Mozart est-il un novateur?

Selon certains mozartophiles éminents, Wolfgang Mozart ne
 serait pas un novateur pour reprendre les termes
 utilisés par Nikolaus Harnoncourt, ni un inventeur mais aurait 
fait la même chose que ses contemporains en mieux (1,2). De façon assez courante, on oppose Mozart à Jean-Philippe Rameau, Luigi Boccherini, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, considérés eux comme novateurs sinon inventeurs.

Portrait de Mozart par Doris Stock

Certes Mozart n'a inventé ni la
 symphonie, ni le quatuor à cordes, ni le concerto pour
 pianoforte ou clavecin...., en somme aucun des principaux 
genres classiques, mais quand on cherche les 
inventeurs de ces genres, il n'est pas toujours facile
 de se mettre d'accord, les nationalismes s'en mélant,
 sur un nom. L'exemple suivant montre la difficulté d'atrribuer à un compositeur la paternité d'un genre musical.

Joseph Haydn a été longtemps considéré presqu'unanimement comme l'inventeur du quatuor à cordes avec ses divertimenti a quattro HobIII.1-10, en cinq mouvements, que l'on date à partir de 1757 (3,4). On a objecté toutefois que ces divertimenti, bien qu'écrits pour deux violons, alto, violoncelle, sont encore éloignés de l'esprit du quatuor à cordes classique. D'autre part les six quatuors opus 5 de Franz Xaver Richter qui auraient été composés aussi vers 1757, seraient, selon certains, plus proches de l'idée que nous nous faisons du quatuor classique. En fait, on trouve des œuvres pour la même formation de compositeurs antérieurs à Haydn ou Richter. La sonata da camera opus 3 n° 1 de Gottfried Johann Janitsch qui date de 1747 est un cas intéressant. Les trois voix supérieures sont celles du quatuor à cordes classiques mais la basse ne s'est pas encore totalement affranchie de son rôle ancestral de basse continue. Quelques années avant (1743), Louis Gabriel Guillemain publie ses six Conversations Galantes et Amusantes pour flûte, violon, viole de gambe et basse. Dans ces œuvres remarquables, l'ambitus de la partie de viole de gambe est celle quasiment d'un alto. La partie de basse est chiffrée mais peut facilement être jouée par un violoncelle. En fait ce n'est qu'à partir de l'opus 9 de Haydn, datant de 1769, et dont les six quatuors (HobIII.19-24) possèdent quatre mouvements, que le style du quatuor à cordes moderne est fixé (bien que ces œuvres continuent à s'inituler divertimenti) et on constate que ces quatuors de Haydn sont antérieurs de peu aux quatuors concertants de François-Joseph Gossec, du Chevalier de Saint-George (5), de Pierre Vachon, tous nés en 1772 ainsi qu'aux quatuors Milanais de Mozart de 1772-3.

En conclusion, on voit bien que le quatuor à cordes n'est pas né brusquement telle Athéna jaillissant toute armée de la tête de Zeus mais au terme d'un processus lent et progressif dans le temps et l'espace. En outre, les compositeurs étant tributaires de leurs précécesseurs, le terme d'inventeur n'est de toutes façons pas adapté.

Mozart n'est pas non
 plus un créateur de formes musicales: ni la structure sonate, ni la 
variation, ni le rondo ne furent inventés par lui, bien qu'il ait contribué à porter ces formes à des niveaux de
 perfection remarquables. On peut dire la même chose de Haydn qui n'a pas crée de formes nouvelles mais a contribué à élever la structure sonate à un degré de perfectionnement inconnu jusque là, ou encore de Beethoven qui, dans ses dernières sonates ou ses derniers quatuors à cordes, a fait de la grande variation un champs d'expérimentation extraordinaire.



Mais ne joue-t-on pas sur les mots? Le contenant est-il si important? N'est-ce pas le contenu qui importe? Alors pour ce qui est du fond, Mozart est-il un novateur?

Muzio  Clementi par Aleksander Orlovsky

Dans l'art de Joseph Haydn, on trouve une capacité innée au développement thématique et cela dès ses premières œuvres comme par exemple les étonnants 21 trios pour deux violons et violoncelle HobV datant au plus tard de 1765 (3). En fait Haydn utilise les différentes cellules de la phrase musicale principale d'une forme binaire récurrente dans le début de la seconde partie (qui deviendra progressivement la partie centrale de la structure sonate et prendra plus tard le nom de développement) pour les mettre en jeu dans des jeux contrapuntiques, canons, imitations, fugatos ou encore pour les combiner entre eux. Ce type d'écriture se perfectionne au fil des ans pour atteindre un degré de complexité et de raffinement inoui dans les œuvres de la grande maturité comme par exemple, l'emblématique quatuor en fa mineur opus 55 n°2 Le Rasoir ou l'immense symphonie n° 88 en sol majeur. Cette technique compositionnelle, par la répétition de motifs, par l'unité qui en résulte, par un processus combinatoire qui les exalte, procure à l'oreille et l'esprit une satisfaction intense. Comme le dit Marc Vignal, l'oeuvre de Haydn est un livre ouvert dans lequel Beethoven n'aura qu'à puiser (3). 

Rien de tel chez Mozart, qui, tant qu'il demeura à Salzbourg, pratiqua un style différent, inspiré de modèles comme Johann Schobert,  Johann Christian Bach ou Michael Haydn et qu'on peut qualifier de galant, sans aucune nuance péjorative. Le style galant, centré sur la mélodie accompagnée et fortement influencé par l'opéra, n'accorde qu'une place limitée à l'élaboration thématique ou au développement. Ce dernier, placé au début de la seconde partie d'une structure sonate par exemple, ne consiste chez le jeune Mozart qu'en une simple transition destinée à préparer la rentrée ou réexposition. Ce style qui triomphe chez Mozart au cours des années 1774 et 1775 (6), flatte l'oreille mais ne semble pas totalement satisfaisant pour l'esprit. Mozart ne va pas tarder à s'en rendre compte et à réagir sous l'influence de Joseph Haydn, de Muzio Clementi (1752-1832) ainsi que des maîtres d'Allemagne du nord qu'il découvre à partir de 1781. Il introduit le développement thématique, ses thèmes deviennent moins nombreux, évolution déjà sensible dans la série des six quatuors à cordes dédiés à Haydn (1782-1785) qui aboutit au monothématisme à partir de 1786.. Dans son quatuor à cordes en ré majeur K 499 de 1786, le premier mouvement est bâti sur un thème unique. Dans ce mouvement, un des plus ingénieux du compositeur, la division ternaire de la structure sonate s'estompe au profit d'un développement continu de l'idée initiale. A partir de cette date, de nombreux mouvements de trios pour pianoforte, violon, violoncelle (premier mouvement des trios en mi bémol K 498, en si bémol K 502, andante du trio en sol majeur K 496), quatuors et quintettes à cordes, symphonies, sont basés sur ces principes. Le finale de sa symphonie n° 39 en mi bémol majeur, rigoureusement monothématique, est une réussite totale aux plans harmoniques et contrapuntiques. L'ouverture de la Flûte Enchantée, bâtie également sur un seul thème (emprunté probablement à Muzio Clementi) représente un tour de force et le parangon de cette tendance. Mais le morceau le plus génial est à mon avis, le finale du quatuor à cordes en fa majeur K 590 (1790), un mouvement d'une complexité exceptionnelle, encore plus élaboré que le quatuor K 499.

