Les romans d'Umberto Eco

Umberto Eco est décédé le 19 février 2016. Sa disparition me donne l'occasion de lui rendre hommage en disant quelques mots sur ses romans que j'ai tous lus, à l'exception du dernier, Numéro zéro.

En voici la liste dans l'ordre chronologique:  successivement le titre du roman, la période de l'histoire concernée, la date de publication.                                                                                                           

Le nom de la rose (Il nome della rosa), début du XIVème siècle, 1980.
Le pendule de Foucault (Il pendolo di Foucault), 1984, 1988. 
L'île du jour d'avant (L'isola del giorno prima), 1630 à 1643, 1994.
Baudolino, XIIème siècle, 2000.
La mystérieuse flamme de la reine Loana (La misteriosa fiamma della regina Loana), 1991, 2004.
Le cimetière de Prague (Il cimiterio di Praga), 1830 à 1898, 2010. 

                                                       

On trouve dans ces romans quelques grands thèmes récurrents : sociétés secrètes, ésotérisme. religion, orthodoxie, hérésie, mythomanie, mystification. Grands conflits de l'histoire européenne, Risorgimento. Les maisons d'édition en Italie, etc....

Un même théâtre d'opérations apparait dans tous ces romans: le Piémont et les villes de Casale-Monferrato et d'Alessandria (ville natale d'Umberto Eco). Ce sont ces thèmes principaux qui constituent le plan de ce bref exposé.

Sociétés secrètes, ésotérisme.

Ces thèmes reviennent souvent dans le Pendule de Foucault et le Cimetière de Prague. La persécution de l'ordre des Templiers, menée par Philippe le Bel en 1307, constitue le point de départ du roman. Pour échapper à la persécution, les survivants se seraient dispersés et auraient mis en sécurité leur trésor (1), ils auraient ensuite fondé une société secrète (les Néotempliers), cette dernière se réunirait périodiquement dans le plus grand secret et aurait pour mission la vengeance. Trois employés d'une maison d'édition de Milan, tous trois passionnés d'occultisme et d'ésotérisme, entreprennent une recherche basée sur un manuscrit trouvé dans les sous-sols de Provins. Ils interprètent ce manuscrit comme un manifeste des projets des Templiers et également une piste pour trouver leurs descendants. Cette recherche les amènent aussi à suivre le parcours de l'ordre de Rose-Croix dont les membres pourraient également dériver des Templiers ainsi que d'autres sociétés secrètes. D'abord sceptiques, les trois compères se prendront au jeu et perdront tout esprit critique. Pour eux la fiction va devenir réalité (il en va de même pour le lecteur qui est tenté de croire à cette histoire). Durant leurs investigations, ils vont alerter des forces souterraines sectaires qui se croyant menacées, vont éliminer les trois imprudents. L'ironie du sort est que la compagne de l'un des trois, avait démontré que le fameux manuscrit de Provins n'était rien d'autre qu'un relevé du linge que les lavandières devaient livrer dans tous les quartiers de la ville. La description minutieuse de la ville de Provins au début du quatorzième siècle donne la mesure de l'intérêt d'Eco pour le monde médiéval.

Religion, orthodoxie, hérésie.

L'autorité du pape, son conflit avec le Saint-Empire romain germanique, la montée en puissance des ordres monastiques et notamment les Bénédictins et les Franciscains, forment la toile de fond du Nom de la rose. L'esprit de pauvreté des Franciscains et d'autres ordres mendiants est ressenti comme une critique et une offense par les papes d'Avignon. Dans ce roman, se dégage l'idée qu'un excès de vertu n'est pas loin de l'hérésie. C'est ce qui arrive à certaines branches (les Spirituels) de l'ordre des Franciscains et surtout à des groupes dissidents (les Fraticelles). Les chefs de ces mouvements, proclamant ouvertement la Pauvreté de Jésus (2), sont condamnés pour hérésie par une inquisition zélée et finissent sur le bûcher. En fait cette répression brutale a des motifs plus politiques que religieux puisqu'elle reflète la guerre entre le Saint-Empire romain germanique et la Papauté.

Dans Baudolino, le schisme entre l'église d'Orient et celle d'Occident aboutit au sac de Constantinople par les croisés en 1204 (quatrième croisade), entérinant un affaiblissement continu de l'empire Byzantin, et ouvrant des boulevards aux armées turques. Objet de la quête de Baudolino et produit de son imagination, le royaume du prêtre Jean est un conservatoire des hérésies ou doctrines christologiques qui survinrent dans les églises chrétiennes des premiers temps : Arianisme, Nestorianisme, Docétisme, Adoptianisme etc..., hérésies dont certaines tendent plus ou moins à mettre en doute la divinité du Fils de Dieu ou bien son humanité. Dans ce même roman et dans Le nom de la rose, Eco s'amuse à brocarder le trafic des reliques (3). La symbolique chrétienne passionne Eco et notamment la symbolique des nombres (4). Foi et soumission à l'orthodoxie ne veulent pas dire immobilisme. De doctes religieux, tel le Franciscain Guillaume de Baskerville, à la suite de son modèle, Roger Bacon, s'efforccnt de déchiffrer le grand livre de la nature, entreprise sainte qui préfigure la Renaissance et l'Humanisme. Malgré la noirceur du drame qui se noue dans l'abbaye et le désastre final, un message d'espérance se dégage dans Le nom de la rose.

Mythomanie, mystification

Mythomane, Baudolino dans le roman éponyme n'arrive pas à arbitrer sa place dans le monde réel et dans celui de sa débordante imagination. Il va ainsi, par ses mensonges et son talent de faussaire, entrainer ses compagnons et son empereur Frédéric Barberousse dont il est à la fois le fils adoptif et l'homme lige, dans une expédition fantastique afin de rechercher le royaume du prêtre Jean. Ce royaume se trouverait loin à l'est, aux portes du Paradis terrestre. Trouvant dans l'étable de son père une humble écuelle de bois, il arrive à se convaincre lui-même ainsi que ses amis qu'il s'agit du Saint Graal qui recueillit le sang du Sauveur sur la Croix. Il projette d'offrir cette relique sacrée au prêtre Jean, seul cadeau digne de la puissance et de la réputation de sainteté de dernier.
Si les intentions de Baudolino sont bonnes, il n'en est pas de même de celles de Simonini, un mythomane autrement plus dangereux, personnage central du Cimetière de Prague. Simonini souffre d'un dédoublement de personnalité et devient progressivement un psychopathe. Il déteste le nouveau monde qui est entrain de s'édifier autour de lui et notamment le Risorgimento, mouvement à l'origine de l'unité italienne qui est selon lui l'oeuvre des Francs-Maçons. Faussaire professionnel, il trahit d'abord son bienfaiteur. C'est également son talent de faussaire qui lui permet de rédiger le bordereau qui va permettre la mise en accusation du capitaine Dreyfus. Familier des sociétés secrètes plus ou moins sataniques, de mouvements subversifs internationaux, d'anarchistes, il élabore la trame du protocole des Sages de Sion, un faux destiné à montrer l'existence d'un complot judéo-maçonnique. 

Grands conflits internationaux, Risorgimento.

