélodies françaises à l'Opéra National du Rhin, la présente prestation confirmait l'incomparable culture musicale de la cantatrice québecoise.

Le rôle de Sesto était taillé sur mesure pour la mezzo-soprano Margherita Durastanti qui bénéficia de quatre airs somptueux. Ann Hallenberg avait la tâche redoutable d'incarner un des rôles les plus acrobatiques de la partition. Elle chante à l'acte I une aria di furore, Svegliatevi nel core (Eveillez-vous dans mon coeur) dont la partie centrale est très dramatique, puis à l'acte II un air spectaculaire, L'angue offeso mai riposa (Le serpent n'a pas de repos tant que son venin ne coule pas dans le sang de l'agresseur), sur un texte générateur d'images fortes. Il s'agit d'une aria di paragone qui illustre par une métaphore, la soif de vengeance du fils de Pompeo. La mezzo-soprano, d'abord majestueuse puis de plus en plus emportée est accompagnée d'une tempête orchestrale. On ne sait ce qu'il faut admirer le plus, des vocalises flamboyantes ou de la polyphonie de l'orchestre. En tous cas Ann Hallenberg était formidable !

Cornelia a fait aussi l'objet d'une caractérisation poussée, notamment dans son air, Prima son d'ogni conforto, aria di disperazione et déploration sur la mort de Pompeo. Elle chante aussi un superbe arioso très dramatique, Nel tuo seno, amaro sasso. On regrette qu'un personnage aussi intense et héroïque dispose seulement de quatre airs dont deux ariosos très courts. En tous cas Eve-Maud Hubeaux a merveilleusement servi ce rôle. Je l'avais entendue, formidable Armida de Rinaldo et émouvante Isis de l'opéra éponyme de Lully avec la même équipe mais j'ai encore été plus captivé par son interprétation de Cornelia. D'abord sa tessiture vocale qui se rapproche beaucoup de celle d'une contralto ensuite son timbre si chaleureux sont uniques et parfaitement mis en valeur dans le sublime duetto en mi mineur, Son nata a lagrimar (Je suis née pour pleurer) auquel Sesto répond, Son nato a sospirar (Je suis né pour me lamenter). Quelles émotions et quelles artistes!

Tolomeo, à la fois frère et époux de Cleopatra, est décrit dans le livret comme un souverain débauché et pervers. Mort à l'âge de 14 ans, on lui a attribué sans doute les travers de son père Ptolémée XII. C'est peut-être le rôle le plus virtuose de l'opéra pour lequel il fallait un contre ténor à la fois agile et puissant. Kacper Zselazek a déclaré présent ! Ce magnifique contre ténor fut une révélation dans ses quatre airs et notamment dans cette aria di furore, L'empio sleale indegno (L'impie, le traître, l'infâme...). Tolomeo, soutenu par un orchestre survolté dans lequel on peut voir la foule de ses troupes, attribue à Cesare ses propres vices.

Achilla, âme damnée de Tolomeo au début de l'oeuvre, se retourne contre son roi à la fin. Ce rôle est chanté depuis la création de l'opéra par un baryton basse. Le plus bel air, Tu ferma il piede se trouve à la fin de l'acte I, air énergique et nerveux qui trouve en Ashley Riches un interprète incomparable par l'étendue de sa tessiture, ses beaux graves, sa superbe intonation.

Christophe Rousset, photo Bertrand Pichène

Une fois de plus, j'ai été émerveillé par les qualités de l'orchestre des Talens Lyriques et notamment par une splendeur sonore qui ne m'avait pas semblé aussi évidente naguère. Les violons emmenés par Gilone Gaubert avaient ce 28 septembre 2019 un soyeux particulièrement flatteur. La violoniste en chef nous régala aussi d'un solo brillantissime dans Se in fiorito ameno prato. L'enchanteresse sinfonia qui ouvre l'acte II est un prodige d'orchestration dans lequel on entend de subtiles combinaisons instrumentales entre le théorbe (remarquable Karl Nihlin), de la basse de viole, des hautbois, de la harpe. Ce fut fut un moment d'extase sous la direction particulièrement inspirée de Christophe Rousset. Toujours respectueux du texte avec la plus grande rigueur, le maestro insuffla à cette musique un caractère original et unique.

Avec six voix merveilleuses et un orchestre d'exception le public était comblé. Qu'aurait donné une conjonction de talents aussi heureuse dans une mise en scène ? On ne le saura sans doute jamais. En tous cas il est heureux que ce concert ait été enregistré car il restera dans les annales une des plus mémorables versions de ce chef-d'oeuvre de Haendel.

1. https://fr.wikipedia.org/wiki/Cl%C3%A9op%C3%A2tre_VII
2. Giulio Cesare, Avant Scène Opéra, 97, 5-68, 2010.
3. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/raffaele-pe-baroque-hero-glossa
4. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-rousset-ambronay-2019
5. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Le Livre de Poche, Fayard, 2010, p 112-121.

Don Giovanni à l'Opéra National du Rhin

Wolfgang Mozart, musique

Lorenzo Da Ponte, livret
Dramma giocoso en deux actes, créé le 29 octobre 1787 à Prague

Christian Curnyn, direction musicale
Marie-Eve Signeyrole, mise en scène, conception vidéo
Fabien Teignié, Décors
Yashi, costumes
Nicolas Descoteaux, lumières
Yann Philippe, Claire Willemann, vidéos
Simon Hatab, dramaturgie

Nicolai Borchev, Don Giovanni
Michael Nagl, Leporello
Jeanine De Bique, Donna Anna
Sophie Marilley, Donna Elvira
Alexander Sprague, Don Ottavio
Patrick Bolleyre, Il Commendatore
Anaïs Yvoz, Zerlina
Igor Mostovoï, Masetto

Choeurs de l'ONR (direction Christoph Heil)
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Jeudi 22 juin 2019

J'ai découvert Don Giovanni par le disque. Pendant de nombreuses années, la simple écoute de cet opéra suffisait à mon bonheur. Ce n'est que relativement récemment que j'ai découvert ce qu'une mise en scène appropriée pouvait apporter à la perception et la compréhension de ce chef-d'oeuvre.