En résumé, à partir d'Idomeneo, le style de Mozart évolue profondément et sa musique acquiert des caractéristiques voisines de celle de Haydn tout en affirmant évidemment sa personnalité unique. Pour moi, une œuvre telle que la sonate pour pianoforte à quatre mains en fa majeur K 497 conduit à Beethoven aussi sûrement que le quatuor à cordes en fa mineur opus 55 n° 2 (HobIII.57) de Haydn, pour ne citer ici que deux œuvres emblématiques et contemporaines des deux amis. Seule la mort a empêché Mozart d'aller plus loin dans ses recherches. Toutefois, Mozart me semble plus avoir joué un rôle de suiveur que de meneur, dans l'acquisition de sa personnalité et de son style. Ce n'est pas lui non plus l'inventeur du style classique dans lequel certains voient une fusion des styles galants et savants.

Ni sur la forme, ni sur le fond, Mozart ne serait donc un novateur. 

Dans une deuxième partie nous allons modifier notre angle d'approche en examinant quelques œuvres majeures de Mozart appartenant à des genres musicaux différents.

1. Nikolaus Harnoncourt, Le Dialogue Musical,
Monteverdi, Bach et Mozart, Arcades, Gallimard 1985
2. ‪http://www.christophe-rousset.com/le-ch ... stre-3.htm m
3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1119-1126.
4. http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/quatuor_à_cordes/169731
5. Michelle Garnier-Panafieu, Un contemporain atypique de Mozart, Le Chevalier de Saint-George, YP Editions, 2011, pp. 64-75.
6. T. de Wizewa, G. de Saint Foix, Mozart, tome II, Le jeune Maître, Desclée de Brouwer, 1937. Dans ce magistral ouvrage le chapitre concernant l'année 1775 s'intitule le Triomphe de la Galanterie. Il faut remarquer que dans cette période de la vie de Mozart, le jeune Maître doit satisfaire les goûts de sa clientèle salzbourgeoise qui ne veut plus de symphonies ou de quatuors à cordes, genres jugés trop sérieux, mais qui réclame des divertissements, des sérénades et aime entendre de brillants solistes instrumentaux d'où une profusion de concertos, notamment les cinq concertos pour violon, composés par Wolfgang Mozart en 1775.

Don Carlo à l'Opéra du Rhin

Don Carlo

Grand opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi

Joseph Méry et Camille Du Locle, livret d'après la pièce de Frédéric Schiller

Créé à l'Opéra de Paris le 11mars 1867

Version de Milan 1884.

Daniele Callegari, Direction Musicale

Robert Carsen, Mise en scène

Radu Boruzescu, Décors

Petra Reinhardt, Costumes

Robert Carsen et Peter van Praet, Lumières

Ian Burton, Dramaturgie

Marco Beriel, Mouvements

Stephen Milling, Philippe II

Andrea Carè (sauf 19 et 23/06), Gaston Rivero (19 et 23/06), Don Carlo

Tassis Christoyannis, Posa

Ante Jerkunica, Le Grand Inquisiteur

Elza van den Heever, Elisabeth de Valois

Elena Zhidkova, La Princesse Eboli

Patrick Bolleire, Un moine

Rocio Pérez, Tebaldo

Camille Tresmontant, Le Comte de Lerme

Francesca Sorteni, Une voix céleste

Diego Godoy, Un hérault royal

Dominique Burns, Emmanuel Franco, Jaroslaw Kitala, Jaesun Ko, Laurent Koehler, Nathanaël Tavernier, Députés flamands

Choeurs de l'Opéra du Rhin

Sandrine Abello, Direction

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Compte rendu de la représentation du 17 juin 2016, publié dans le forum Odb-opéra..

Représenté en 1867 à l'opéra de Paris, Don Carlo présente la particularité d'avoir fait l'objet de sept versions différentes. C'est la sixième version, dite de Milan de 1884 qui a été donnée à l'opéra du Rhin. Il s'agit d'une version raccourcie en quatre actes alors que la version parisienne, déjà condensée par rapport à la version originale, jamais représentée, en comportait cinq. Le premier acte de cette dernière qui se situe à Fontainebleau a été supprimé dans la version de Milan. Pour plus de détails concernant les diverses versions de l'oeuvre, on pourra se reporter à un article de Marc Clémeur (1) et à un dossier paru dans Wikipedia (4).

Synopsis. Au moment où l'opéra débute, Elisabetta de Valois, autrefois promise à Don Carlo qui est amoureux d'elle, et dont l'amour est payé de retour, a épousé Filippo II, roi d'Espagne et père de Don Carlo. Par ce mariage royal, elle s'est sacrifiée sur l'autel de la raison d'état pour éviter une guerre entre la France et l'Espagne. Grâce à l'entremise de Rodrigo, marquis de Posa, ami de Carlo, une entrevue a lieu entre Carlo et Elisabetta. Carlo déclare de nouveau son amour à cette dernière qui lui rappelle ses devoirs et lui fait remarquer qu'elle est désormais sa mère. Carlo, sensible aux malheurs de la Flandre, occupée par l'Espagne, s'oppose violemment à son père, le menace de son épée mais est désarmé par Rodrigo. Alors que Filippo médite amèrement sur son union avec Elisabetta, le Grand Inquisiteur met en garde Filippo : le Marquis de Posa est un traître et doit être éliminé. Filippo refuse de sacrifier Rodrigo. La jalousie de Filippo est exacerbée par la découverte d'un portrait de Carlo dans la boite à bijoux d'Elisabetta. Carlo est maintenant en prison et Rodrigo lui rend visite pour l'encourager à se rendre en Flandre. Un coup de feu retentit et Rodrigo tombe mortellement blessé. Surprenant Elisabetta et Carlo ensembles, alors que Carlo faisait ses adieux à la reine, le roi est hors de lui. Je veux un double sacrifice s'écrie-il. Au moment ou la sentence de mort doit être exécutée, un moine, en qui certains reconnaissent Charles Quint, apparaît et soustrait Carlo au bras armé de l'Inquisiteur.

Chant du voile Photo Klara Beck

Don Carlo joue un rôle clé dans la carrière musicale de Giuseppe Verdi. C'est en effet une œuvre plus dense et plus riche que la plupart de ses opéras antérieurs, notamment la trilogie La Traviata, Il Trovatore, Rigoletto. Les grands airs et les scènes spectaculaires sont toujours présents mais ils se fondent dans un discours mélodique continu qui fit taxer Verdi de wagnérisme! L'orchestre prend une ampleur exceptionnelle, devient un personnage à part entière et permet à Verdi de transmettre au public ce que les personnages physiques ne peuvent dire par des paroles, c'est-à-dire l'inexprimable (2). Pour ce faire l'orchestration regorge de beautés diverses avec un emploi poétique des instruments à vents, comme dans le délicat duetto Carlo, Elizabetta, perduto ben, mio sol tesoro... du premier acte où trois flûtes dialoguent avec une clarinette dans son registre grave tandis que les violons jouent en harmoniques. L'effet est saisissant! Un autre sommet de cet œuvre est la première scène de l'acte III. Filippo répond au magnifique solo de violoncelle, débordant de lyrisme, par un monologue dans lequel il constate avec amertume que son amour pour Elisabetta n'est pas payé de retour. Ce monologue atteint un climax expressif sur les mots Amor per me non ha ! L'entrevue de Filippo avec le Grand Inquisiteur est aussi un sommet dramatique. La voix caverneuse de l'Inquisiteur est accompagnée par les cuivres, les cordes graves, ainsi que la grosse caisse. D'aucuns ont cité avec raison la scène de Don Giovanni et du Commandeur. Sur les paroles menaçantes de l'Inquisiteur, O Re...doman saresti presso al Gran Inquisitor al tribunal supreme..., on entend un extraordinaire passage des bois d'une étrange beauté où se révèle un Verdi visionnaire. Enfin le monologue d'Elisabetta au début de l'acte IV, Tu che le vanità conoscesti del mundo...est un grand moment d'émotion. Le chant verdien, dépouillé des scories de la virtuosité et des effets à la mode, y atteint une intensité et une pureté admirables. Ce aspect est important car il permet de distinguer Don Carlo des opéras précédents comme Traviata ou Rigoletto dans lesquels triomphait encore le bel canto.