Pendant des siècles, l'Italie du nord est l'enjeu des ambitions de l'empereur romain germanique ainsi que d'autres grandes puissances et également le champs de bataille du perpétuel conflit entre l'empereur et la papauté. Eco relate dans Baudolino une action repressive brutale menée par Frédéric Barberousse contre certaines villes d'Italie du nord. La ville natale de Baudolino sera complètement ruinée, reconstruite par ses habitants et baptisée Alessandria en hommage au pape Alessandro III. Bis repetita durant la guerre de Trente ans, dans cette même région du Piémont, Casale-Monferrato sera le siège d'une bataille entre les Impériaux, les troupes françaises, espagnoles et leurs alliés italiens, épisode raconté dans l'île du jour d'avant. La vulnérabilité de l'Italie du nord face aux menées constantes de l'Autriche et la désunion des états italiens pousseront Garibaldi à réaliser la réunification de l'Italie. Le débarquement en Sicile en 1860 d'une petite armée de mille hommes avec à sa tête Garibaldi et leur victoire éclatante sur l'armée de François II, roi des deux Siciles, sera un épisode important du Cimetière de Prague. Le 18 juillet 1861, l'Unité de l'Italie est proclamée (5). Pendant la dictature fasciste et le conflit de 1939-1945, le Piemont est le théâtre d'évènements dramatiques et d'actions multiples de résistance. Ces évènements sont contés dans le Pendule de Foucault et dans la mystérieuse flamme de la reine Loana. Dans ce dernier roman, le héros, un homme victime d'un accident vasculaire cérébral cherche à recouvrer sa mémoire en relisant les bandes dessinées qu'il retrouve dans le grenier de sa maison piémontaise, aux alentours de Casale-Monferrato. Des souvenirs terribles de la période fasciste et de la guerre remontent à la surface.

La science

Dans Baudolino, Le nom de la rose, L'île du premier jour, Le pendule de Foucault, Eco manifeste son intérêt pour les sciences. Les lunettes que porte frère Guillaume, à l'étonnement général, sont une manifestation avancée des sciences et techniques au quatorzième siècle. Un siècle plus tôt, un seigneur arménien, Ardsrouni, a construit un laboratoire où il effectue des expériences de physique. Il montre à Baudolino et ses compagnons une machine à faire le vide qui éveille chez ses hôtes un grand intérêt car ils se posaient déjà la question de la nature du vide. Question reposée dans L'île du premier jour par un jeune mathématicien et philosophe austère et brillant de 19 ans, inventeur d'une machine à calculer et découvreur quelques années plus tard de la pression atmosphérique. Mais la question essentielle posée dans ce même ouvrage est la détermination de la longitude, entreprise donnant lieu à une périlleuse expédition scientifique. Au dix-septième siècle, la contre Réforme avec les Jésuites comme fer de lance, donne un élan puissant au développement des sciences. Au delà de l'affirmation des dogmes, les Jésuites participent de plus en plus efficacement à l'enseignement. Le père Wanderdrossel, compagnon d'infortune de Roberto de la Grive, à la fois missionnaire et passionné par la connaissance, personnage fascinant, est un représentant de ce mouvement (7). Dans le pendule de Foucault, le contraste est grand entre la solennité du musée des Arts et Métiers contenant le pendule, véritable temple célébrant les sciences et techniques, et l'irrationalité des mouvements sectaires qui s'y rassemblent.

A travers ses livres, Umberto Eco envoie un lumineux message de tolérance. Il parle avec la bouche de frère Guillaume qui encourage également ses contemporains à déchiffrer le grand livre de la nature. Ce message mettra du temps à être entendu. Adso de Melk, jeune disciple de Guillaume et novice bénédictin, mourra sans l'avoir compris. Un autre message est présent dans tous les romans d'Eco : lors des conflits religieux ou politiques qui agitent le monde, ce sont les plus petits qui reçoivent tous les coups. Eco dénonce avec vigueur tous ceux qui falsifient la vérité, crime contre l'esprit. Ainsi certains falsificateurs arrivent à présenter leurs théories avec tant d'habilité que leur entourage, puis l'opinion publique, finissent par y croire et que la fiction devient progressivement réalité.  Il est évident que tous les propos d'Eco sont d'une brûlante actualité.

Difficile de dire quel est mon roman préféré. Si Le nom de la rose est le plus immédiatement accessible, tous les autres sont également riches en idées brillantes. J'ai personnellement un faible pour L'île du jour d'avant, roman dont la narration est particulièrement ingénieuse et le personnage principal très attachant (7). Dans tous ses romans, Eco étale ses connaissances encyclopédiques avec complaisance, à la plus grande joie du lecteur. Ses prouesses linguistiques sont impressionnantes, à commencer par la description des gueux et des marginaux qui parcourent ses romans en bandes désorganisées. Malgré l'excellence de la traduction de Jean-Noël Schifano, cette dernière ne peut rendre complètement justice à la virtuosité verbale et la sonorité de la langue italienne qui font merveille dans de tels passages.

1. Quelle est la nature du trésor des Templiers ? D'après certains documents cités dans Le pendule de Foucault, il pourrait s'agir du Graal, selon d'autres, il s'agirait d'une source d'énergie quasiment inépuisable qui permettrait à son possesseur de dominer le monde.
2. Selon les Franciscains et d'autres ordres Mendiants, Jésus était pauvre. Il avait l'usage des choses de la terre mais pas leur propriété. Affirmation choquante pour la papauté et certaines abbayes qui accumulaient des richesses, marques évidentes de leur juridiction et de leur pouvoir.
3. Alors que le pillage des biens matériels de Constantinople est effectué dans l'anarchie, par contre celui des Saintes Reliques est organisé. Ces dernières sont volées dans les trésors des églises de Constantinople, réunies par les envahisseurs. Elles voyageront ensuite en Europe pour enrichir telle abbaye ou tel lieu de pèlerinage.
4. Symbolique des chiffres. Le chiffre trois = la Trinité, les vertus théologales ; quatre = les évangélistes, les vertus cardinales ; sept = les jours de la Création, les péchés capitaux... ; douze = les apôtres, les tribus d'Israël., vingt quatre = les vieillards de l'Apocalypse, etc...
5. https://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Garibaldi
6. http://piero1809.blogspot.fr/2014/10/baudolino.html
7. http://piero1809.blogspot.fr/2015/12/lile-du-jour-davant.html

Le quatuor à cordes n° 15 en sol majeur et mineur de Schubert

Le quatuor à cordes n° 15 en sol majeur opus 161 D 887 de Franz Schubert (1797-1828) est, selon le musicologue Harry Halbreich, un des plus beaux quatuors jamais écrits.

Franz Schubert, peinture à l'huile d'après une aquarelle de Wilhelm August Rieder (1825)

La composition des quinze quatuors à cordes se déroule tout le long de la courte vie de Franz Schubert. Toutefois la plupart d'entre eux sont antérieurs à la vingtième année du compositeur, les six premier et le n° 10 en mi bémol datent d'avant 1813, les n° 7 et 8 sont écrits en 1814, le n° 9 en 1815, et le n° 11 en mi majeur D 353, le plus élaboré des quatuors de « jeunesse » est achevé en 1816 alors que le compositeur avait 19 ans. Viennent ensuite les « grands » quatuors : le quatuor n° 12, quartettsatz, en do mineur D 703, inachevé, date de 1820, le quatuor n° 13 en la mineur, Rosamunde, opus 29 D 804, a été composé en 1824, le quatuor n° 14 en ré mineur, La Jeune fille et la Mort, D 810, a été terminé en 1824, après le précédent. Le quatuor n° 15 en sol majeur opus 161, D 887, dernier des quatuors à cordes de Schubert, date de 1826. Ses dimensions exceptionnelles s'expliquentt peut-être par le voisinage de la neuvième symphonie en do majeur D 944 (La Grande), dont la composition débute en 1825 (1).