Don Giovanni, Anna, une spectatrice, photo Klara Beck

L'impression ressentie après avoir vu le spectacle de l'opéra du Rhin est globalement positive. La mise en scène est inventive. L'idée de faire participer le public est intéressante, elle s'appuie sur les expériences (appelées performances) de Marina Abramovic, plasticienne spécialisée en art corporel. L'artiste se tient face au public qu'elle laisse interagir avec son propre corps au moyen de 72 objets disposés sur une table. Au terme de ces expériences qui la laissèrent à moitié déshabillée et ensanglantée, l'artiste déclara que si vous vous abandonnez complètement au public, il peut vous tuer. A l'instar de la plasticienne, Don Giovanni assis immobile dans son costume blanc reçoit, un à un, les personnages issus de la scène et du public. Ces derniers sont munis des 14 instruments dont un rasoir, une canne de golf, un révolver, une seringue, une poire..., décrits dans une vidéo projetée sur un écran, et font subir à Don Giovanni et sur eux-mêmes, un certain nombre de sévices et d'agressions.

Don Giovanni sous le regard des femmes, photo Klara Beck

Quand l'ouverture retentit, la scène comporte différents lieux publics et plusieurs rangées de chaises disposées comme au spectacle. Périodiquement des spectateurs volontaires sont convoqués pour monter sur scène et participer aux actions se déroulant sur le plateau. Don Giovanni est assis sur son siège, une jeune femme s'assoit en face de lui, se taillade les veines avec un rasoir et meurt. L'opéra démarre ensuite avec la tentative de viol sur Anna et le meurtre du Commandeur. Une double action se déroule, celle qui est décrite dans la dramaturgie et une autre qui est le regard que porte le public et tout particulièrement les femmes sur Don Giovanni. A la fin les deux actions se rejoignent lors de l'exécution du héros. Les modalités de cette dernière, minutieusement programmée, sont décrites à l'aide de la video.

Les vidéos constituent une partie importante de la scénographie, elles permettent, grâce à un écran géant, de projeter une captation live du spectacle en gros plans ainsi que des parties du spectacle qui ne peuvent être montrées sur scène, faute de place, comme des vues de corps dénudés et emmêlés évoquant les orgies organisées par Don Giovanni ou encore des extraits de films cultes.

Elle s'est tailladé les veines, Don Giovanni, Leporello, photo Klara Beck

Au plan musical et dramatique, ce traitement pose problème car en sollicitant puissamment le spectateur vers ce qui se passe sur une scène grouillant de personnages et sur les vidéos, il détourne l'auditeur de ce qui est la raison d'être du spectacle, c'est-à-dire la musique. La mise en scène et la scénographie semblent oublier que c'est finalement la musique qui, chez Mozart, véhicule l'action dramatique. Quand à l'acte II, Donna Elvira chante son air fameux Mi tradi quell'alma ingrata, l'attention de l'auditeur est attirée par la vidéo très érotique citée plus haut et ne peut se concentrer autant qu'il faudrait sur la musique. Cet air est pour moi un chef-d'oeuvre vocal et instrumental et un sommet Mozartien absolu même si c'est une pièce rapportée, composée à l'instigation de la Cavalieri qui interrompt la progression dramatique à ce stade de l'action. On dirait que Marie-Eve Signeyrole a cherché à tout prix à meubler cette scène à ses yeux désespérément vide. Cette profusion de personnages, d'intentions, de clins d'oeil est certes palpitante mais rend le spectacle un peu confus et brouille quelque peu les cartes. Ces réserves une fois faite, il faut reconnaître que le spectacle est inventif et pourvu de scènes superbes comme de belles idées. La représentation de Don Giovanni en loup dans un contexte de travestissement, soulignant le côté prédateur du héros est à mes yeux une trouvaille. La direction d'acteurs était excellente mais j'ai été gêné par le changement qui s'opère chez Donna Anna qui révèle de plus en plus son attirance pour le bourreau de son père, sacrifiant ainsi aux poncifs romantiques. Il est vrai que son fiancé Ottavio qui mange des choux à la crème en réponse à ses déclarations d'amour, n'est pas très attirant.

Le sextuor, début de l'acte II. Elvira, Zerlina, Masetto, Leporello, Anna, Ottavio, photo Klara Beck