Filippo II photo Klara Beck

Avec, dans les yeux et les oreilles, la version superlative de l'opéra de Vienne mise en scène par Daniele Abbado, donnée en streaming une quinzaine de jours avant, j'avais un peu d'appréhension par crainte d'être déçu, mais dès les premiers instants l'impressionnante mise en scène de Robert Carsen a dissipé tous mes doutes. L'Escurial, palais de Philippe II est un gigantesque tombeau. La mort est partout et hante chaque personnage. Le noir domine sur la scène qui, au début de l'oeuvre, représente une profonde salle noire, les éclairages font ensuite apparaître des arcades et une tribune dont les ouvertures révèlent des personnages furtifs, témoins des scènes qui se déroulent et peut-être espions de l'empereur. Ce décor ingénieux, imaginé par Radu Boruzescu, représente successivement les salles du palais, le bureau de l'empereur, l'intérieur de la chapelle, la prison ou une nécropole où s'alignent à perte de vue des cercueils, seuls les éclairages millimétrés de Robert Carsen et Renaud van Praët qui produisent des ombres portées, précisent la destination du lieu. Les costumes de Petra Reinhardt confirment l'atmosphère de deuil. Les personnages de la cour sont tous vêtus de noir, les hommes portent des soutanes et les dames de la cour sont couvertes de noir de la tête aux pieds. Les lys d'une blancheur éclatante qu'elles tiennent en main, en référence au mariage royal qui vient de se célébrer, dans la scène II du premier acte, contrastent vivement avec le noir ambiant..Ce parti-pris de noirceur se justifie évidemment par l'atmosphère d'intolérance religieuse qui régnait à la cour d'Espagne, par la toute puissante inquisition qui était le vrai maître des lieux du fait de la faiblesse du pouvoir royal.

Les conflits père et fils ainsi que l'amitié indéfectible de Carlo et Posa renvoient aux mythes antiques ou à l'Ancien Testament. Le dramaturge Ian Burton cite même la relation entre David et Jonathas et le conflit qui oppose David à son père Saül, conflit de même nature que la rivalité de Carlo et de Fillippo. Il est toutefois peu probable que Verdi ait connu le chef-d'oeuvre de M.-A. Charpentier. La mise en scène prend quelques libertés avec la dramaturgie de la version de Milan. Il est vrai que cette dernière est plutôt floue dans la dernière scène puisque, d'après la didascalie du libretto, Charles Quint, sortant du tombeau, emmène avec lui Carlo dans un monde meilleur. En fait, la mise en scène de Robert Carsen prend à la lettre les paroles de Philippe II, Io voglio un doppio sacrifizio...Deux détonations, Carlo puis Filippo s'effondrent, et Charles Quint, ressuscité, pose la couronne sur sa tête...(2).

Elisabetta photo Klara Beck

La princesse Eboli a un rôle au moins aussi important qu'Elisabetta, elle fut incarnée par Elena Zhidkova avec beaucoup d'intelligence, mettant bien en évidence la duplicité mais aussi la fragilité du personnage. La chanteuse russe est une vraie mezzo et son timbre se distingue franchement de celui de l'impératrice comme le montre parfaitement sa remarquable participation au magnifique quartetto (Elizabetta, Eboli, Filippo, Rodrigo) de l'acte IV, Sire, soggetta è a voi la metà della terra...Toutefois c'est dans le pittoresque chant du voile aux résonances espagnoles, Nel giardino del bel saracin ostello..., qu'elle donna le meilleur d'elle même avec sa voix bien projetée aux beaux aigus, précis et séduisants. En fin de parcours elle me sembla un peu fatiguée dans son air d'une difficulté diabolique, Ah piu non vedro la regina... et sa voix n'arrivait plus à émerger de la masse orchestrale. Pas de problèmes de ce genre pour Elza van den Heever qui s'avéra, à mon humble avis, plus performante à la fin qu'au début de l'opéra et dont le timbre de voix n'avait aucun mal à dominer l'orchestre. On l'attendait dans la célèbre première scène de l'acte IV, Tu che la vanità conoscesti del mundo, où Elizabetta s'agenouille sur le tombeau de Charles V et on ne fut pas déçu car cette scène fut un des sommets de l'opéra et Elza van den Heever communiqua une émotion intense au public. En ce qui concerne les rôles masculins, on trouve dans Don Carlo des caractères bien différenciés et des typologies vocales variées. A mon avis, le triomphateur de la soirée fut Stephen Milling dans le rôle de Philippe II. Quelle voix ! Basse profonde, puissante dans tous les registres de sa tessiture. L'air fameux du début de l'acte III, Ella giammai m'amo (elle ne m'aima jamais...), chef d'oeuvre à la fois vocal et instrumental où la voix humaine fait écho à un superbe violoncelle, fut peut-être le sommet de la soirée. Autre belle basse profonde, celle du grand inquisiteur, Ante Jerkunika dont les interventions furent mémorables. Tassis Christoyannis (Rodrigo, Marquis de Posa) fut également très bon dans ce rôle capital. Sa mort à l'acte IV fut un grand moment d'émotion. Elle fut précédée par cet air magnifique, Per me giunto è il di supremo,... qui exprima parfaitement la noblesse du personnage. Personnage ingrat que celui de Carlo, un looser qui s'accroche désespérément à sa passion pour Elisabetta. C'est une entreprise sans espoir et il ne le comprend que quand il est trop tard. Andrea Carè qu'on avait déjà apprécié à l'ONR dans le rôle de Cavaradossi, donna une image plus digne et plus consistante du personnage de Carlo. Dans un registre souvent tendu, sa voix surmonta les difficultés du rôle avec aisance et forma à deux reprises un duo très harmonieux et équilibré avec Elisabetta, notamment, Io vengo a domandar grazia alla mia regina.... Patrick Bolleire fut un moine à la belle voix de basse. Rocio Perez incarna avec talent le page Tebaldo, on note sa gracieuse participation, en duo avec Eboli, à la scène du voile. Une forte délégation de l'opéra studio (Camille Tresmontant, Francesca Sorteni, Diego Godoy, Dominique Burns, Emmanuel Franco, Jaroslav Kitala, Jaesun Ko, Laurent Koehler, Nathanaël Tavernier), apporta de la jeunesse et de l'enthousiasme.

Magnifique ensemble choral (direction Sandrine Abello) qui a montré l'étendue de ses moyens et qui à la fin de l'acte III atteint allègrement le si bémol 4.

L'assistance fit un accueil chaleureux aux chanteurs. Triomphèrent à l'applaudimètre Stephen Milling et Elza van den Heever.