Quand Schubert écrit entre 1824 et 1826 ses grands quatuors, à la même époque, Beethoven révolutionnait les formes dans ses quatuors à cordes n° 12 à 17. Son quatuor n° 14 en do # mineur, opus 131 de 1826, comporte en effet sept mouvements. Pour le premier mouvement Beethoven fait appel au genre de la fugue, dans le mouvement lent (4 ème mouvement) qui est le pivot et le centre de gravité de l'oeuvre, il utilise la grande variation, forme musicale qu'il porte ici à un niveau de fantaisie inégalé, le scherzo (5 ème mouvement) est un jaillissement continu d'idées et de rythmes, prodige d'imagination et de liberté, enfin le septième mouvement est un rondo sonate extrêmement élaboré. Contrairement à Beethoven, la structure formelle n'intéresse pas Schubert, cette dernière reste infiniment classique dans les quatre mouvements de ses quatuors et ne s'écarte pas beaucoup de celles de Haydn ou Mozart : structure sonate du premier mouvement, mouvement lent de forme Lied ou thème varié conventionnel, menuet ou scherzo en troisième position et souvent rondo pour le dernier mouvement. La révolution chez Schubert réside dans le domaine harmonique comme nous le verrons dans cet ultime quatuor en sol majeur.

Quand j'écoutai pour la première fois ce quatuor, je ressentis une des plus fortes émotions musicales de mon existence. Conscient de l'immense valeur de cette œuvre, je n'ai jamais cessé depuis de l'écouter et chaque fois je suis saisi par son caractère dramatique et sa tension incroyable.

Le vaste premier mouvement, allegro molto moderato, ¾, dépasse tout ce que Schubert avait écrit jusque là en puissance et en nouveauté.

L'alternance du mode majeur et du mode mineur est le principe fondamental de ce mouvement. Une phrase commencée en majeur se termine en mineur et vice versa. Ce procédé est érigé en principe de technique compositionnelle et a un potentiel expressif immense. En général, dans cette composition, le mode mineur exprime la violence, tandis que la timidité semble caractérisée par le mode majeur (3).

L'écriture des quatre instruments fait appel systématiquement à des trémolos extrêmement rapides (triples croches répétées  dans un tempo allegro molto moderato). Ces tremolos évoquent intensément l'orchestre, celui de la Mort d'Isolde de Richard Wagner, par exemple, et on se prend à imaginer que Schubert entendait un cor lorsque, au début de l'oeuvre, le premier violon expose la mélodie au dessus des tremolos constamment modulants des trois autres instruments. Lorsque le thème est énoncé dans les profondeurs du violoncelle et que les tremolos grimpent dans les hauteurs, l'effet est incroyablement Wagnérien ! Je suis persuadé que quand il écrivait ce quatuor, Schubert pensait à une nouvelle symphonie plus ambitieuse encore que la précédente (La Grande en do majeur D 944 de 1825) (2). Le second thème très différent se déroule piano dans un ambitus très restreint ne dépassant pas l'intervalle de quarte dans sa plus grande partie, il donne lieu à un développement intermédiaire très dramatique, l'exposé du second thème et le développement intermédiaire sont répétés une deuxième fois et l'exposition se termine par des tremolos pianissimo au violoncelle qui conduisent aux barres de reprise et au développement proprement dit. Ce dernier, monumental, est construit sur le thème initial et fait alterner des passages très mystérieux pianissimo en tremolos avec des passages fortissimo d'une violence inouie. Les modulations incessantes sont de plus en plus audacieuses et m'évoquent certains passages du premier mouvemen de la sixième symphonie de Mahler (rien que ça!). La reexposition très condensée récapitule la première partie en la variant considérablement et tout se termine avec une coda basée plus que jamais sur l'alternance d'accords mineurs et majeurs violemment sabrés par les seize cordes. C'est le mode majeur qui triomphe in extremis (3).

Après un tel mouvement, un contraste s'imposait et c'est un andante un poco moto en mi mineur 4/4 qui lui est centré essentiellement sur la beauté mélodique. De forme Lied, il fait alterner un thème magnifique chanté par le violoncelle avec un épisode très orageux, faisant de nouveau appel à de furieux tremolos. Le mouvement s'achève en mi mineur dans une ambiance résignée.

Contrairement au violent scherzo du quatorzième quatuor en ré mineur, La Jeune Fille et la Mort, qui se déroule constamment fortissimo, ce magnifique scherzo, dans la tonalité de si mineur, évolue presque tout le temps pianissimo dans une ambiance mystérieuse et romantique. Il est interrompu par un adorable trio, petite valse d'une beauté mélodique typique du meilleur Schubert.

Le quatrième mouvement, sol mineur, Allegro assai 6/8 équilibre par sa taille (710 mesures!) le premier mouvement. Cette tarentelle sauvage est très proche de celle qui termine le quatrième mouvement du 14ème quatuor La Jeune Fille et la Mort. Ici le potentiel dramatique est également conféré par l'incessante alternance des modes majeurs et mineurs. Le thème principal qui domine tout le mouvement a une motricité extraordinaire et emporte tout sur son passage. Formellement, on a affaire à un rondo sonate dans lequel refrains, couplets et développement central sont construits sur un même thème. Malgré la longueur de ce mouvement, la cavalcade impitoyable, véritable course à l'abîme, ne faiblit jamais. On sent que les quatre instruments et leurs seize cordes ne suffisent plus à Schubert. En témoigne, dans la coda du mouvement, cet incroyable crescendo de trente mesures (mesures 650 à 680) qui débute piano et se termine par un triple fortissimo, climax absolu du mouvement (4). Seul un grand orchestre symphonique pourrait rendre justice à un tel passage.

Une telle œuvre a-t-elle eu une postérité ? Les quatuors à cordes de Mendelssohn, Schumann ou Brahms, me semblent relever d'esthétiques très différentes. Comme on l'a dit déjà, ce quatuor appelle l'orchestre et c'est surtout à Anton Bruckner à qui on pense, à son écoute.

Comment les animaux enterrent le chasseur Gravure sur bois d'après Moritz von Schwind, un  familier de Franz Schubert

Interprétation. La discographie est pléthorique. Je suis incapable de choisir car ma version préférée , celle du quatuor Hongrois, n'existe plus sous sa forme initiale, un disque microsillon.  Le repiquage qui a été réalisé dans un CD est nettement inférieur à l'original. Le son autrefois ample et profond est devenu sec et mat.
La question des tempi est primordiale. Une bonne exécution doit avant tout respecter la volonté du compositeur. Ce dernier a indiqué pour le premier mouvement Allegro molto moderato. On ne peut être plus précis ! Le second mouvement est un andante un poco moto. Il faut impérativement établir un contraste entre les deux mouvements et donc le premier ne doit pas être joué trop lentement, comme un andante, comme on l'entend trop souvent, mais comme un allegro dans un tempo très modéré. Quel est le tempo giusto ? Pour moi le temps d'exécution doit être compris entre 13 et 14 minutes pour le premier mouvement, ce que font quelques quatuors (quatuor Prazack pour ne citer qu'un exemple), malheureusement cette bonne intention est gâchée par la manie de ralentir les trente premières mesures qui sont capitales. Rien ne l'indique sur la partition ! Alors pourquoi introduire du pathos dans un quatuor qui n'en a absolument pas besoin ?

Une émission de music3 de la rtbf a été consacrée à ce quatuor et Harry Halbreich figurait dans le jury pour départager les meilleurs versions. Un classement a été effectué (5).