Si on peut émettre quelques réserves sur la mise en scène, par contre l'interprétation vocale est de toute beauté. Nicolaj Borchev, baryton, a composé un remarquable Don Giovanni, personnage en souffrance, vivant perpétuellement dans le présent, se lançant dans des conquêtes amoureuses toujours recommencées, ignorant les conséquences de ses actes. L'engagement de ce chanteur était formidable et sa voix, à la hauteur de l'enjeu notamment dans la sérénade enjôleuse délicatement accompagnée par une mandoline, Deh, vieni alla finestra. Michael Nagl, basse, campa un Leporello à la belle voix bien timbrée dans le grave et fut souverain dans l'air du catalogue ainsi que dans l'extraordinaire sextuor de l'acte II, Sola, sola in buio loco, sommet dramatique de l'opéra. Alexander Sprague donna vie à un Ottavio vocalement idéal. Sa superbe voix de ténor magnifiquement projetée, notamment dans Dalla sua pace, donnait du panache à un rôle quelque peu ingrat de soupirant énamouré, hérité de l'opéra seria baroque. Igor Mostovoï (Masetto) défendit crânement son personnage d'une voix de baryton bien articulée. Le rôle du commandeur est petit mais capital et j'ai été enchanté par la prestation de Patrick Bolleyre qui m'impressionna par l'ampleur, la puissance de ses graves et sa contribution décisive à la grandeur de la formidable scène finale qui compensait le rôle restreint que la mise en scène lui avait dévolu. Jeanine De Bique incarna une magnifique Donna Anna, notamment dans l'extraordinaire récitatif accompagné de l'acte I, Don Ottavio, son morta, un sommet dans l'opéra baroque et classique. Jeanine De Bique a tout pour elle, une voix au timbre chaleureux et au grain fin, des aigus très purs et une typologie vocale proche de celle d'une soprano dramatique, tout à fait appropriée au rôle. Après le noble personnage de Rodelinda, elle s'est approprié celui de Donna Anna. Avec Sophie Mariley (soprano), pas de surprises, cette chanteuse confirmée livra une remarquable Elvira, assumant son rôle d'épouse bafouée, elle en donna une image énergique et combattante avec une belle voix au timbre très plaisant, et au beau phrasé notamment dans Mi tradi. Avec un duetto mythique, deux airs, et une participation dans divers ensembles, le rôle de Zerlina est très important et fut assuré avec beaucoup de charme et une présence scénique indéniable par Anaïs Ivoz de l'Opéra Studio, une jeune artiste dont le potentiel révélé déjà dans Mouton et dans La princesse arabe est considérable. Son interprétation du célèbre La ci darem la mano mit en évidence une voix superbement projetée au timbre agréablement acidulé.

Après une ouverture rondement menée, l'orchestre philharmonique me déçut un peu dans la première partie de l'acte I notamment dans le premier air de Zerlina Batti, batti, o bel Masetto. Dans cet air merveilleux avec violoncelle obligé, à l'orchestration délicieuse, je ressentis un sentiment de malaise, peut-être du à un décalage entre le chant, l'orchestre et le violoncelle solo et j'attribuai ce problème à une scène surchargée propice à la confusion. De manière générale, le chef Christian Curnyn, objet dans la presse de critiques acerbes pour sa manière de diriger, trouva à mon avis le tempo giusto dans la plupart des ensembles et des airs. Félicitations à l'orchestre pour la scène de la mort de Don Giovanni, impressionnante au plan musical. Des trombones à la superbe sonorité donnèrent à cette scène sa majesté et sa grandeur toute Gluckiennes. Christian Curnyn revendique l'usage d'instruments modernes dont il apprécie les couleurs mais il est probable que des instruments d'époque, des cordes en boyau nu, des trompettes et des cors naturels auraient donné à l'orchestre une pâte plus nerveuse.

Vu l'ambition du projet et l'investissement en temps et travail pour le mener à bien, on peut regretter qu'il ne subsiste, à ma connaissance, aucune trace de ce spectacle. Il s'agit pourtant d'un Don Giovanni de haut niveau musical doté d'une mise en scène sortant résolument des sentiers battus et renouvelant le mythe.

Ayant visionné plusieurs versions de Don Giovanni, celle (Rhorer/Sivadier) créée à Aix en Provence (2017) et tout récemment celle (Chaslin/Livermore) créée à Orange (2019), il m'apparaît que celle de Curnyn/Seygnerole tient haut la main sa place en occupant un créneau original.

Idomeneo, re di Creta

La sinfonia eroica de Mozart

La représentation en ce mois d'août 2019 au festival de Salzbourg d'une retentissante version d'Idomeneo mise en scène par Peter Sellars et dirigée par Teodor Currentzis (1) m'amène à me pencher sur cette œuvre unique dans la carrière de Wolfgang Mozart (1756-1791). L'occasion m'en avait été déjà donnée en 2016 à l'occasion de la création à l'Opéra National du Rhin d'une version très intéressante. Le texte suivant est une extension de la chronique que j'avais publiée sur ce spectacle (2).

Electre. ONR, photo Kayser 

Quand fin 1780 Mozart mit en chantier son Idomeneo et travailla sur le livret de Giambattista Varesco (1735-1805), Christoph Willibald Gluck (1714-1787) avait terminé sa carrière parisienne avec la création d'Iphigénie en Tauride, suivant immédiatement Armide. Lors de son séjour Parisien en 1778, le salzbourgeois n'avait sans doute pas vu ces deux tragédies lyriques mais assista à une représentation d'Alceste. 
Gluck et Tommaso Traetta procédèrent vers 1765 à la  réforme de l'opéra seria en incorporant choeurs et ensembles à un genre qui ne comportait à l'origine que des airs entrecoupés de récitatifs secs. Mozart ne pouvait ignorer cette réforme quand il composa Idomeneo et l'influence de Gluck est palpable, notamment dans les formidables choeurs et le personnage d'Elettra. Par contre le rôle d'Illia, un des plus beaux personnages féminins de son œuvre, est une pure création mozartienne.