Daniele Callegari était dans son élément. Sa direction était nette et précise et son geste très expressif. Il conduisit avec force mais aussi subtilité un orchestre philharmonique des grands jours.

Très beau solo de violoncelle au début de l'acte III et de hautbois avant la première scène de l'acte IV.

1. Marc Clémeur, Une source inconnue pour le livret du Don Carlos de Verdi, Programme pour Don Carlo, Opéra National du Rhin, juin 2016.
2. Daniele Callegari, Chercher le brun, ibid.
3. Cette dernière scène est très fugace, les librettistes souhaitaient sans doute que le spectateur puisse imaginer plusieurs issues possibles. Mon imagination m'a sans doute joué un tour car dans le texte ci-dessus, écrit le lendemain du spectacle, j'ai interprété cette scène de façon sans doute erronée. Voici la fin telle que l'a imaginée Robert Carsen : après le double meurtre de Carlo et Filippo, ce n'est pas Charles V mais le marquis de Posa qu'on voit se lever et poser la couronne sur sa tête. Posa, le soi-disant indéfectible ami de Carlo et aussi de Filippo, a donc manigancé sa propre mort afin de mieux se débarrasser de ses deux rivaux Carlo et Filippo. Il est donc un traître, assoiffé de pouvoir qui a mené constamment un double jeu. Cette fin très peu vraisemblable, est cependant compatible avec le livret et a le mérite d'éviter la résurrection de Charles V.
4. On lira avec intérêt un intéressant dossier sur Don Carlo : https://fr.wikipedia.org/wiki/Don_Carlos_(opéra)

Les Jeux Olympiques selon Cimarosa

L'Olimpiade, dramma per musica en deux actes, musique de Domenico Cimarosa, livret de Pietro Metastasio (1733), fut créé avec succès le 10 juillet 1784 au théatre Eretenio de Vicenza. L'opéra triompha jusqu'à la fin du siècle sur les scènes européennes mais tomba dans l'oubli au 19ème siècle (1). A l'occasion du bicentenaire de la mort de Cimarosa, il fut représenté au Teatro Malibran di Venezia du 20 au 23 décembre 2001. La brillante distribution, avec Anna Bonitatibus dans le rôle de Megacle, Patrizia Ciofi dans celui d' Aristea, Luigi Petroni dans le rôle de Clistene, Ermonela Jaho dans celui d'Argene et la direction musicale d'Andrea Marcon, fit de ces représentations un événement exceptionnel.

La course à pieds, 500 ans avant J.-C., musée du Louvre

Argument. Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous son nom aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux, amour payé de retour. Quand il apprend qu'Aristea est destinée au champion, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene (2).

Portique du stade d'Olympie

Un beau livret, comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant de situations dramatiques fortes et couvrant une palette étendue de sentiments. Avant Cimarosa, ce livret inspira de très nombreux compositeurs :Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734), Giovanni Baptista Personnelles (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747) et Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) etc...En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'opéra de Dijon sur le même texte de Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Malgré la diversité stylistique due au fait que ces auteurs appartenaient à des époques différentes: baroques, classiques et même romantiques comme Luigi Cherubini, cette salade russe s'avéra une réussite. L'unité conférée par le langage de l'opéra seria, commun à tous ces extraits, gommait la disparité due aux différences individuelles de style et d'époque.

Style. Cimarosa ignore les réformes effectuées par Gluck et Calzabigi d'une part et Tommaso Traetta d'autre part qui consistent à s'inspirer de la tragédie lyrique française en incorporant choeurs et ensembles à l'action dramatique. En fait l'Olimpiade est une suite de récitatifs et d'airs qui au premier acte se conclut par un duetto et au second acte par un modeste concertato dans lequel interviennent presque tous les protagonistes. Cette structure est archaïque pour les années 1780 et rappelle l'opéra baroque de Haendel ou Porpora. Cimarosa n'était pas le seul à procéder ainsi, Giuseppe Haydn, pourtant si prompt à innover, avait composé quelques mois avant Cimarosa un opéra seria, Armida, de plan analogue, avec toutefois une différence de taille : un troisième acte sans récitatif sec, quasiment durchcomponiert (3). En tout état de cause, l'Olimpiade est aux antipodes d'une oeuvre comme Idomeneo de Mozart (1781) qui possède plusieurs ensembles et où le choeur est omniprésent et également de Gli Orazii ed i Curiazii de Cimarosa (1796) dont la structure d'ensemble est très voisine de celle d'Idomeneo avec un choeur interagissant encore plus intimement avec les protagonistes de l'oeuvre.

Chez un autre que Cimarosa, cette suite d'arias pourrait sembler monotone. Ce n'est pas le cas ici et le maestro nous fait vibrer  par les accents les plus touchants et les envolées les plus passionnées. Les airs sont de deux sortes, les uns de style napolitain avec da capo et des vocalises impressionnantes, regardent plutôt vers le passé et notamment vers l'opéra baroque napolitain mais aussi vers l'avenir car certains traits, certaines tournures vocales sont quasiment "belliniennes". D'autres airs sont beaucoup plus simples, très courts, dépourvus de vocalises et centrés sur la beauté mélodique. En général, la musique est plus complexe que dans les oeuvres précédentes du compositeur napolitain et les modulations bien plus audacieuses.

Sommets Acte I. L'air de Megacle scène 2 "Superbo di me stesso...". La mélodie de cet air a des accents romantiques dus à des gruppettos très expressifs, elle sera reprise dans Gli Orazii ed i Curiazii. Cet air donne lieu à de superbes vocalises et des intervalles périlleux.

Air d'Aristea scène 6 "Tu di saper procura..."Air très gracieux remarquable par ses vocalises acrobatiques.

Air d'Argene. scène 7. "Fra mille amante un core..." Très court, très simple sans vocalises ni virtuosité mais d'une très grande séduction mélodique. Une pure merveille, qui suit un air du même type basé peut-être sur un chant populaire napolitain "O care silve..." (scène 4).

Recitatif et duetto Megacle et Aristea scène 9 "Megacle, O ma Speranza...". Très beau duo de Megacle e Aristea, avec de magnifiques envolées lyriques, de très belles modulations et la voix d'Aristea qui plane dans les hauteurs.

Acte II. Aria d'Aristea  scene 3 "Grandi è ver, son le tue pene..." Air  pourvu d'éblouissantes vocalises. L'émotion à l'état pur.

Air de Megacle scène 8 "Misero me" Magnifique récitatif accompagné:  Megacle fidèle à sa promesse décide de s'effacer pour laisser Licida épouser Aristea. "Se cerca, se dice..." Air admirable très "bellinien" par sa splendeur vocale, sommet dramatique de l'opéra..

Air d'Aristea avec hautbois obligé scène 14 "Mi sento O Dio nel core..." Fantastique solo de hautbois mais Aristea rivalise avec ce dernier et même le surclasse en grimpant vers les hauteurs les plus éthérées. C'est certainement le point culminant de l'opéra, le triomphe du bel canto et un tour de force de Cimarosa.

Air d'Argène, scène 15. "Spiegar non posso appena". Etonnant Aria en mi mineur, très Sturm und Drang, très Haydnien (3), construit comme un morceau de sonate, à deux thèmes, second thème au relatif majeur, sans développement, et lors de la réxposition, transposition du discours musical en en mi mineur.