1. Catalogue des œuvres de Schubert : https://fr.wikipedia.org/wiki/Catalogue_Deutsch
2. La symphonie n° 10 en ré majeur, reconstruite à partir d'esquisses, ne donne malheureusement qu'une faible idée de ce qui aurait pu être l'ultime symphonie de Franz Schubert.
3. Certaines considérations développées dans cet article sont inspirées de l'analyse musicologique de ce quatuor développée par Edouard Lindenberg dans la notice accompagnant la partition P.H. 41, éditée par Heugel et Cie.
4. La partition est impressionnante et reflète au plan visuel l'exaltation qui règne dans cette coda.
5. http://tablecoute.blogspot.fr/2011/08/28-aout-2011-franz-schubert-quatuor.html
6. La biographie de Franz Schubert publiée dans Wikipedia est excellente. https://fr.wikipedia.org/wiki/Franz_Schubert

L'Ile du jour d'avant

L'Ile du Jour d'avant (l'Isola del giorno prima) est le troisième roman d'Umberto Eco. Il a été écrit en 1994, quatorze ans après Le Nom de la Rose.

Portrait du cardinal Mazarin par l'atelier de Pierre Mignard, Chantilly, musée Condé.

Roberto de la Grive, un gentilhomme piémontais séjournant à Paris en 1643, est enrôlé de force en tant qu'espion par Mazarin pour une mission consistant à surveiller un scientifique anglais, le docteur Byrd. Le but de la mission est de découvrir de nouveaux territoires et aussi à les localiser sur la carte du monde en déterminant leur longitude, donnée que l'on ne savait pas encore mesurer à cette époque. Des indiscrétions suggéraient que le docteur Byrd avait trouvé la solution, en l'ocurrence une poudre miraculeuse, pour déterminer la longitude. Le bateau dans lequel se trouvent Robert et Byrd fait naufrage et Robert miraculeusement trouve refuge sur un autre navire, la Daphné, immobilisé par des récifs de coraux à proximité d'une île. Dans le navire Roberto fait la connaissance de Caspar Wanderdrossel, un père Jésuite. Leurs nombreuses discussions et calculs suggèrent que, cette île se situerait à 180° de longitude par rapport au méridien de référence situé en Angleterre. Ce méridien est très particulier car il marque la séparation entre hier et aujourd'hui, c'est le lieu où d'un mètre à l'autre on passe au jour d'avant. Le but de Roberto et du religieux est de gagner cette île afin de trouver une réponse à diverses questions qui les hantent. Les moyens utilisés, natation, construction d'une cloche sous-marine, aboutissent à un désastre et le père Jésuite disparaît dans la mer. Roberto se retrouve définitivement seul et prisonnier de la Daphné. La solitude de Roberto ravive en lui une ancienne névrose, Roberto est obsédé par l'existence d'un double de lui-même qui lui aurait volé son identité ainsi que par Lilia, une jeune femme mystérieuse que Roberto avait aimé d'un amour platonique pendant son séjour parisien. Afin d'échapper à son triste destin et de retrouver Lilia, il entame une action désespérée...

La technique narrative est basée sur les notes que Roberto rédige au jour le jour et qui débutent dans les termes suivants : Je suis, je crois, l'unique représentant de l'espèce humaine à avoir fait naufrage sur un navire désert. Le récit commence peu après le naufrage de Roberto et son arrimage désespéré à la Daphné. La narrateur décrit l'installation de Roberto sur la Daphné, sa rencontre avec un intrus qui s'avère être le père jésuite Wanderdrossel, leurs vains efforts de gagner l'île. Des retours en arrière décrivent la jeunesse de Roberto, ses actions guerrières, ses amours, son séjour parisien...A la fin, les notes de Roberto relatent une nouvelle histoire, mise en abyme de son histoire personnelle, en fait un roman de cape et d'épée, décrivant les méfaits de Ferrante, frère jumeau et sosie démoniaque de Roberto. Ce roman met en scène aussi la figure de Lilia et la relation tourmentée qu'elle noue involontairement avec Ferrante qu'elle croit être Roberto..

Le contexte historique.

C'est celui de la guerre de Trente Ans, au cours de laquelle s'affrontèrent catholiques contre protestants, le royaume de France contre le Saint-Empire (Espagne et Autriche), les provinces et les états du nord de l'Europe (Suède, Provinces unies...) contre ceux du sud de l'Allemagne (Electorat de Bavière, Palatinat...). Il s'agit d'une des guerre les plus meurtrières de l'histoire de l'humanité. La guerre, les famines et les épidémies de peste firent tant de ravages que dans de nombreuses régions ou états, la moitié de la population disparut. Dans le livre qui nous occupe, le théatre des opérations est le Piémont où s'affrontent autour de la ville de Casale, les troupes françaises, l'armée espagnole et les alliés italiens des deux bords. Le vieux Pozzo de la Grive et son fils Roberto combattent courageusement aux côtés des troupes françaises. Au cours d'une escarmouche, Pozzo est tué et Roberto hérite du nom et du domaine de la Grive. A la suite de longs efforts et d'un va et vient entre armées ennemies, un jeune diplomate pontifical, Giulio Mazzarini, s'emploie à faire respecter les trèves entre espagnols, impériaux, français et savoyards.

Le contexte religieux.

Au début du 17ème siècle, la Contre-Réforme bat son plein. Elle se manifeste dans la peinture et la sculpture dans un souci d'éducation religieuse et d'affirmation des dogmes. Les principes de l'art baroque catholique, illustrés par Rubens, Caravage...sont la théatralité, le mouvement, la recherche d'effets dramatiques...Au delà des questions de dogme, l'Eglise Catholique Romaine ne veut pas laisser au protestants l'apanage de la science. Les pères Jésuites se mettent au diapason des découvertes scientifiques dans le but de promouvoir une science qui toutefois doit être compatible avec l'Histoire sainte. C'est le but poursuivi avec audace par le père jésuite Caspar Wanderdrossel, compagnon d'infortune de Roberto sur la Daphné. 

Saint Dominique et Saint François préservant le monde de la colère du Christ,  Pierre Paul Rubens, 1620, musée des beaux-arts de Lyon

Le contexte scientifique.

A cette époque, on assiste à un bouillonnement d'idées dans les domaines des mathématiques et de la physique, nées en partie des découvertes récentes de terres nouvelles par les navigateurs qui sillonnent le monde. La localisation précise des terres nouvelles galvanise la recherche de la longitude et on réalise que cette dernière est mesurable si on peut déterminer le décalage horaire, c'est-à-dire la différence entre l'heure mesurée localement et celle d'un méridien de référence. Cette recherche est toutefois balbutiante à cette époque et la science authentique cotoie parfois les divagations les plus folles comme cette poudre de sympathie, une potion magique fort en vogue au 17ème siècle, permettant de guérir des blessures sans contact avec la plaie et par extention de communiquer à distance (2). C'est cette poudre de sympathie qui permet au Docteur Byrd de calculer la longitude par une méthode plutôt horrible.

Le contexte culturel.

Sous les règnes de Louis XIII et Louis XIV, fleurissent des salons tenus par des aristocrates fortunées où l'on discute des sujets à la mode. Roberto de la Grive fréquente ces salons et dans l'un deux tenu par une Précieuse, Arthénice, il rencontre les beaux esprits de l'époque. Il fait la connaissance d'un mathématicien de 19 ans, idéaliste et austère et a avec lui une discussion intense sur l'existence et la nature du vide (3). Avec d'autres on discute de la pluralité des mondes, sujet ultra sensible pour les religieux qui le jugent blasphématoire. On peut rencontrer aussi dans ces salons des conspirateurs comme Cinq Mars dont l'amitié peut être dangereuse (4). Dans le salon d'Arthénice, Roberto est présenté à Lilia, personnage mystérieux pour laquelle il nourrit une passion secrète.