On n'insistera jamais assez sur l'importance d'Idomeneo dans l'oeuvre mozartienne. Cette opéra qui est l'Eroica du salzbourgeois, domine de haut toute sa production antérieure. Après cette œuvre qui coïncide avec son départ de Salzbourg et son installation à Vienne, Mozart ne sera plus le même et la plupart des chefs d'oeuvres qui ont fait de Mozart une légende seront composés à partir de 1781 (3). La sinfonia d'ouverture, auparavant aimable divertissement dans Mitridate ou Lucio Silla, acquiert une toute autre dimension dans Idomeneo. Cette ouverture en effet résume dans un concentré saisissant l'essence de l'opéra. Avec Idomeneo, le langage musical de Mozart devient beaucoup plus hardi et complexe et on admire dans l'ouverture ainsi que dans de nombreux endroits de la partitions ces lourdes neuvièmes mineures si expressives et un discours musical très modulant. L'orchestration de Mozart avec quatre cors, trois trombones, deux trompettes, les bois au complet, est exceptionnelle par sa richesse et sa complexité. Certains chefs d'orchestre parlent avec raison d'opéra symphonique. Les instruments à vents et notamment les clarinettes sont utilisés avec une richesse et une variété dont je ne connais aucun exemple dans l'oeuvre antérieure de Mozart et dans celle de ses contemporains mis à part le Temistocle de Johann Christian Bach (4,5). S'il ne fallait citer que quelques exemples de cette œuvre qui regorge de merveilles, je choisirais :

Idomeneo, ONR, photo Kayser

-l'aria di furore d'Elettra, à l'acte I, Tutte nel core vi sento en ré mineur d'une puissance dramatique exceptionnelle même chez Mozart. La voix est soutenue par un orchestre aux couleurs les plus vives et les plus contrastées.

-le double choeur en do mineur, Pieta, numi pieta. Il décrit l'épouvante provoquée par les éléments déchainés par Neptune. Un choeur lointain de marins en mer répond au choeur du peuple sur le rivage (sur la scène). L'effet est saisissant.

-les deux choeurs fantastiques qui terminent l'acte II, d'abord Qual nuovo terrore, en do mineur suivi par Corriamo, fuggiamo, en ré mineur. Ces deux choeurs soutenus par les quatre cors annoncent, à mon humble avis, ceux du Vaisseau fantôme.

-le sublime quatuor vocal de l'acte III en mi bémol majeur, Deh resta, o cara, premier de ces magnifiques ensembles qui fleuriront dans les opéras suivants de Mozart, et qui me fait penser par sa richesse harmonique et contrapuntique au Recordare pie Jesu du Requiem K 626.

-l'admirable choeur en do mineur de l'acte III, scène 6, Oh voto tremendo... On y entend pour la première fois chez Mozart, des trompettes bouchées et des timbales avec sourdines. Dans ce choeur plane l'ombre de Lully (scène 5 de l'acte III d'Alceste) et même de Rameau (on pense à la déploration survenant après la mort de Pollux) mais les harmonies audacieuses (neuvièmes) et les dissonances annoncent l'avenir.

-la scène de la Voce, Ha vinto amore, Mozart a composé trois versions de longueur très inégale pour cette scène. Cette dernière, accompagnée uniquement de cuivres (trois trombones et deux cors), possède une sombre grandeur toute gluckienne.

-le deuxième aria di furore d'Elettra, D'Oreste, d'Ajace, en do mineur. Il est encore plus déchainé que le premier. Elettra, dévorée par la jalousie, évoque par ses imprécations le destin mortifère des Atrides.

Illia, ONR, photo Kayser

La carrière d'Idomeneo, cet opéra que Mozart aimait tant, fut désespérante avec trois représentations en tout lors de sa création au théâtre Cuvilliés à Munich. Certains historiens de la musique et musicologues, pour expliquer cet échec, affirment qu'à la date (29 janvier 1781) de création d'Idomeneo, l'opéra seria était un genre moribond (6). C'est complètement faux, l'opéra seria avait au contraire de beaux jours devant lui. En 1784, l'Armida de Joseph Haydn fut donnée 54 fois au théâtre d'Eszterhàza, Cimarosa composa la même année son Olimpiade, opera seria non réformé qui fit le tour de l'Europe, La Fedra de Paisiello obtint en 1788 un beau succès et l'apogée de ce genre opératique surviendra en 1796 avec la création triomphale de Gli Orazi ed i Curiazi de Cimarosa, qui pour moi représente le point culminant de l'évolution de l'opéra seria classique avant l'Ecuba (1812), dramma per musica de Nicola Manfroce (1791-1813) qui, dans la continuité de Cimarosa, ouvre une nouvelle ère dans laquelle s'llustreront Rossini et consorts. En fait, l'échec d'Idomeneo pourrait pourrait s'expliquer par sa grande nouveauté et le caractère trop épicé de ses harmonies. Quel palais aurait pu les supporter en 1781 ?

Elettra, ONR, photo Kayser

Idomeneo Nouvelle Production 2016 de l'Opéra National du Rhin

Sergio Alaponte, Direction Musicale

Christophe Gayral, Mise en scène

Barbara de Limburg, Décors

Jean-Jacques Delmotte, Costumes

Philippe Berthomé, Lumières

Karine Girard, Chorégraphie

Choeurs de l'ONR, Sandrine Abello, Direction

Irène Cordelia-Hubert, pianoforte

Orchestre symphonique de Mulhouse

Maximilian Schmitt, Idomeneo

Juan Francisco Gatell, Idamanre

Judith van Wanroij, Illia

Agneta Eichenholz, Elettra

Diego Godoy, Arbace

Emmanuel Franco, Gran Sacerdote

Nathanaël Tavernier, La Voce

Crétoises et Troyens

Acrobates et Danseurs

Christophe Gayral, et Barbara Limburg voulaient illustrer le mythe de manière à en faire une fable. En plaçant Neptune au milieu du plateau, la mise en scène met en lumière l'assujettissement du peuple aux volonté du dieu et de ses servants. En déboulonnant la statue à la fin de la pièce, le peuple se libère de son asservissement et jette tous ses habits noirs pour revêtir ceux de la liberté. L'ordonnateur d'une pareille transformation c'est la Voce, une voix mystérieuse. Qui est-elle ? Au spectateur de donner la réponse. La mise en scène offre des pistes, on est au Siècle des Lumières, la raison délivre l'homme de ses peurs ancestrales, de la superstition, mais selon Christophe Gayral, le milieu maçonnique dans lequel baignait Mozart en 1780, avant sa propre admission à la Franc-maçonnerie, pourrait être une des clés (7). Une autre leçon de vie est explorée par la mise en scène : c'est l'amour d'Idamante pour son père et celui d'Illia pour Idamante. Illia, comme Konstanz, Aspasia ou Pamina, est capable de donner sa vie par amour et c'est ce sacrifice qui rend possible un dénouement heureux..