Air de Megacle scène 17 "Nel lasciart!, o Prence amato". Le plus sublime et le plus moderne de tous les airs de cet opéra. La musique de cet air tend la main à Rossini, Donizetti et Bellini !

Discographie. Il est à peine croyable que les représentations de l'Olimpiade de Cimarosa en 2001 à La Fenice, pourtant de qualité supérieure, n'aient pas fait l'objet d'un CD. Anna Bonitatibus (Megacle) et Patrizia Cioffi (Aristea) sont exceptionnelles. Patrizia Cioffi est tout simplement époustouflante dans Mi sento, O Dio nel core. Agilité vocale, vocalises fulgurantes, suraigus d'une pureté parfaite et sensibilité à fleur de peau. Anna Bonitatibus était, à l'époque de cette représentation et à mon humble avis, la meilleure soprano dramatique du répertoire baroque, elle vocalisait aussi bien que Cecilia Bartoli et de façon moins mécanique que cette dernière, de plus son timbre de voix m'a toujours semblé plus chaud et plus charnu que celui de la chanteuse romaine, de plus elle ne tombe jamais dans le maniérisme. Son interprétation de Nel lasciarti, o prence amato, sera difficile à égaler. Luigi Petroni (Clistene) était remarquable. Ermonela Jaho (Argene) très jeune à l'époque, avait une voix pleine de promesses, promesses largement tenues depuis lors (la chanteuse albanaise a été récemment une inoubliable Butterfly)! Direction d'orchestre nerveuse et incisive d'Andrea Marcon à la tête de l' Orchestra Barocca di Venezia. Une version complète de cet opéra peut être écoutée sur You Tube dans de bonnes conditions. 

L'Olimpiade, pasticcio sur le livret de Metastasio, comportant des extraits de seize compositeurs différents, est disponible chez Naïve. Cet opéra est également dirigé par Andrea Marcon. Pour plus de détails : http://www.forumopera.com/cd/tous-ex-aequo

On ne le dira jamais assez, il n'y a pas que Mozart dans l'opéra italien du 18ème siècle finissant. Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Giuseppe Haydn ou Antonio Salieri y tiennent également une place de premier plan qu'il serait décent de reconnaître enfin !

1. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999.
2. ibid, pp 187-188.
3. Joseph Haydn a révisé, monté, mis en scène et dirigé treize opéras de Cimarosa à Eszterhàza. Il a composé pour certains d'entre eux des airs d'insertion dont certains sont des merveilles (4,5).
4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
5. http://haydn.aforumfree.com/t286-airs-d-insertion-hobxxivb
6. A lire en priorité un dossier très complet, comportant en outre le livret, sur l'Olimpiade de Cimarosa : http://www.teatrolafenice.it/media/libretti/16_8550olimpiade_dc.pdf
   
   

Quatuor l'Alouette de Haydn

Mozart avait un chardonneret chanteur qui, dit-on, lui siffla le thème du finale de son concerto pour piano en sol majeur, K 453. Comme Mozart, Joseph Haydn devait avoir aussi de la sympathie pour la gent ailée comme en témoignent sa symphonie n° 83 en sol mineur La Poule, son quatuor à cordes opus 33 n° 3 en do majeur, l'Oiseau ou bien le quatuor opus 64 n° 6 en ré majeur, l'Alouette.

Alouette, Naumann, Histoire Naturelle des Oiseaux, 1905

Le quatuor opus 64 n° 6 en ré majeur, l'Alouette HobIII.63 est le plus original et le plus novateur des six quatuors à cordes de l'opus 64. Ces derniers ont été composés en 1790, les quatre premiers avant le décès du prince Nicolas Esterhàzy dit Le Magnifique, patron de Joseph Haydn, les deux derniers à partir d'octobre de la même année probablement en prévision du voyage à Londres (1). Ils appartiennent à la série des quatuors Tost, du nom du riche drapier, violoniste de surcroît, auxquels ils sont dédiés. Ils furent exécutés avec succès à Londres en avril 1791 dans le cadre des concerts Haydn-Salomon. La numérotation traditionnelle est celle de la première édition parue en avril 1791 chez Leopold Kozeluch à Vienne. Les manuscrits autographes sont au nombre de cinq, seul celui du quatuor n° 4 en sol majeur est perdu. Ces manuscrits autographes sont numérotés par Haydn comme l'édition de Kozeluch à une différence près: les cinquième et sixième quatuors sont intervertis, le cinquième en ré majeur devient le sixième et vice versa. Il est évident que c'est la numérotation de Haydn qu'il faut privilégier et c'est elle que nous adopterons. Selon Marc Vignal les quatuors n° 5 en mi bémol majeur et n° 6 en ré majeur l'Alouette sont incontestablement les plus impressionnants des six, ils ont, contrairement aux quatre premiers qui sont des oeuvres de musique de chambre pure, un caractère beaucoup plus extraverti et brillant les destinant au concert, et ont du probablement être composés après la mort de Nicolas le Magnifique par un Haydn sachant déjà qu'il allait se rendre en Angleterre et songeant expressément au public de ce pays (1).

Sur un plan général, les quatuors opus 64 et tout particulièrement les n° 1 à 4 de la série sont très concis et souvent plus légers que les quatuors opus 54 et 55, remarque qui n'enlève rien à leur valeur musicale. Dans tous ces quatuors, sauf dans le quatuor n° 6 l'Alouette, les allusions à Mozart, volontaires ou non sont nombreuses. Ces ressemblances concernent des thèmes présents dans des oeuvres de Mozart antérieures ou postérieures à la présente série ce qui suggère que les intéractions furent réciproques et que les deux compositeurs s'inspirèrent mutuellement.

Allegro moderato, 2/2. Structure sonate. La grande phrase du premier violon dans son registre suraigu, planant au dessus d'un autre thème très calme exposé, en croches détachées, par les trois autres instrumentistes, imite le doux chant de l'alouette, ses trilles, ses trémolos quand elle fait du surplace au dessus des champs de blé (2). Ce thème admirable et inoubliable est unique dans l'oeuvre de Haydn et dans toute la musique. Joseph Haydn est un créateur d'images, discrètes dans ce quatuor, plus affirmées dans les symphonies, grandioses dans la Création et les Saisons, elles évoquent toujours la nature dont il était si proche dans sa résidence d'Eszterhaza perdue au milieu des bois. Notre sèche analyse ne peut rendre compte du plaisir auditif et de l'émotion procurés par ce thème de l'alouette. Notons aussi dans l'exposition un étonnant passage d'étranges accords syncopés d'une grande audace harmonique et à la fin de l'exposition un court motif en triolets suivi par une gamme chromatique. Pendant le développement qui suit, la réexposition et la coda, on observera cette succession du thème principal, des accords syncopés et du motif en triolets, dans l'ordre indiqué ou en ordre dispersé, modifiés chaque fois de manière subtile avec une invention inépuisable. Ici point d'élaboration thématique et de travail contrapuntique, le thème est si beau que Haydn n'a pas voulu l'altérer, il se rattrapera dans le prodigieux développement du dernier mouvement. Un rappel de la dernière partie du thème initial dans une ambiance sereine conclut le mouvement de façon très poétique.