Les obsessions de Roberto.

Lilia est un personnage énigmatique qu'on ne voit guère, les quelques mots qu'elle prononce suffisent à enflammer le cœur de Roberto. Ce dernier, prisonnier de la Daphné, lui écrira des lettres d'amour passionnées. L'île du jour d'avant est située à 180° de longitude Est. L'atteindre serait peut-être remonter le cours du temps et qui sait, changer le cours des évènements. La colombe couleur orange, oiseau paradisiaque, est vue fugitivement par Roberto sur la cime d'un arbre de l'île. A la fin, l'île, la colombe et Lilia ne forment plus qu'une seule entité, obscur objet du désir (7) dont la possession sera la quête ultime de Roberto.

Un roman baroque

Faits d'armes, carte de Tendre, Précieuses, déguisements, trahisons, usurpations d'identité...sont les ingrédients d'une œuvre profondément baroque, livret d'opera seria, genre musical qui naissait à cette époque et qui était promis à un bel avenir au cours du siècle. L'imagination du lecteur fait vivre ces aventures dans le décors baroque des palais et des églises du 17ème siècle. L'esprit encyclopédique d'Eco fait merveille et on ne se lasse pas de parenthèses qui montrent sa culture et ses connaissances. La digression sur la symbolique de la colombe est particulièrement brillante. Elle témoigne de la fascination qu'éprouve Eco pour la symbolique chrétienne et que l'on retrouve dans presque tous ses romans. Autre thème récurrent : le Piemont et la ville de Casale Monferrato près d'Alexandrie, lieu géométrique des romans d'Eco.

Il ne faut pas se tromper, l'action dans ce livre ne réside pas tellement dans les cavalcades, les aventures, les passions, elle se situe plutôt dans un monde d'idées brillantes et surprenantes.

Bien que la traduction de Jean Noël Schifano soit remarquable, mieux vaut lire l'Isola del Giorno prima en italien afin de profiter de manière optimale de la sonorité et de la couleur des différentes scènes de cet opera seria.

1. https://fr.wikipedia.org/wiki/Guerre_de_Trente_Ans
2. http://www.larecherche.fr/idees/histoire-science/poudre-sympathie-potion-magique-01-04-2010-76865
3. Sans les nommer, Eco met en scène quelques personnages célèbres du 17 ème siècle : Cyrano de Bergerac, Blaise Pascal. Ils complètent la galerie de personnages historiques : Mazarin, Colbert, Toiras. En outre le personnage du père Caspar Wanderdrossel est inspiré du scientifique Gaspar Schott, membre de la compagnie de Jésus.
4. Henri Coiffier de Ruzé d'Effiat, marquis de Cinq-Mars, accusé d'avoir tenté d'assassiner le cardinal de Richelieu, fut exécuté en 1642. Richelier mourut quelques mois plus tard en décembre 1642. Immédiatement Louis XIII nomme Mazarin, un protégé de Richelieu, au Conseil d'Etat (5,6).
5. https://fr.wikipedia.org/wiki/Conspiration_de_Cinq-Mars
6. https://fr.wikipedia.org/wiki/Jules_Mazarin
7. Titre d'un film célèbre de Luis Bunuel.

Haydn et Mozart, l'année 1772

L'année 1772 est capitale en Europe dans les domaines de la symphonie, du quatuor à cordes et de l'opéra. Les données qui illustrent cette affirmation sont nombreuses et nous nous sommes limités à l'essentiel. Parmi nos sources, deux ouvrages de Marc Vignal ont été utilisés (1,2).

Le château d'Eszterhàza, demeure de Nicolas le Magnifique, patron de Joseph Haydn

La Symphonie.

Durant l'année 1771, Joseph Haydn avait composé sa prodigieuse symphonie n° 44 en mi mineur (Funèbre), archétype de la symphonie Sturm und Drang, ainsi que trois autres symphonies de vastes proportions, les n° 42 en ré majeur, n° 43 en mi bémol majeur (Mercure) et la symphonie n° 52 en ut mineur qu'on pourrait appeler Tragique au vu de l'intensité des sentiments qui y sont exprimés. Il s'apprête à écrire, au cours de l'année 1772, trois superbes symphonies, la n° 45 en fa# mineur (Adieux) dont le premier mouvement contient la musique la plus féroce qu'il ait jamais composée, la n° 46 en si majeur que l'on joue trop rarement malgré (ou peut-être à cause de) sa tonalité d'exception (cinq dièzes à la clé) et surtout son originalité et la n° 47 en sol majeur, une de mes préférées parmi les 107, en raison de son admirable un poco adagio cantabile, recueilli, profond et mystérieux. Ces symphonies possèdent évidemment toutes les qualités qu'on attribue généralement à Haydn: concentration, imagination, énergie, élégance…, mais elles ont quelque chose de plus que les précédentes et les suivantes : un son spécial, des couleurs originales, une fantaisie sans bornes. Elles forment de plus un ensemble cohérent, une trilogie, quasiment un triptyque. Wolfgang Mozart n'oubliera pas le thème initial du premier mouvement de la symphonie n° 47 puisqu'en 1784, il empruntera ce thème pour en faire le thème principal de son concerto pour pianoforte en fa majeur K 459.

De retour à Salzbourg après  son deuxième voyage en Italie, Mozart signe entre mai et août 1772, quatre œuvres magistrales, les symphonies n° 18 en fa majeur K 130, n° 19 en mi bémol K 132, n° 20 en ré majeur K 133, et n° 21 en la majeur, K 134 respectivement, toutes les quatre en quatre mouvements, à la Viennoise, première poussée de fièvre créatrice dans le domaine symphonique. L'analyse de la symphonie n° 20 K 133 a montré en quoi cette œuvre tranche avec sa production symphonique antérieure et combien l'influence de Joseph Haydn y est manifeste (3). Toutefois dans cette symphonie, Mozart prend pour modèle des symphonies antérieures à celles de 1771 et 1772 comme par exemple la symphonie n° 35 en si bémol majeur (1767) ou la symphonie n° 41 en do majeur (1769) tant il est évident que le finale de la symphonie n° 20 est une réplique très réussie de la tarentelle qui termine la symphonie n° 41 de son ainé. Il s'agit, de toutes façons, d'une œuvre aboutie, personnelle, alliant la nouveauté de l'orchestration, la beauté de l'inspiration mélodique, le soin apporté à l'élaboration thématique et l'unité. A partir de cette date on peut dire que Mozart a cessé d'être le phénomène que l'on exhibe ici ou là, mais un jeune compositeur autonome de 16 ans possédant suffisamment son métier pour pouvoir convertir les idées qui bouillonnent en lui, en œuvres pleinement convaincantes.

Le Quatuor à cordes.

En 1772, Joseph Haydn entreprend aussi une œuvre capitale : les quatuors du Soleil opus 20, six merveilles dont Haydn n'égalera l'inventivité et la fantaisie que dans son opus 76 composé vingt cinq ans plus tard. Trois parmi ces quatuors, les n° 2, 5 et 6 comportent des fugues en guise de quatrième mouvement. Ces fugues sont à la fois des tours de force de contrepoint et possèdent une vie intense et lumineuse. Les premiers mouvements sont des structures sonates à un ou deux thèmes, élaborés avec rigueur dans des développements complexes. Parmi les mouvements lents, la palme revient peut-être au sublime Affettuoso e sostenuto en la bémol majeur du quatuor n° 1 en mi bémol qui servira de modèle à Mozart douze ans plus tard pour composer son andante con moto en la bémol également du quatuor en mi bémol K 428 dédié à Haydn. 