Afin de mieux assurer son propos, Christophe Gayral a coupé certains récitatifs, supprimé les deux airs d'Arbace, un peu hors d'oeuvre selon lui, le dernier air d'Idomeneo ainsi que le ballet final. Enfin il a confié le rôle d'Idamante à un ténor au lieu du soprano traditionnel du temps baroque et cela en accord avec la version de l'opéra que Mozart révisa en 1786. Le propos gagne en clarté, certaines incohérences du livret sont gommées, malheureusement de la musique superbe de Mozart disparaît et on peut le regretter.

Le décor est réduit à l'extrême, des panneaux mobiles définissent par les angles qu'ils forment des espaces variables à l'infini (35 dans le spectacle), les éclairages de Philippe Berthomé, très créatifs les habillent de teintes austères allant du blanc au noir. L'effet est très heureux et efficace.

Idamante, ONR, photo Kayser

Le rôle titre était tenu par Maximilian Schmitt. Le chanteur, bien connu par ses interprétations des passions de Jean Sébastien Bach, a donné une belle version de son premier air, Vedremmo intorno l'ombre dolente... avec une voix bien projetée et beaucoup de sentiment. Dans le célèbre Fuor del mar, véritable défi pour les ténors du fait de l'ambitus très large de la partition, Maximilian Schmitt a vaillamment rendu justice à cet air malgré une voix légèrement engorgée dans les vocalises. Le rôle d'Idamante était chanté par le ténor mozartien Juan Francisco Gatell. Sa voix à la projection excellente et aux beaux aigus se mariait parfaitement avec celle d'Illia dans le duetto de très belle facture S'io non moro a questi accenti... (acte III, scène 2). Du côté des femmes, Illia fut chanté avec beaucoup de talent et d'engagement par Judith van Wanroij, qui connait parfaitement le répertoire baroque et classique.  Son phrasé, son legato firent également merveille ce soir. Agneta Eichenholz (Elettra), fut souveraine dans son air de l'acte II, Idol moi, se ritroso altro amante..., par contre je suis resté un peu sur ma faim dans l'aria di furore de l'acte I et celui de l'acte III. Les quatre chanteurs cités ci-dessus donnèrent une magnifique interprétation du quatuor, Deh resta, o cara.

Les choeurs, neuf au cours des trois actes, tous formidables, donnèrent à ce spectacle une grande partie de son caractère percutant.

Seul motif de déception, la scène de la Voce, si importante dans le déroulement de l'action, a été expédiée trop rapidement. Les cuivres jouant sans trop de conviction, l'excellent Nathanaël Tavernier (La Voce), n'a pu s'exprimer avec l'impact nécessaire.

L'orchestre de Mulhouse dirigé par Sergio Alapont a donné une prestation remarquable et cela dès la sinfonia. Ce chef m'a beaucoup impressionné et la réussite de ce spectacle lui doit beaucoup. Les bois étaient excellents et le quatuor flûte, hautbois, cor et basson fit merveille dans l'air d'Illia Se il padre perdei.

Un Idomeneo créatif et novateur qu'il ne fallait manquer sous aucun prétexte!

Idomeneo, nouvelle création Festival de Salzburg 2019

Theodor Currentzis, Direction musicale

Peter Sellars, Réalisateur, mise en scène

George Tsypin, Décor

Lemi Ponifasio, Chorégraphe

James F. Ingalls, Création lumières

Antonio Cuenca Ruiz, Dramaturgie

Russel Thomas, Idomeneo

Paula Murrihy, Idamante

Ying Fang, Illia

Nicole Chevalier, Elettra

Levy Sekgapane, Arbace

Issachah Savage, Grand Prêtre de Neptune

Jonathan Lemalu, Neptune/La Voce

Brittne Mahealani, Danseuse

Arikitau Tentau, Danseur

David Steffens, Basse

MusicAeterna Choir of Perm Opera

Vitaly Polonsky, Chef de choeur

Freiburger Barockorchester

Un compte rendu détaillé a été donné de ce spectacle (1) que j'ai visionné sur medici.tv et je ne reviendrai pas ici sur la mise en scène, la scénographie et la chorégraphie. Je suis globalement d'accord avec le point de vue exprimé dans cette chronique.