Andante cantabile, la majeur, ¾. Forme Lied. La forme Lied de type A B A' a déjà été utilisée dans l'andante du quatuor opus 64 n° 5 en mi bémol majeur. Dans la première partie, le thème est longuement exposé, trois fois par le premier violon, chaque fois avec de subtiles variations. La partie centrale en la mineur, peut être considérée comme une nouvelle variation sur le thème. La troisième partie est en fait une reprise de la première partie. Le thème est énoncé de nouveau trois fois mais ornementée avec tant de variété et de fantaisie qu'il en devient méconnaissable. Le premier violon est très en dehors, les trois autres instruments accompagnent et tout ce mouvement a un caractère vocal prononcé évoquant l'opéra. La splendeur mélodique de ce morceau contredit une fois de plus les affirmations péremptoires de ceux qui prétendent que les mélodies de Haydn manquent de charme.

Menuetto allegretto ¾. Le menuetto est robuste et a un caractère populaire , il est remarquable par une gamme ascendante en croches. Cette gamme tantôt ascendante tantôt descendante fera l'objet d'un petit développement lors de la seconde partie du menuet. Le trio en ré mineur utilise le motif ascendant sous diverses formes et aux quatre instruments donnant à l'ensemble du menuet et du trio une profonde unité.

Finale Vivace 2/4. C'est un des mouvements les plus spectaculaires de toute l'oeuvre de Haydn. Ecrit tout du long en agiles doubles croches piquées avec l'indication staccato, c'est en fait un mouvement perpétuel construit avec la plus grande rigueur. L'énoncé du thème est encadré d'une paire de barres de reprises comme dans plusieurs mouvements terminaux des symphonies contemporaines. Changement d'armature pour le développement, on passe de ré majeur à ré mineur avec un sujet de fugue accompagné par un contrechant qui n'est autre que le thème initial transposé en mineur. Les entrées de fugue se déroulent normalement, sauf celle de l'alto dans la tonalité de fa majeur au lieu du la mineur attendu. Les jeux contrapuntiques complexes qui suivent, aboutissent à une sorte de strette, dans le registre élevé des deux violons et de l'alto, remarquable par la rudesse de l'harmonie et les nombreuses dissonances (secondes majeures et mineures). Le développement se termine et on ne peut qu'admirer la grâce et le naturel avec lequel le premier violon revient au thème initial. Une ample coda apporte une conclusion tout en maintenant le rythme et le tempo implacables du morceau. On arrive à un fortissimo et on croit le mouvement terminé mais les quatre instruments chuchotent pendant quelques mesures encore puis se décident à en finir par une gamme en mouvements contraires. Ce mouvement final est un véritable tour de force et offre une splendide conclusion au cycle de quatuors en entier. Par son caractère extraverti et son volume sonore, il annonce les quatuors à venir, notamment les opus 71 et 74 de l'année 1793, ainsi que ceux de Beethoven. Certains auteurs évoquent à propos du vivace final du quatuor l'Alouette, le monumental quatrième mouvement de type fugato du quatuor opus 59 n°3 en do majeur de la série des quatuors Razumowsky (1).

Ce quatuor l'Alouette va clore en beauté une des périodes (1786 à 1790) les plus fécondes et créatrices de la vie de Joseph Haydn, jalonnée d'oeuvres grandioses et profondes: la symphonie en do majeur n° 82 dite l'Ours, la symphonie en sol majeur n° 88 (la plus novatrice et audacieuse des 107 symphonies à mon humble avis), la symphonie en sol majeur n° 92 (Oxford), les quatuors à cordes opus 54 n° 1 en sol majeur et son allegretto central tellement Schubertien, le virulent quatuor opus 55 n° 2 en fa mineur du Rasoir, le quatuor opus 64 n° 5 en mi bémol majeur, le trio n° 27 en la bémol majeur HobXV.14, une de ses œuvres les plus visionnaires, la grande sonate pour pianoforte n° 58 en do majeur HobXVI.48, la Symphonie Sacrée pour orchestre de chambre, les Sept Dernières Paroles du Christ sur la Croix, HobXX.1, sans oublier les nocturnes pour le roi de Sicile péninsulaire, HobII.25-32, œuvres modestes par les dimensions mais grandes par la valeur musicale etc...Ces œuvres sont globalement joyeuses mais on remarque ici ou là des accès de tristesse frisant parfois le désespoir, comme dans l'avant dernier nocturne en sol majeur, HobII.27 pour le roi de Sicile. En octobre 1790, quelques jours après la mort du prince Esterhazy, tous les chanteurs et chanteuses ont quitté l'opéra d'Eszterhàza et Haydn qui en était en quelque sorte le directeur musical, ressent probablement une grande solitude.

Portrait de Nikolaus Esterhàzy par Martin Knoeller

A la fin de l'année 1790, Haydn qui est devenu libre du fait du décès du prince Nicolas le Magnifique, recevra deux propositions. D'une part Ferdinand IV de Naples, roi de Sicile péninsulaire, dédicataire de nombreuses œuvres magnifiques (concertos pour deux lires HobVIIh 1-5 de 1786 et divertimentos HobII.25-32 pour deux lires de 1790) lui demandera de venir à Naples à son service, d'autre part, Johann Peter Salomon lui proposera de se rendre à Londres, proposition assortie de la commande ferme et payée d'avance d'un opéra seria, l'Anima del Filosofo ossia Orfeo ed Euridice. C'est la deuxième proposition que Joseph Haydn choisira et il fera bien car il pourra à Londres exercer son métier de compositeur en toute liberté, ce qui n'aurait probablement pas été le cas au service du tyrannique monarque napolitain (3).

Interprétations.

Elles sont innombrables et il est difficile de choisir. Si on s'en tient aux versions sur instruments anciens, historiquement informées, on sera charmé par celle du quatuor Buchberger (Abeille musique) et impressionné par la virtuosité de son premier violoniste qui présente le thème de l'alouette avec beaucoup de grâce et qui est souverain dans le vivace final.. La version du quatuor Festetics (Arcana) me semble un cran en retrait par rapport à la précédente. Parmi les versions sur instruments modernes, celle du quatuor Amadeus est sans défaut. On pourra aussi être séduit par celle du quatuor Tatraï. Le Los Angeles quartet (Universal Music) joue le premier mouvement trop lentement à mon goût, ce qui lui enlève une partie de sa magie. Techniquement cette version est irreprochable notamment le mouvement final qui est joué à la bonne vitesse. J'avoue que je n'ai pas étudié vraiment la question de l'interprétation idéale et que toute suggestion sera la bienvenue.
Pour en savoir plus sur les quatuors de l'opus 64, on peut consulter la référence 1 ainsi que: http://haydn.aforumfree.com/t27-les-quators-opus-64

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1183-1193.
2. Cette image délicieuse de l'alouette survolant les champs risque de disparaître à jamais en Alsace. C'est un océan de maïs qui a envahi la plaine agricole, agriculture agressive et brutale, consommatrice de quantités massives d'engrais et d'herbicides, destructrice des animaux nichant au sol comme le grand hamster ou l'alouette. Puissamment subventionnée, cette culture assure un revenu régulier au cultivateur. Contrairement au blé qui est la nourriture de l'homme, le maïs sert essentiellement à l'alimentation animale. Le bilan carbone de cette culture est donc désastreux mais elle reste l'orgueil de l'agriculture française. Ces quelques données montrent les terribles contradictions de l'agriculture moderne, tiraillée entre la nécessité d'assurer à l'agriculteur un revenu décent et les exigences environnementales..
3. Ferdinand IV jeta en prison le metteur en scène d'un opéra de Domenico Cimarosa, Artemisa, regina di Caria, car étant allé à une représentation de cet opéra, il le détesta. Il semble que c'était Cimarosa qui était visé mais comme il était l'idole des napolitains, le roi n'osa pas s'en prendre à lui et c'est le metteur en scène qui prit tous les coups. Quand Ferdinand reprit le pouvoir en 1800, après la chute de l'éphémère République Parthénopéenne, il fit emprisonner Cimarosa lui-même pendant quatre mois. Ces données se trouvent dans l'ouvrage de Talmage Fauntleroy et Nick Rossi (4). Il serait intéressant de monter Artemisia, regina di Caria, une œuvre que Cimarosa mettait au dessus du Matrimonio segreto. Haydn connaissait très bien Cimarosa pour avoir monté et dirigé au théâtre d'Eszterhàza, douze à treize opéras du compositeur napolitain.
4. Fauntleroy,T. and Rossi, N., Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport Connecticut, 1999.
5. Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Le quatuor à cordes, Larousse, 2011. Livre incontournable si on veut s'instruire sur l'histoire du quatuor à cordes.
   