Chez les Mozart on suivait avec attention la production de Joseph Haydn (1). Lors du second voyage en Italie en 1771, Leopold Mozart écrit à son épouse : que Nannerl aille donc chercher les deux trios pour clavier, violon et violoncelle de Joseph Haydn en précisant qu'une des deux partitions porte le nom de Wagenseil (2). Il est donc possible que Mozart ait eu, à ce moment là, la révélation d'un style infiniment plus élaboré et profond que ce qu'il avait l'occasion d'écouter en Italie, malgré la valeur indiscutable des œuvres instrumentales d'un Sammartini ou d'un Boccherini. Pourtant les six quatuors à cordes Milanais K 155-160, composés pendant le séjour de Wolfgang Mozart à Milan, fin 1772, début 1773, ne portent pas de traces évidentes d'une influence de Joseph Haydn. D'abord, ils sont en trois mouvements et non pas quatre comme chez Haydn. De plus leur écriture est beaucoup moins serrée et polyphonique et leurs harmonies bien moins audacieuses que celle des quatuors du Soleil. Ils poursuivent en fait un but différent, influencés peut-être par l'opéra, ils sont remarquable par leur beauté mélodique et le caractère dramatique voire désespéré des mouvements lents des K 156 en sol majeur, K 157 en do majeur et K 158 en fa majeur.

Cet engouement pour le genre du quatuor à cordes dépasse largement les frontières de l'Autriche. Durant la même année 1772, les compositeurs français ou séjournant en France s'adonnent passionnément à ce genre musical. Les six quatuors à cordes opus 15, composées par François Joseph Gossec, les six quatuors à cordes opus 2 de Pierre Vachon, composés en 1772 sont de très intéressants représentants de ce genre musical. A noter que ces quatuors sont généralement en deux mouvements. Toujours en deux mouvements, les remarquables six quatuors concertants de l'opus 1 du Chevalier de Saint George, datant de l'année 1773, donnent au premier violon la part du lion.
En Espagne cette fois, Boccherini publie en 1772 une série de six quatuors à cordes opus 15, G 177-182 en deux mouvements très contrastés. Ces quatuors innovent par leur écriture brillante et la difficulté acrobatique de la partie de premier violon. Leur puissance sonore et leur éclat ne conviennent déjà plus à l'intimité d'un salon de musique et appellent la salle de concert.

L'Opéra

L'année 1772 est aussi importante dans le domaine de l'opera seria. En début d'année, Tommaso Traetta met la dernière main à une œuvre capitale Antigona sur un livret de Marco Coltellini qui sera créée à Saint Petersbourg. C'est sans doute l'œuvre la plus marquante de ce compositeur parmi les trop rares que l'on connait de lui : Hippolyte et Aricie, Ifigenia in Tauride, Sofonisba, Le Serve rivali. La création en 2005 d'Antigona par Christophe Rousset et les Talens Lyriques fit l'effet d'une bombe car on découvrait un opéra italien contenant des choeurs spectaculaires, beaucoup d'ensembles, une fantastique chaconne terminale, proche de la tragédie lyrique à la Rameau ou encore de l'Orfeo ed Euridice (1762) de Christoph Willibald Gluck. Dans Orfeo ed Euridice, la réforme menée conjointement par Gluck et Calzabigi consistait à enrichir l'opera seria (à l'époque une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs), de choeurs, d'ensembles et de ballets. Après audition d'Antigona, force est de constater que Tommaso Traetta se posait les mêmes questions que Gluck et y apporta avec force des réponses analogues. En fin d'année 1772, Johann Christian Bach produit à Mannheim son Temistocle, œuvre d'une prodigieuse inventivité, d'une beauté mélodique à couper le souffle et dont une étude approfondie a été réalisée récemment (4).

Il est évidemment improbable que Joseph Haydn ait pu voir ces merveilles lors de ses escapades à Vienne, mais il en entendit certainement parler et peut-être des copies atteignirent le château d'Eszterhàza. En tous cas, Antigona et Temistocle ne furent jamais représentés au théâtre d'Eszterhàza, peut-être en raison de leur orchestration pléthorique, la partition de Temistocle comportant trois clarinettes d'amour et celle d'Antigona faisant intervenir un double choeur! Toutefois, de par ses fonctions de Maître de Chapelle au service du Prince Nicolas le Magnifique, Haydn était de plus en plus impliqué dans la vie opératique du château et fut amené à diriger et composer de plus en plus d'opéras italiens. C'est ainsi que fin 1772, il met en chantier une œuvre importante, le dramma giocoso L'Infedelta delusa, HobXXVII.5, livret de Marco Coltellini, représentée le 26 juillet 1773, cinquième opéra italien enregistré dans l'Entwurf Katalog, son catalogue personnel, et certainement son œuvre la plus aboutie à cette date dans ce genre musical. Avec le dramma giocoso Le Pescatrici (1770), Haydn avait déjà élargie les cadres, mais le fait que cette œuvre ambitieuse nous soit parvenue amputée d'un tiers obère fortement notre appréciation, tandis que l'Infedelta delusa, apparaît comme une œuvre forte, concentrée avec des personnages vigoureusement caractérisés, notamment celui tout à fait irrésistible de Despina, ancêtre du personnage homonyme de Cosi fan Tutte (1789-90) (1).

Antal Dorati a fait oeuvre de pionnier en enregistrant une intégrale des opéras de Haydn composés pour Nicolas II.

Mozart n'avait pas plus de raisons que Haydn de connaître Temistocle ou Antigona mais était toutefois passablement au courant des courants artistiques sévissant en Italie du fait de ses deux voyages précedents dans ce pays en 1770 et 1771. En octobre 1772, il reçoit la commande d'un opéra Lucio Silla et s'attelle à cette tâche qui aboutira à la création de cet opéra seria à Milan le 25 décembre 1772.

Avec Lucio Silla, K 135, Mozart se doit de satisfaire au mieux des interprètes prestigieux, notamment le castrat Rauzzini et la cantatrice Anna de Amicis. Pour ces raisons, l'opéra comporte beaucoup d'airs d'une extrême virtuosité dans lesquels le souci de mettre en valeur les chanteuses et chanteurs étouffe un peu les sentiments ou l'émotion. C'est évident dans les airs avec semi da capo les plus conventionnels. Par contre dès que Mozart a le champs libre, il peut manifester pleinement son tempérament dramatique, c'est particulièrement vrai dans l'acte I avec l'air magnifique de Giunia (5), Della sponda tenebrosa, dans les scènes fulgurantes des tombeaux Morte, morte fatal, dans l'acte II avec le véhément accompagnato de Cecilio A che t'arresti...ainsi que l'air qui suit ou encore dans l'acte III avec un air  en ut mineur de Giunia d'une intensité exceptionnelle, Fra i pensier piu funesti.... En dépit de toutes ces beautés, Lucio Silla dans son ensemble ne peut rivaliser, à mon humble avis, avec Temistocle du Bach de Londres, supérieur en charme mélodique, en audace harmonique et en puissance dramatique, chef d'oeuvre d'un musicien au sommet de son art, ni avec Antigona, cette impressionnante tragédie de Tommaso Traetta qui à vrai dire n'est plus vraiment un opéra seria. Toutefois, Lucio Silla fait bonne figure au milieu des opéras seria non réformés contemporains, notamment la Didone abbandonata de Nicola Piccinni, la magnifique Armida abbandonata de Niccolo Jommelli (1770) ou le surprenant Motezuma de Josef Myslivecek (1771).