Au plan musical, on ne peut que saluer la beauté de la réalisation tout en regrettant l'importance des coupures. Comme à Strasbourg, les deux airs d'Arbace sont escamotés, par contre l'opéra est enrichi de deux œuvres majeures : un extrait de Thamos, roi d'Egypte K 345: le solo de Sethos pour voix de basse, choeur et orchestre, Ihr Kinder des Staubes erzittert et le fameux récitatif Ch'io mi scordo di te suivi par l'air Non temer amato bene avec pianoforte obligé K 505. Ce dernier air évolue dans un monde radicalement différent de celui d'Idomeneo et m'a donc semblé hors sujet, par contre l'extrait de Thamos s'intègre admirablement dans le spectacle et la basse David Steffens s'y montre impressionnant. Ying Fang, soprano (Illia) est absolument merveilleuse, la voix a un timbre enchanteur mais la technique vocale n'est pas en reste, on admire en effet la superbe ligne de chant agrémentée d'un phrasé et d'un légato parfaits. Idamante est chanté par une mezzo-soprano (le rôle était tenu par un castrat au moment de la création de l'oeuvre). Paula Murrihy a composé un personnage plausible, à la fois sincèrement amoureux et faisant preuve de beaucoup d'humanité dans ses relations avec son père. En outre son timbre de voix est très beau et son intonation optimale, notamment dans la périlleuse descente chromatique à découvert présente dans l'air Non temer amato bene. L'Elettra de Nicole Chevalier est absolument fascinante. Avec trois airs magnifiques, le rôle est gratifiant. Dans le troisième air, son comportement sur scène frise l'hystérie et sa prestation ne consiste pas seulement en vociférations mais est de plus très musicale. Habitué à Richard Croft dans le rôle d'Idomeneo, j'ai été surpris par la voix étonnamment sombre de Russel Thomas. La puissance vocale est indiscutable mais parfois l'agilité fait un peu défaut notamment dans les vocalises du célèbre Fuor del mar. Cette interprétation du personnage m'a paru cependant digne d'intérêt. Dans le rôle de La Voce, Jonathan Lemalu est véritablement impressionnant.

Mention spéciale aux choeurs d'une puissance renversante et à un Freiburger Barockorchester en grande forme bien que la prise de son ne rendît pas justice aux bois, notamment dans l'air d'Illia Se il padre perdei.

1. https://passionoperaheleneadam.blogspot.com/2019/08/le-tandem-sellarscurrentzis-pour-un.html
2. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=17117&p=275353&hilit=Idomeneo+Gayral#p275353
3. https://piero1809.blogspot.com/2015/08/mozart-est-mort-trop-tard_17.html
4. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/183-temistocle-de-jean-chretien-bach-1772?showall=1&limitstart
5. https://piero1809.blogspot.com/2019/08/temistocle-de-johann-christian-bach-par.html
6. Georges de Saint Foix, W. A. Mozart, III. Le Grand Voyage. Desclée de Brouwer, 1936, pages 220-239. Une des meilleures analyses de l'opéra, à ma connaissance.
7. Rencontre avec Christophe Gayral, Entretien organisé par l'Opéra du Rhin, librairie Kléber, mardi 15 mars 2016.
8. La sinfonia eroica de Mozart, titre emprunté à Alfred Einstein qui l'utilise à propos du concerto n° 9 en mi bémol majeur Jeunehomme K 271.

Temistocle de Johann Christian Bach par les Talens Lyriques

Les larmes aux yeux devant tant de beauté

Temistocle est un dramma per musica en trois actes de Johann Christian Bach (1735-1782) sur un livret de Pietro Metastasio, révisé par le librettiste de la cour de Mannheim, Mattia Verazi, représenté pour la première fois le 5 novembre 1772 au Hoftheater de Mannheim.

Johann Christian Bach peint en 1776 par Thomas Gainsborough

Temistocle, célèbre héros athénien, frappé d’ostracisme, s’exile en Perse avec son fils Neocle en gardant l’anonymat. Sa fille Aspasia enlevée par des pirates a été vendue à la princesse Rossane. Cette dernière est amoureuse de Serse, roi de Perse. Rossane voit d’un mauvais oeil l’intérêt grandissant de Serse pour la belle grecque. Sébaste, général perse, qui désire Rossane et veut détroner Serse, intrigue de son côté. Entre temps, Lisimaco, un général grec, dont Aspasia est amoureuse, est envoyé par Athènes pour avertir Serse que Temistocle est en Perse. Ce dernier devance Lisimaco en révélant son identité à Serse. Enthousismé par cette révélation, Serse accorde son hospitalité et même son amitié à Temistocle. Serse espère ainsi conquérir les bonnes grâces d’Aspasia, il rêve aussi de mettre Temistocle à la tête de ses armées. Serse décide alors d’épouser Aspasia et Rossanne furieuse s’allie à Sébaste. Apprenant qu’il lui faudra combattre contre sa patrie, Temistocle refuse le commandement de l'armée et Serse l’envoie méditer au cachot. Face à une situation inextricable, Temistocle décide de se suicider. Impressionné par tant de grandeur d’âme, Serse fait preuve de clémence, il réunit Aspasia et Lisimaco, pardonne à Sebaste de l’avoir trahi et finit par épouser Rossanne.

Le public du théâtre du Capitole de Toulouse eut la chance d'assister le 22 juin 2005 à la première représentation depuis sa création de Temistocle dans sa version complète. Christophe Rousset dirigeait l'orchestre des Talens Lyriques et une équipe de chanteurs réunie pour l'occasion. Ce spectacle fit l'objet d'une chronique d'Emmanuelle Pesqué (1). En même temps, le même auteur et Jérôme Pesqué publiaient un dossier sur la genèse historique de l'oeuvre, les conditions de sa création, le livret, les interprètes, l'orchestre de Mannheim (2). Presque tout a été dit sur cet opéra dans ces deux articles et je ne reviendrai pas là dessus. Cette représentation pourtant mémorable n'a pas fait l'objet d'un CD mais il nous reste un enregistrement You Tube, commenté par Geoffroy de Longuemar (3). Je me contenterai ici d'une modeste description de ce superbe opéra seria.