   

L'Anima del Filosofo ou le mythe d'Orphée revisité par Haydn

L'écoute de L'Anima del Filosofo de Joseph Haydn a été pour moi une révélation qui me fait classer très haut cette oeuvre dans mon panthéon musical.

Portrait de Joseph Haydn par Thomas Hardy (1791)

L'Anima del Filosofo ossia Orfeo ed Euridice, dramma per musica en quatre actes, écrit à Londres en 1791 sur un livret de Carlo Francesco Badini, est un opéra seria, genre très en vogue à cette époque comme l'attestent les œuvres nombreuses d'Antonio Salieri (Axur re d'Ormus), de Giovanni Paisiello (Fedra), de Cimarosa (Gli Orazi ed i Curiazi, Artemisa regina di Caria), de Alessio Prati (La vendetta di Nino)....On rappelle ici que l'opera seria traite de sujets nobles, mythologiques ou historiques et qu'une lieto fine (fin heureuse) était de rigueur.

L'Anima del Filosofo conte l'histoire d'Orfeo et d'Euridice. Créonte, père d'Euridice a imprudemment promis sa fille à Arideo. Mais Euridice est amoureuse du poète Orfeo et son amour est payé de retour. Voulant échapper à Arideo furieux, Euridice est piquée par un serpent et meurt. Avec sa lyre et son chant, le poète attendrit les esprits infernaux et est autorisé à chercher Euridice aux Enfers. Il ne doit pas regarder Euridice tant qu'il n'est pas retourné dans le monde des vivants. Euridice et Orfeo n'arrivant pas à se controler, se regardent et Euridice disparaît à jamais.

Un opéra en cinq actes qui n'en comporte que quatre. Les circonstances de la composition et de la non représentation de ce chef-d'oeuvre pour des raisons essentiellement administratives, ainsi que son analyse musicale ont été détaillés par Marc Vignal (1,2). L'opéra fut représenté pour la première fois en 1951 à Florence avec Maria Callas dans le rôle d'Euridice et Boris Christoff dans celui de Créonte (3). Tels que nous sont parvenus les quatre actes de l'oeuvre, l'opéra semble incomplet puisque cinq actes étaient prévus ainsi que le déclare de façon très explicite Haydn dans une lettre écrite à sa maitresse Luigia Polzelli le 14 mars 1791. De plus le contenu du livret de Carlo Francesco Badini ne correspond pas au deuxième titre de l'oeuvre, la philosophie n'étant évoquée que de façon marginale au 3ème acte. On peut toujours imaginer avec Marc Vignal un 5ème acte exaltant la philosophie que Haydn et Badini, sachant que l'opéra ne serait pas représenté, renoncèrent à écrire. En tout état de cause, telle qu'elle est, la structure en quatre actes est parfaitement cohérente aux plans musicaux et dramatiques. Contrairement aux Orfeo ed Euridice contemporains que Haydn avait dirigés à Eszterhàza (Gluck, 1776; Bertoni, 1788) aux conclusions optimistes, l'Orfeo de Haydn (comme celui de Luigi Rossi, 1647) se termine avec la mort définitive d'Euridice. Dans l'opéra de Haydn, la fin est particulièrement tragique, la lente plongée d'Orfeo dans les ténèbres se poursuit. Orfeo est empoisonné par les Bacchantes. Ces dernières sont finalement englouties dans une terrible tempête.

La Mort d'Orphée, 5ème siècle avant J.-C., Musée du Louvre

Inutile donc de se pencher sur ce 5ème acte dont on ne saura probablement jamais rien, par contre, on peut tout de même constater que tel qu'il nous est parvenu, cet opéra présente une lacune. Au 4 ème acte, Orfeo, imprudent et irréfléchi, malgré les recommandations du Génie, ne peut s'empêcher de poser son regard sur son épouse qui alors est enlevée pour toujours par les Furies. Cette scène dramatiquement essentielle consiste en un simple récitatif sec alors qu'on s'attend à un duetto palpitant des deux époux. On a dit que cette faille reflétait le peu d'intérêt de Haydn pour l'action dramatique. Je ne suis pas d'accord et pense que cette lacune reflète l'inachèvement du quatrième acte. D'abord Carlo Francesco Badini, auteur du livret, est aussi coupable que Haydn, ensuite il me semble probable que Haydn, arrivé à ce point de la composition de son opéra, savait qu'il ne serait jamais représenté et déjà pensait à une version de concert contenant les numéros déjà écrits les plus marquants de son œuvre (version qui fut d'ailleurs exécutée le 26 mai 1791). L'insertion d'une scène dramatique ne comportait plus aucun intérêt, dans ces conditions, pour lui.

Autre mystère. Il semble que la très belle sinfonia qui ouvre l'opéra ait été composée après coup, probablement en 1794 puisque Haydn l'a notée dans l'Entwurf-Katalog en 1794. Bien que cette sinfonia ait été prévue également pour servir de préface à Windsor Castle, un spectacle composé par Salomon, l'impresario de Haydn, il ne fait aucun doute qu'elle a été écrite avant tout pour servir d'ouverture à Orfeo. On retrouve en effet dans le thème principal du presto de la sinfonia, une citation presque textuelle d'un des thèmes de l'air d'Orfeo de l'acte II. S'il s'avère que cette ouverture a bien été composée en 1794, on peut en conclure que Haydn gardait quand même espoir de faire représenter un jour son opéra.

La Musique. La musique de Haydn est magnifique d'un bout à l'autre de l'opéra et il est difficile de dégager des sommets. Les deux premiers actes sont particulièrement inspirés et indiscutablement représentent le sommet de la production de Haydn dans le domaine de l'opéra. L'instrumentation de cet opéra est exceptionnellement riche et comporte en plus des cordes : 2 flûtes, deux hautbois, deux cors anglais, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, deux trombones, deux timbales, une harpe et le continuo. Le cor anglais est un instrument que Haydn utilise depuis ses jeunes années dans des œuvres d'exception comme la symphonie n° 22 Le Philosophe (coïncidence!). C'était, à ma connaissance, la première fois que Haydn introduisait la clarinette dans une œuvre symphonique.

La sinfonia en do mineur qui ouvre l'opéra donne parfaitement le climat de l'oeuvre. On est d'emblée plongé dans une atmosphère tragique, fiévreuse et romantique annonçant Carl Maria von Weber.