Wolfgang Mozart a donc parfaitement honoré ses contrats au moment de son départ de Milan pour Salzbourg, Lucio Silla fait à Milan une carrière plus qu'honorable avec près de 20 représentations pourtant les portes de l'Italie se fermeront à jamais pour lui au grand dam de Leopold qui rêvait d'une position stable pour son fils dans une des possessions Habsbourgeoises en Italie. La concurrence est rude dans la Péninsule et les absents ont toujours tort.

L'année 1772 voit donc naître chez Wolfgang Mozart et Joseph Haydn une série d'oeuvres d'une grande beauté. En 1773, Haydn va consolider les acquis de la période précédente mais les oeuvres de cette année, en particulier les merveilleuses symphonie n° 64 en la majeur Tempora mutantur ou n° 51 en si bémol majeur, aux troublantes harmonies, seront dans l'ensemble plus policées, moins féroces, les gestes dramatiques seront moins amples, on s'achemine lentement dans les six sonates pour clavier HobXVI.21-26 de 1773-4 vers un style plus mélodieux, accordant au chant une place plus grande, style qui culminera avec les opéras L'Incontro improviso (1775) et Il Mondo della Luna (1776).

Ce n'est probablement qu'en 1773 que Mozart découvre les symphonies Sturm und Drang de Haydn (et celles d'autres auteurs tels Johann Baptist Vanhal ou Johann Christian Bach) et les quatuors du Soleil. Ces œuvres l'inspirèrent pour la composition de son étrange symphonie n° 28 en mi bémol majeur K 184 (1773), sa symphonie n° 25 en sol mineur K 183 (1773), sa symphonie n° 29 en la majeur K 201 (1774) et surtout les 6 quatuors Viennois K 168-173 (1773) en quatre mouvements dont le n°1 en fa K 168 et le n° 6 en ré mineur K 173 se terminent par une fugue, à l'imitation des quatuors du Soleil de Haydn. Si les trois symphonies citées sont des œuvres au style parfaitement maitrisé, d'une ampleur et d'une puissance encore supérieure aux quatre symphonies de 1772 citées précédemment, par contre les quatuors Viennois, malgré la valeur indiscutable du sixième en ré mineur, restent très en de ça de leur modèle haydnien. Ce n'est que dix ans plus tard que Mozart dans sa fameuse série de six quatuors dédiés à Haydn (1782-1785) s'élèvera au niveau artistique d'exception atteint par son ainé.

Ainsi l'année 1772 cristallise chez Haydn et Mozart un certain nombre de courants artistiques dans des œuvres ambitieuses où ils donnent le meilleur d'eux mêmes. A partir des années 1774, les goûts changent et les élites fortunées sont avides de divertissements. Mozart stoppe brutalement la composition de symphonies et de quatuors et compose les œuvres moins ambitieuses, plus faciles qu'on lui commande : cassations, sérénades, divertissements, concertos pour violon, œuvres religieuses au caractère mondain. Haydn, pourtant protégé par son statut indéboulonnable de maitre de chapelle au service du Prince Nicolas II, évolue de manière similaire tout en continuant de temps en temps, à aller au bout de ses rêves comme en témoigne son prodigieux oratorio Il Ritorno di Tobia (1775), œuvre d'un profond sentiment religieux et d'une spiritualité élevée.

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
2. Marc Vignal, Haydn et Mozart, Fayard/Mirare, 2001.
3. Théodore de Wizewa et Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart. Tome 1, L'Enfant Prodige, Desclée de Brouwer, Paris, 1937, pp. 458-61.
4. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/category/183-hindemith
5. Giunia dans Lucio Silla est avec Aspasia, héroïne de Mitridate, un des grands personnages féminins de la jeunesse de Mozart. Un disque Harmonia Mundi évoque la cantatrice Anna de Amicis qui chanta ce rôle et c'est l'excellente soprano Teodora Gheorghiu qui l'incarne. Christophe Rousset est à la tête des Talens Lyriques.

Le Trame Deluse, l'art vocal selon Cimarosa

Le Trame Deluse (Les complots déjoués) de Domenico
 Cimarosa est un des plus importants ouvrages lyriques du dix huitième siècle finissant. 
De ce dramma giocoso composé en 1786, Gioachino Rossini disait le plus grand bien et 
trouva dans le quintette du premier acte des sources
 d'inspiration pour ses propres oeuvres (1). L'opéra, représenté en décembre 1786 au Teatro Nuovo de Naples, est le dernier d'un groupe de trois composés la même année: Le Trame Deluse, L'Impresario in Angustie (L'impresario dans les ennuis) et Il Credulo, tous trois à partir de livrets de Giuseppe Maria Diodati. Les deux derniers furent montés et dirigés par Joseph Haydn à Eszterhàza mais pas Le Trame Deluse qui pourtant est le meilleur des trois. Ce texte me donne l'occasion d'insister sur la contribution exceptionnelle de Joseph Haydn à la diffusion de l'oeuvre de Cimarosa avec plus d'une douzaine d'opéras révisés et montés au théâtre d'Eszterhàza.

Le Trame Deluse obtint un succès durable et fut représenté au Burgtheater de Vienne en 1787 ainsi que dans de nombreuses capitales européennes (2). Il est probable que Wolfgang Mozart assista à une des représentations donnée à Dresde en juin 1789 en langue allemande, exécution que Mozart qualifia de misérable dans une lettre à Constance (3).





Domenico Cimarosa (1749-1801) 

Le livret est bâti sur une intrigue classique: Don 
Artabano, un notable napolitain d'âge mûr attend une 
jeune romaine qu'il doit épouser. Un couple d'escrocs 
Don Nardo et Ortensia profitent de la situation pour 
échafauder un complot: Ortensia doit se substituer à 
la fiancée pendant que Don Nardo subtilise les 
économies de Don Artabano. La machination est déjouée
 par Dorinda, la jardinière du domaine et par Glicerio
 et Olimpia, un couple d'amoureux qui dans le passé 
eurent des déboires avec les deux aventuriers. Après 
diverses péripéties et quiproquos, l'arrivée de la 
vraie fiancée apporte la lumière et permet 
l'arrestation du couple infernal.

Le livret très 
conventionnel est moins subtil que celui du Matrimonio Segreto (Mariage Secret), de Giovanni Bertati. La plupart des personnages me semblent sans grande épaisseur: Don Artabano est le barbon crédule et ridicule de l'opéra bouffe, Olimpia et Glicerio, le couple d'amoureux traditionnels, par contre les escrocs Don Nardo et Ortensia sont bien plus intéressants et complexes. 

L'absence d'un héros ou héroïne occupant le devant de la scène, a sans doute nui au succès durable de l'oeuvre. A noter que Don Nardo s'exprime en dialecte napolitain tandis que les autres personnages conversent en toscan. Dans Le trame deluse, Cimarosa revient à une formule
 archaïque en 3 actes alors que la division en deux 
actes s'était imposée dans l'opera buffa au cours des 
années 1780. Toutefois l'opéra fut remanié et condensé par la suite en deux actes comme on peut le voir dans l'édition de 1818 du livret.