Guerrier grec casqué, photo JPA Antonietti, source Wikipedia

Le première impression à l'écoute de l'oeuvre est indiscutablement sa parenté avec la musique de Wolfgang Mozart (1756-1791), le Mozart d'avant Idoménée évidemment. J'avoue même que si certains airs de Temistocle étaient insérés dans Lucio Silla, je ne m'en apercevrai pas tant les styles des deux compositeurs me semblent proches. Il est vrai que Lucio Silla fut créé en janvier 1773 à Milan soit deux mois à peine après Temistocle. D'influence directe il ne peut être question mais il est certain qu'au moment de composer Lucio Silla, Mozart connaissait des opéras du Bach de Londres antérieurs à Temistocle. L'année 1772 est une année féconde pour le salzbourgeois avec la composition de quatre ambitieuses symphonies amorçant une nette rupture avec les symphonies précédentes (les symphonies en fa majeur K 130, en mi bémol majeur K 131, en ré majeur K 133 et en la majeur K 134), des six quatuors à cordes Milanais K 155-160 et évidemment de Lucio Silla (4-6). Du fait de la quasi simultanéité de la composition de Temistocle et Lucio Silla et de la proximité stylistique et spirituelle des deux musiciens, la comparaison des deux opéras s'imposait. 

Temistocle se distingue de Lucio Silla par de nombreux aspects. L'instrumentation de Bach est plus riche avec le puissant orchestre de Mannheim, comportant, en plus des bois au complet, trois clarinettes d'amour et des parties de hautbois et de basson concertants d'une folle virtuosité. Les vents, au lieu de doubler les cordes comme c'est souvent le cas chez Mozart à cette époque, forment un groupe indépendant, dialoguant avec celui des cordes. J'aimerais souligner aussi la densité de l'écriture de Bach, volontiers polyphonique, trait rappelant que malgré son immersion italienne de près de six ans, il reste le digne fils de son père. De plus Bach inaugure un procédé nouveau dans l'opéra seria consistant à doter les finales d'actes de plusieurs numéros à la chaine. C'est ainsi que le deuxième acte de Temistocle se termine avec sept sections enchainées. On est convié ainsi à un flot continu de mélodie d'une qualité exceptionnelle que l'on ne retrouve pas au même degré et avec la même constance dans le Lucio Silla de Mozart, aux mélodies plus anguleuses et moins fluides, à mon humble avis. Cette observation reflète toute la différence existant entre un compositeur de 37 ans au sommet de son art et un jeune homme de 16 ans, fut-il Mozart. Il faudra attendre quelques années pour que ce dernier donne avec Idomeneo (1780), une œuvre dans laquelle il se révèle tout entier et qui pour moi est sa sinfonia eroica.

Ostrakon portant le nom de Temistocle, 482 avant Jésus-Christ, source Wikipedia

Dans Temistocle, l'aria da capo règne dans pratiquement tout l'opéra mais le Bach de Londres prend quelques libertés avec cette structure (2,7). Rappelons que l'aria da capo consiste traditionnellement en la structure AA1BAA1 comportant cinq sections séparées par des ritournelles orchestrales et que que les sections A et A1, relativement semblables, sont répétées après B mais munies de vocalises et d'ornements supplémentaires à la discrétion du chanteur. Afin d'éviter les inévitables redondances, le Bach de Londres utilise le plus souvent l'aria dal segno, une structure AA1BA2 dans laquelle A2 consiste en l'entame de A raccordée à la partie de A1 située à partir d'un signe caractéristique indiqué sur la partition (dal segno = à partir du signe). Dans quelques airs seulement, Christophe Rousset adopte une solution encore plus radicale et musicalement cohérente dans laquelle la section A1 de la première partie, figurant sur la partition, est omise ce qui ne produit aucune perte de matière musicale puisque cette section A1 se retrouvera, lors de la reprise, incorporée dans la section A2.

Il est impossible de détailler tous les airs ou ensembles et il faut se résigner à sélectionner les passages les plus marquants, tâche difficile tant cet opéra regorge de beautés diverses. On observe une gradation dans l'intensité des émotions au fur et à mesure que l'action progresse avec des sommets d'intensité à la fin des actes II et III.

Acte I

Aria d'Aspasia Chi mai d'iniqua stella en sol mineur. L'écriture orchestrale de ce lamento bouleversant est remarquable avec les deux altos divisés et deux bassons indépendants. Aucune éclaircie n'est en vue et l'héroïne s'enfonce dans le désespoir.

Aria de Serse Contrasto assai piu degno en ré majeur. Oublie ta rancoeur et moi j'oublierai ma vengeance ! Dans cet air qui enchante par sa plénitude sonore, Serse propose que des relations apaisées s'installent entre Temistocle et lui.

Aria de Temistocle Non m'alletta quel riso. Grand air en si bémol majeur de type dal segno avec basson obligé. Il débute par une vaste introduction qui est presque un concerto pour basson en miniature. Pendant toute la durée de l'air, le ténor (Richard Söderberg) et le basson vont rivaliser de virtuosité. Dans cette conversation entre Temistocle et un interlocuteur imaginaire incarné par le bassoniste, le héros grec exprime sa méfiance à l'endroit de Serse et de ses propos lénifiants.

Acte II

Aria de Serse Del terreno nel concavo, un des sommets de l'oeuvre. C'est une aria di paragone (8) typique dans lequel le monarque compare sa jalousie à une braise qui couve et qui ne demande qu'un souffle d'air pour donner naissance à un incendie dévastateur. Les triolets de l'accompagnement créent une atmosphère d'abord hypnotique mais la voix du chanteur, soutenue par les coups de butoir de l'orchestre, enfle et et devient terrible sur les mots spavento e terror (épouvante et terreur). Curieusement la partie B de l'aria semble avoir été coupée. Metodie Bujor (basse) fut pour moi une révélation. Quelle voix et quel chanteur ! Un phénomène ! A ma grande déception, cet artiste si prometteur semble avoir disparu de la scène lyrique.