Les choeurs jouent un rôle capital. Les plus beaux se situent au début et à la fin de l'oeuvre. Dans le premier (Ferma il piede, o principessa...), le choeur avertit Euridice que des monstres hantent la forêt vers laquelle elle se dirige. Aux appels puissants du choeur (Fuggi, fuggi...), Euridice répond en implorant la pitié (Per pieta, per pieta...).

L'émouvant choeur des âmes sans sépulture (Infelici ombre dolenti...) qui ouvre le 4ème acte me fait penser au Requiem que Mozart entreprendra quelques mois plus tard. L’opéra se termine par un choeur impressionnant avec trombones dans la tonalité de ré mineur (Oh che orrore, che spavento...) qui frappe par sa brièveté, sa densité, sa concentration, son climat de grande oppression jusqu’au roulement de timbales final pianissimo. Cette musique dense et sans air me fait penser à celle du dernier Schumann, le concerto pour violon par exemple. En tous cas, on est loin du cliché du papa Haydn.

Les autres sommets de cet opéra sont les trois airs d'Orfeo dont les audaces (modulations enharmoniques), sans équivalent dans l'oeuvre vocale de Haydn et de la plupart de ses contemporains, durent effrayer le chanteur Davidde, destinataire de l'oeuvre. Le premier air Rendete a questo seno...est précédé par un magnifique solo de harpe, le second air en fa mineur In un mar d'acerbe pene....est une aria di disperazione d'une intensité inégalée dans toute l'oeuvre de Haydn. Orfeo souvent abattu et passif se montre ici sous un jour bien plus énergique et révolté.

La sublime cavatine d'Euridice (Del mio core il voto estremo...) est le sommet émotionnel de l'oeuvre. On note dans l'accompagnement la présence de deux cors anglais.

Dans un opéra à la ligne mélodique si moderne, le célèbre air du Génie, Al tuo seno fortunato...étonne pas son archaïsme, il s'agit d'une aria da capo avec colorature qui nous ramènent trente ans en arrière. Haydn s'est pourtant surpassé dans un air d'une merveilleuse vocalité. Les acrobaties, mélismes, vocalises présentent aisance et naturel et donnent à la soprano l'occasion de montrer tous ses talents et de grimper jusqu'au contre mi soit un demi-ton plus bas que le fameux air de la Reine de la Nuit composé quelques mois plus tard par l'ami Mozart.

Enfin les trois airs de Créonte sont remarquables. Créonte représente la stabilité et la raison dans la folie délirante qui l'entoure. C'est bien lui qui est le philosophe du titre de l'opéra. On cite souvent Sarastro dans le premier air en mi majeur, Il pensier sta negli oggetti...

En tout état de cause Orfeo met un terme à la période allant de 1784 à 1790, celle du grand élan créateur où Joseph Haydn compose des oeuvres géniales, la 88 ème symphonie en sol majeur (1787), à mon humble avis, la plus grande des 107, le trio en la bemol majeur pour piano, violon et violoncelle (Hob.XV.14) (1790) et son sublime adagio, le 5 ème quatuor en mi bemol majeur de l’opus 64 (1790) qui impressionna Mozart par son élan irresistible, son extrême beauté mélodique, sa perfection formelle au point qu'il reprit le thème du finale pour son quintette en mi bemol majeur KV 614, la 58 ème sonate en ut majeur (HobXVI.48), etc…

Haydn dirigeant un quatuor. A droite J. Haydn bien reconnaissable, au violoncelle Johann Baptist Vanhal,  au premier plan Dittersdorf et à sa gauche Mozart nettement plus jeune.

L'interprétation.

Celle de Christopher Hogwood (1997) et The academy of ancient music (label l'Oiseau lyre) est la plus estimable, la plus propre et sans doute la mieux historiquement informée. Cecilia Bartoli, Uwe Heilmann et Ildebrando Archangelo y sont excellents.

La plus ancienne (1967), un enregistrement public avec Richard Bonynge à la baguette, présente des défauts importants; en plus d'une prise de son médiocre, des clarinettes remplacent inexplicablement les cors anglais dans la cavatine d’Euridice. Des ornements, des mélismes, des cadences ornent les airs dans un style bellinien, en outre les interprètes ajoutent des suraigus très bel canto dignes des années 1830. Toutefois le timbre de la voix de Joan Sutherland me plait infiniment, de plus le génial Nicolaï Gedda, ténor héroïque, donne à ce personnage d’Orfeo une stature et une épaisseur conforme à l’esprit de l’oeuvre et rend justice au formidable air en fa mineur d’Orfeo (In un mar d'acerbe pene...), enfin on ne peut pas être insensible à la voix extraordinaire de Spiro Malas dans le rôle de Créonte.

On peut aussi voir sur You Tube un très beau film d'une représentation dirigée par Nikolaus Harnoncourt avec le Concentus Musicus et les chanteurs d'exception suivants: Cecilia Bartoli, Eurydice ; Roberto Sacca, Orfeo ; Wolfgang Holzmair, Creonte ; Eva Mei, Genio ; Choeur Arnold Schonberg.

Le Pinchgut opera de Sydney a donné en 2010 une version intéressante sur instruments d'époque, sous la direction d'Anthony Walker (choeur Cantillation). Très intelligemment, les producteurs ont inséré, dans la scène fatidique de la deuxième mort d'Euridice, le sublime poco adagio du trio n° 36 en mi bémol HobXV.22, joué par la harpe qui apporte la plénitude au quatrième acte.

Enfin L'Atelier Lyrique de Tourcoing a monté en 2009 une production nouvelle de l'Anima del Filosofo. Cette dernière propose une lecture philosophique du chef-d'oeuvre de Haydn et Badini, irriguée par l'esprit du Siècle des Lumières. Le mythe devient ainsi une fable. Dans un monde où règnent encore des forces obscures, la philosophie, la raison, la connaissance de soi sont des antidotes. Parce qu'ils les ont ignorées ou négligées et ont cédé à leurs pulsions, Orfeo et Euridice ont perdu leur amour et leur vie. La direction musicale a été assurée par Jean-Claude Malgoire et la mise en scène par Alita Baldi. Hjördis Thebault, Euridice ; Joseph Cornwell, Orfeo ; Pierre Yves Pruvot, Créonte ; Isabelle Poulenard, Génie. La critique unanime a salué ce spectacle avec enthousiasme.

Le fait que ces deux dernières versions ont disparu d'internet et n'ont pas été gravées est un vrai drame.

Au Siècle des Lumières, n'avoir aucune prise sur son destin est une grande frustration pour l'homme épris de liberté. Pour illustrer ces considérations, Haydn a trouvé des accents qu'on ne rencontrera ni dans sa musique passée ni dans celle composée après 1791.

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1215-1222.
2. En fait le King's Theater où devait être représenté Orfeo ed Euridice n'avait pas obtenu la licence accordée par le Roi et le parlement pour exécuter des opéras italiens.
3. Il ne reste apparemment aucune trace de cette représentation historique. Euridice, Maria Callas ; Creonte, Boris Christoff ; Orfeo, Thyge Thygesen ; Genio, Julanna Farkas, tous placés sous la direction d'Erich Kleiber. Haydn eut des mots très durs pour Rosa Lops, la soprano prévue pour le rôle d'Euridice (1). Il aurait probablement été satisfait par les prestations de Maria Callas, Joan Sutherland et Cecilia Bartoli!
4. H.C. Robbins Landon, Haydn: chronicle and works, volume III - Haydn in England (1791-1795), Indiana University Press, 1976, p. 324.