Cet opéra présente une caractéristique 
unique: il contient peu d'arias et un nombre  inhabituel de morceaux d'ensembles (duos, trios,
quatuors etc...). Les airs sont le plus souvent dépourvus de
 virtuosité vocale. Chaque acte se termine par des
 ensembles à la chaine d'une longueur inusitée ce qui 
donne à l'action une vie extraordinaire. En dehors de
 ces considérations formelles, l'auditeur est comblé 
par la richesse de l'inspiration musicale. Le langage 
musical est ici plus hardi que dans les operas précédents, le génie mélodique de Cimarosa est à son 
zénith, un chant sublime parcourt l'oeuvre du début à
 la fin.

Voici quelques temps forts de la version en trois actes: (4)
Les airs et duos: 


-le duo du premier acte en sol majeur entre Ortensia et Don Nardo, Nel mirar quel caro caro occhietto...une barcarolle exquise qui nous plonge dans l'opéra 
italien romantique du temps de Vincenzo Bellini! Un admirable motif du hautbois sert de transition entre les couplets. La suite plus conventionnelle nous replonge dans l'opéra bouffe.

-l'air plein de verve
 en mi bémol majeur de Don Nardo au deuxième acte, A mme 'sto vico in faccia...chanté en dialecte 
napolitain. Don Nardo s'exprime dans un air qui se veut comique mais qui révèle de la frustration et de la rancoeur comme le montrent une rudesse inattendue de la ligne mélodique et les harmonies acerbes de la deuxième partie de l'air.

-l'air d'Olimpia en la majeur Andante grazioso du troisième acte, Le donzellette che sono amanti … est une mélodie
 envoûtante sur un rythme ternaire.

Les ensembles:

Les ensembles qui parcourent les trois actes sont des polyphonies vastes et 
complexes.

-L'ensemble situé à la fin du premier acte acte, Che tremore ho nelle vene! 
en mi bémol majeur, est le plus remarquable de tous au plan musical avec des tournures mélodiques et des harmonies que l'on ne retrouvera que dans le Cosi fan Tutte de Wolfgang Mozart, composé trois ans après. Cet ensemble se termine dans un tourbillon de mots et de musique. Ce quintette suscita l'admiration de Gioachino Rossini.

-L'énorme finale du deuxième acte, est le plus remarquable au plan dramatique. 
Il est constitué de plusieurs numéros enchainés. Il débute en ré majeur par un allegro giusto, Esci fuori bifolchetta..
 mais module ensuite en mi bémol majeur dans un Larghetto con moto, Zitto, zitto, piano, piano.., remarquable par la beauté du chant et un accompagnement admirable de l'orchestre avec sourdines tout à fait indépendant des chanteurs. Dans cette section l'orchestre devient un “personnage” à part entière de l'action. Ensuite le mouvement va s'accélerer avec un allegro en do majeur puis un presto où tous les protagonistes se déchainent. A la fin la confusion est à son comble et tous les personnages unissent leurs voix dans une conclusion endiablée. Si le finale du premier acte évoque Cosi fan tutte, par contre celui du deuxième acte annonce clairement ceux du Matrimonio segreto composé cinq ans plus tard.

-les ensembles dominent dans le troisième acte, notamment un vaste terzetto Larghetto con moto en fa majeur Scendi, o cara, adagio, adagio...qui ne le cède en rien aux précédents question splendeur vocale. 

A la fin de l'opéra, chacun retrouve sa chacune, les méchants Ortensia et Nardo en prison, les bons Artabano, Olimpia et Glicerio devant l'autel, mais une agitation identique les anime, les fait ressembler à des pantins désarticulés et nous questionne. Tout cela a-t-il un sens? Une chose est certaine, la musique de Cimarosa donne miraculeusement unité, signification et harmonie à un texte qui semble en être dépourvu.

Il Castello Nuovo di Napoli

La Molinara de Giovanni Paisiello qui date de 1788, a fait l'ojet d'un article dans ce Blog (5).
 La comparaison entre Cimarosa et Paisiello, deux 
musiciens napolitains est inévitable à travers ces
 oeuvres contemporaines. Paisiello est plus varié, plus
 contrasté, son tempérament dramatique me semble plus 
intense, son orchestre est plus coloré
 avec une participation plus active des vents. Ces qualités sont particulièrement évidentes dans Il Re Teodoro in Venezia. A son 
passif, Paisiello n'évite pas toujours la facilité voire une certaine vulgarité.
 Chez Cimarosa on observe au fil de ses 70 oeuvres dramatiques une lente évolution vers un art toujours 
plus expressif, raffiné et élégant. Son orchestre, d'abord assez rudimentaire à la manière d'une grande
 guitare comme le dit si bien Emile Vuillermoz à propos des accompagnements orchestraux de Vincenzo Bellini, gagne en épaisseur et en subtilité pour
 empiéter même sur le chant dans Il Fanatico Burlato (1787) et Il matrimonio segreto (1792). Stendhal regrettait cette évolution car il appréciait par dessus tout que les chanteurs soient placés au devant de la scène et que l'orchestre se montre discret. Grétry lui, s'amusant à comparer Cimarosa et Mozart, déclarait que Cimarosa met toujours sa statue sur la scène et le piédestal dans l’orchestre, alors que Mozart place la statue dans l’orchestre et le piédestal sur la scène (1).

Compte tenu de la splendeur de cette musique, il est
 scandaleux que Le Trame Deluse ne soit jamais joué et
 enregistré. D'autre part étant donné les analogies entre les ensembles du Cosi fan Tutte de Mozart datant de 1789-90 et ceux de cet opéra composé, rappelons-le en 1786, il me semble que tout exposé sur Cosi fan Tutte devrait désigner Le Trame Deluse comme source d'inspiration pour le Salzbourgeois.


La seule version existante est 
référencée ci-dessous (6), il s'agit d'un enregistrement microsillon datant de 1969 avec les qualités et les défauts de l'époque. Le premier et le deuxième actes de cette version peuvent être intégralement écoutés sur You tube. La barre a été placée très haut par les chanteurs, en particulier Sesto Bruscantini incarne un Don Nardo exceptionnel et il sera difficile de réunir aujourd'hui une palette comparable. Par contre, on fera beaucoup mieux pour le style en faisant appel aux instruments anciens et une perspective historiquement informée comme savent si bien le faire les Christophe Rousset, René Jacobs ou Antonio Florio.

1. http://www.forumopera.com/dossier/cimarosa-hommage
2. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport Connecticut, London, 1999.
3. Daniel Heartz, Mozart, Haydn and Early Beethoven: 1781-1802: 1781–1802, W.W. Norton and Company, New York, 2009, pp. 220
4. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/0b/IMSLP272054-PMLP441307-AA_Cimarosa_Le_trame_deluse.pdf
5. http://piero1809.blogspot.fr/2015/06/la-molinara.html
6. Vittorio Gui; Coro e Orchestra Sinfonica della
RAI. Adriana Martino/Alberta Valentini/Giuseppe
Baratti/Sesto Bruscantini/ Carlo Badioli/Luisella
Ciaffi Ricagno Voce 79 (2 LP) (live) (1969).

Les propos ci-dessus sont issus
 de l'écoute attentive de cet opéra et d'une réflexion personnelle. Les informations provenant de la littérature sont citées comme il se doit, en particulier dans la référence (2).
 Ce texte a été publié sous une forme très abrégée dans le forum ron3 consacré à Mozart: http://www.ron3.fr/phpBB3/viewtopic.php?f=16&t=408&start=15 post du 10 juin 2007.