Aria de Rossane Or a' danni d'un ingrato, Aria dal segno typique. Il débute par une introduction très développée donnant la première place à un hautbois virtuose et se poursuit avec un dialogue flamboyant entre Rossane et peut-être son cœur représenté par l'instrument soliste. La colère de Rossane est extrême et elle veut punir celui qui l'a trompée mais elle sait aussi que son cœur déteste la vengeance. Ce duo d'un éclat très baroque montre que Bach ne dédaigne aucunement les formes anciennes. Marika Schönberg chante cet air avec un fort tempérament d'une voix pleine et chaleureuse.

Quartetto Quel silenzio, quel sospiro. En fait il s'agit d'un remarquable finale d'acte, comportant sept sections enchainées, durchcomponiert. Le quartetto (Serse, Aspasia, Neocle, Rossane) souvent polyphonique et très dramatique débouche sur le monologue d'Aspasia. Ce dernier débute par un extraordinaire choeur d'instruments à vents, passage unique dans toute la musique du 18ème siècle. Les bois et les cuivres dialoguent de manière ineffable avec Aspasia et cette dernière entame un chant désespéré, Cosi ad onta dell'empio. Mais Aspasia se reprend et conclut cette scène sublime avec une coda passionnée et combattive. Aspasia, incarnée ici par la remarquable Ainhoa Garmendia, est un magnifique personnage féminin anticipant Konstanz et même Léonore.

Acte III

Aria de Lisimaco A quei sensi di gloria. Encore un sommet. L'air débute par une admirable introduction orchestrale en doubles croches qui installe un motif lancinant qui va perdurer durant tout l'air. La voix totalement indépendante de l'orchestre déroule une merveilleuse mélodie. On en a les larmes aux yeux devant tant de beauté. Une flamme inconnue monte en moi ; déjà elle m'inspire me secoue et m'embrase...flamme évidemment représentée par la mélodie orchestrale qui soutenue par de puissants cors ne cesse de grandir. Raffaella Milanesi donne à cette scène un caractère presque épique.

Aria d'Aspasia Ah si resti...Les clarinettes d'amour qui interviennent de façon canonique, par quintes ascendantes donnent à cet air une couleur très originale et probablement sans précédent. Aspasia ne se sent pas la force d'accepter la décision de son père Temistocle de se donner la mort. Dans la partie centrale plus calme, elle prie les dieux d'adoucir son tourment et de l'aider.

Les mots sont impuissants pour décrire le finale de l'acte III durchcomponiert également. Il débute par un récitatif accompagné puis d'une Aria de Temistocle Ma di Serse. Dans cet arioso sublime la forme s'efface devant l'intensité de l'émotion. Il n'y a plus ici d'aria da capo mais un des plus beaux chants pour ténor du répertoire classique dans lequel le héros fait ses adieux au monde avant de boire dans la coupe fatale. Richard Söderberg incarne à la perfection ce rôle, il trouve dans le cantabile de cet arioso son terrain de prédilection et peut développer sa voix au timbre chaleureux et noble.

Contrairement à beaucoup d'opéras seria de l'époque qui se terminent par un choeur banal, la scène finale est digne de ce qui précède avec un choeur polyphonique qui ne déparerait pas un oratorio. On note en particulier à l'orchestre les quintes descendantes qui font écho aux quintes ascendantes de l'aria d'Aspasia.

Une lieto fine est souvent la règle dans l'opéra seria. Toutefois le librettiste a tenu à donner une certaine liberté à l'interprétation. Le choeur final se borne à chanter les louanges de Serse qui a su faire preuve de clémence à la manière d'un souverain du Siècle des Lumières. Pendant ce temps le sort de Temistocle reste incertain. On peut facilement imaginer qu'il ne se contentera pas des paroles lénifiantes de Serse et qu'il mettra à exécution sa menace.

Xerxes, portrait imaginaire datant de 1553 par Guillaume Rouille (1518-1589)

Grâces soient rendues à Christophe Rousset d'avoir ressuscité cette partition, d'en avoir donné une interprétation remarquable au plan vocal et instrumental et d'avoir ainsi laissé un modèle qui sera précieux dans le futur si une maison d'opéra ou un festival avaient la bonne idée de donner une nouvelle version de ce chef-d'oeuvre.

1. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=2024
2. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/183-temistocle-de-jean-chretien-bach-1772?showall=1&limitstart=
3. https://www.facebook.com/geoffroy.delonguemar/posts/570689059635028
4. https://piero1809.blogspot.com/2018/02/lucio-silla-la-monnaie-de-bruxelles.html
5. Isabelle Moindrot, L’Avant Scène Opéra n° 42, Lucio Silla, pp 23-86, 1991.
6. https://piero1809.blogspot.com/2015/11/haydn-et-mozart-lannee-1772.html
7. Laurine Quétin, L'opéra seria de Johann Christian Bach à Mozart. Genève, éditions Minkoff, 2003.
8. Aria di paragone, très en vogue dans l'opéra seria baroque, basée sur une comparaison ou une métaphore. Par exemple , dans une situation confuse et troublée, le protagoniste se compare au passager d'un navire en perdition dans une mer déchainée.
9. Ce texte est une mise à jour d'un texte plus ancien http://haydn.aforumfree.com/t559-temistocle-j-c-bach-opera-seria-genial
10. Les excellents Cecilia Nanneson (Neocle) et René Troilus (Sebaste) complétaient la distribution.
11. On peut écouter l'opéra entier sans les récitatifs secs: https://www.youtube.com/watch?v=DYz4pRz9FC0